世阿彌
世阿彌（約1363年－約1443年9月1日），日本室町時代初期的猿楽演員與劇作家。與其父觀阿彌共同為集猿楽（或作申楽，現在的能）之大成者，留下了許多著作。觀阿彌、世阿彌的能劇由觀世流繼承至今。幼名鬼夜叉，後由二條良基賜名藤若。通稱三郎。本名為元清。其父死後，世阿彌繼承了觀世大夫的名號。自40多歲起取藝名世阿彌，意為世阿彌陀佛。世阿彌的作品中有將近50曲仍在現代的能劇中上演。他所作的藝術批論書例如『風姿花傳』等等，除了是重要史料之外，也具有很高的文學價值。
代表作
世阿彌留給後世為數眾多的謠曲。謠曲是指能之中的「節」與「詞」，也就是能劇的腳本。
弓八幡
高砂
老松
實盛
賴政（平家物語）
忠度（平家物語）
清經（平家物語）
敦盛（平家物語）
八島（平家物語）
井筒（伊勢物語）
戀重荷
錦木
砧
葵上（あおいのうえ：源氏物語）
融
當麻
野守（萬葉集の歌が典拠）
鍾馗
鵺（ぬえ：平家物語）
櫻川
花筐（はながたみ）
葦刈（あしかり）
春榮
西行櫻
著作 依照出版年份排列
1909年 『世阿彌十六部集』 吉田東伍校注 能樂會
1958年 『風姿花傳』 野上豐一郎、西尾實校訂 岩波書店 ISBN 4003300114
內容細目：『風姿華傳』、『金春本』5巻（生駒寶山寺藏）、『花傳第六花修』、『世阿彌自筆本』（觀世宗家藏書、『花傳第七別紙口傳』、『宗節本』（觀世宗家藏）／解題：表章、伊藤正義著、風姿花傳之本文・註解・現代語譯等相關主要文獻：p270
1960年 『申樂談儀』 表章校注 岩波書店 ISBN 4003300122
1972年 現代語譯『花傳書 風姿花傳』川瀨一馬校注 講談社 ISBN 4061340123
1976年 『世阿彌藝術論集』 田中裕校注 新潮社 ISBN 4106203049
1977年 『校註 花傳書 風姿花傳』 川瀨一馬校注 わんや書店
1979年 『風姿花傳 影印三種』 表章、伊藤正義編 和泉書院 ISBN 4900137286
1987年 『世阿彌表演方法 風姿花傳・至花道・花鏡』 堂本正樹譯 劇書房
內容細目：『風姿花傳』、『至花道』、『花鏡』、『九位』、『世子六十以後申樂談儀』
1991年 『風姿花傳』 野上豐一郎、西尾實校訂 岩波書店 ISBN 4000070312
1995年 『世阿彌・禪竹』 表章、加藤周一校注 岩波書店 ISBN 4000090712
內容細目：世阿彌著『風姿花傳』、『花習內抜書』、『音曲口傳』、『花鏡』、『至花道』、『二曲三體人形圖』、『三道』、『曲付次第』、『風曲集』、『遊樂習道風見』、『五位』、『九位』、『六義』、『拾玉得花』、『五音曲條條』、『五音』、『習道書』、『夢跡一紙』、『卻來華』、『金島書』、『世子六十以後申樂談儀』、『金春大夫宛書狀』／禪竹著『六輪一露之記（附二花一輪）』『歌舞髓腦記』『五音三曲集』『幽玄三輪』『六輪一露秘注（文正本・寬正本）』『明宿集』『至道要抄』／解說『世阿彌的戰術與能樂論』（加藤周一）、『世阿彌與禪竹傳書』（表章）
1997年 『世阿彌自筆能本集』 表章監修、月曜會編纂 岩波書店
內容細目：『難波梅』、『盛久』、『多度津左衛門』、『江口』、『雲林院』、『松浦』、『阿古屋松』、『布留』、『柏崎』、『弱法師』、『知章』、『熊本三十五番目錄』
2000年 『世阿彌十六部集評釋』上・下 能勢朝次著 岩波書店
2001年 『世阿彌・仙馨』 飯田利行編譯 國書刊行會 ISBN 4336043558
內容細目：『風姿花傳』（世阿彌）、半仙遺稿（佐田仙馨）
http://zh.wikipedia.org/wiki/%E4%B8%96%E9%98%BF%E5%BC%A5
能劇 維基百科
翁奉納（筱山市 春日神社）
嚴島神社的能舞台，建於17世紀
能，是日本獨有的一種舞台藝術，是佩戴面具演出的一種古典歌舞劇 ，從鎌倉時代後期到室町時代初期之間創作完成。能在日本作為代表性的傳統藝術，與歌舞伎一同在國際上享有高知名度。
概要
能的舞台。舞台中央的是主角（シテ），在最前方背向觀眾的是配角（ワキ）。配角旁邊的是合唱團（地謡），主角後面是樂師團（囃子方，右起為笛、小鼓、大鼓、太鼓），輔佐員（後見）。
內容及名稱
所謂的「能樂」（能楽）是「式三番」、「能」（古典歌舞劇）以及「狂言」（古典滑稽劇，「能」的幕間休息時表演的一種短劇，為與現在的「狂言」區別，多稱「本狂言」）的總稱。這三種表演都是由能樂師（能演員、狂言演員及樂師）表演的傳統戲劇，但是按照戲曲、戲劇技法和演員的不同又有所區別。廣義的「能」與「能樂」相通；狹義上則指「式三番」以及「能」。從中世紀以來長期被稱為「猿樂」、「申樂」、「猿（申）樂之能」，但從明治時代改稱為「能樂」後，能樂就成為了一般的通稱。
以下針對能（狹義的能樂）作介紹。能是以主角演員的歌舞為中心，與伴奏之唱唸及奏樂所構成的音樂劇。演員使用面具是能的特徵；能的面具稱為能面。戲劇的要素是由舞蹈（舞）、唱唸（謠）和奏樂（囃子）所構成。其中負責舞與謠等實際表演技巧的是主角（仕手：シテ，能的主角）、配角（脇：ワキ，能的配角）以及狂言演員（狂言方）；負責音樂伴奏的是樂師（囃方），由笛樂師（笛方）、小鼓樂師（小鼓方）、大鼓樂師（大鼓方）、太鼓樂師（太鼓方）組成。主角負責主導齊唱（地謡）以及演出進行的管理；演出進行由輔佐員（後見）執行。配角、樂師和狂言演員合稱為三役。
舞
「舞」是能劇的主幹要素，這點由能劇的日語動詞不是用「演 じる」，而是「舞う」即可見一斑。雖然定義上, 在能劇中存在著明確的舞蹈部分（クセ、舞、キリ）和演劇部分（由「仕草」、「所作」等動作所構成），但實際上，後者也定有各式各樣的「型」，因此「所作」在定義上雖是由抽象的、象徵性的動作所組成，但廣義上也能視為舞蹈的一部份。也就是說，「舞」的要素亦可泛指在能劇中以身體各部份所表現、詮釋出的一切動作。
能舞的特徵為於圓形運動中，使用著極端的摺足（摺り足）與獨特身體準備姿勢（構え）之技術手法。上述「摺り足」與「構え」不僅在能的舞蹈部分使用，在能的戲劇的部份也被使用。摺足是一種足底緊貼舞檯面，不舉起腳踝部份的特殊運步法（此種運步法特別被稱為運步〔ハコビ〕）。為了要能圓滑地使用此種運步法，必須採取膝蓋彎曲身體重心落在下半身的姿勢，這種身體準備姿勢就是所謂的「構え」。演員藉由運步（ハコビ）和準備姿勢（構え）兩種技法將自身身體造型，並由此表現出能舞蹈中具有詩學般官能之部分。
日文中「舞」這一詞主要是以能為中心的用語，但能的舞蹈從未稱為跳舞（踴り）。關於這個問題出現諸家說法：根據繼承柳田國男理論的渡邊保之論述，相對跳舞含有飛躍或是跳躍之意，「舞」這一詞具有「迴轉」（まわる）亦是圓形運動之意，這一點也被看作是能舞的特色。相對於在橫長形舞台上，正面面向關觀眾演出的歌舞伎或是由歌舞伎衍生的「日本舞踴」而言，能裡面舞蹈所具有的特色為，在三面面對觀眾的正方形舞台上，演員一邊意識三方觀眾的視線，一邊做出劃圓般的動作為基本特點。
若是將能「舞」和「歌舞伎舞踏」、「日本舞蹈」作比較，能舞的特色是靜態的，一曲當中沒有甚大的緩急差異，身體在極度的緊張下呈現出彷彿如硬線條般的體態。此外和西歐的舞蹈芭蕾舞相比，能否定了藉由跳躍以企圖上天的動作，反而採取了重心向下全身呈現出堅實量感的動作。能全體的節奏（テンポ）比西歐諸般舞蹈緩慢，屬於靜態的節奏。從上可知，能舞不僅和西歐舞蹈相較下具有很大的差異性，此外和歌舞伎舞蹈、日本舞蹈相較下，也是含有相異的特質。
謠
能裡面以言語來表現所有的劇情部分稱為謠。也就是說戲曲自身，戲曲的詞章、科白被稱為謠同時，這些詞章、科白裡獨特的調子或是抑揚變化的部分（節）也被稱作謠。
能的戲曲裡，登場人物的科白之外，還包含了被稱作地謠的齊唱表現手法。地謠不僅是舞的部分所使用之背景唱曲，其使用的言語表現也還包含了登場人物的心理描寫或是情景描寫，後代的人形浄瑠璃和丸本歌舞伎等等裡也同樣繼承了這樣的表現手法。當中有很大的部分為使用著獨白或是敘述的手法。
謠分為沒有調子變化的台詞部分（コトバ）和有調子抑揚變化的部分（節）。台詞為科白，等同於對話，只有劇中演出者才能使用。有調子抑揚變化的部分（節），通常又被分為合拍（拍子合）和不合拍（拍子合ハズ）兩部分。若是單純從詞章的角度來看，這樣的區別是沒有意義的。所以只使用上述獨白或是敘述的表現來做分別。地謠一定只唱有有調子抑揚變化部分（節）的謠。若是說謠是屬於論理的、散文形式的對話，那麼，有調子抑揚變化的部分（節）的謠則是為將感情帶到高潮如同詩般的言語，基本上使用著美麗的文句和聽起來動人的音調變化作為主眼。實際上，在能裡面演出者若於劇中有對話的場合，一開始先使用科白做雙方對話，到了單方感情達到高潮的同時，中途就轉換為有抑揚變化的部分謠，這樣的轉變手法是很常見的。科白含有異於現代人通常對話感覺的抑揚。而且這樣的抑揚是以型的形式固定下來。也就是說能裡面所有言語的表現，要如何發話、歌唱都有預先固定好的樂譜作為標準。自然，也無法拿謠和現代新劇裡的台詞做比較。
樂師團（囃子方）
右起為笛、小鼓、大鼓、太鼓。
能的音樂要素為謠和伴奏（囃子）所構成。在一曲當中複雜地組合了，只含有謠構成的場面、謠和伴奏一同演奏的場面、只含有伴奏的場面（大部分此時為主腳シテ的舞）等三種場面。簡單而言，伴奏若是和謠一同演奏時，伴奏作為謠的音樂，發揮了輔助謠的功能（稱作「はやす」）。伴奏獨奏的場合，可以透過四種或是三種樂器緊密地演奏成為獨立的樂曲。
能劇的伴奏使用的樂器有笛（能管）、小鼓、大鼓（也稱大皮）、太鼓（締太鼓）。也稱為四拍子。演奏小鼓、大鼓、太鼓時也要吆喝。吆喝聲是伴奏里重要的一部分，有固定的曲譜。
能管是竹製的橫笛，有吹口和按孔（七個），表面塗漆。由於吹口和按孔間的管內嵌有被稱為「喉」（ノド）的細竹，能發出篠笛等其他樂器無法達到的高音。作為四拍子中唯一的旋律樂器，在只有伴奏的舞蹈（序之舞、中之舞等）中發揮中流砥柱的作用。奏樂部分單獨演奏時要和著拍子，但在與唱唸（謠）共同演出吹奏旋律時不和拍子。
小鼓是櫻木制、沙漏型的鼓身，里外有兩張皮革（馬皮蒙在鐵圈上），以麻繩拴住固定的樂器。演奏時左手提攜麻繩，小鼓置於左肩，右手擊打。根據麻繩的擰法、擊打皮革的位置、擊打力量的強弱，發出的聲音可分為四種（チ、タ、プ、ポ）。演奏時常用往皮革上呵氣，或者用唾液去浸濕裡層皮革上貼著的調子紙（小片和紙）等方法來達到合適的濕度。
職掌分工
主角（シテ、仕手）
主角シテ:能裡登場的人物中，跳主要舞的主人翁稱作シテ。シテ之意為仕手，執行主要工作的人，即是指跳主要舞的人。由於能裡面以主角シテ一人主義為重心，能並不著重全體描寫登場人物間的人際關係，而以主角所跳優雅的舞為鑑賞目的。所以三位配角及其他登場人物的主要功能為幫助、烘托主角的演技。能的演出之主催者為擔任主角的演員、三位配角是被邀請出演的，這種習慣本質上而言，是因能的藝術構造裡擁有上述的起源之故。 和主角有關的登場人物裡，主要有—從者（ツレ）、和故事內容不太有深度相關的人物—伴隨者（トモ）和伴隨者當中單純是以眾多人數登場的龍套角色—（立眾）。此外劇中兒童或是象徵非常高貴人物的角色均由兒童演員所扮演，日文叫做子方。在上述角色當中，從者在非常少數的作品中如「蟬丸」、「大原御幸」裡，會擔任和主角同格的重量演出，此時這樣的能稱作兩主角物（両ジテもの）。也有從者以下的角色不出現的能。以上所介紹的從者、伴隨者、立眾、子方均由專門擔任主角的演員來演出。
配角（ワキ、脇方）
ワキ:配角（脇方）的工作為在舞台上擔任主角的對手。若是主角為亡靈的情況下，主角對現世的執念和對成佛解脫的憧憬，均由配角擔任聽者，或是擔任其體現完成者。若是用形而上的說法來說，配角為主角舞的接受者。故而配角為僧侶的例子相當多。在能裡面一定會有配角的登場。但是如上所述，配角的工作為擔任主角的接受者，所以在舞台上很少有華麗的動作演出。所以就如同「擔任配角的僧人看似想要菸草盆」「ワキ僧は煙草盆でもほしげなり」一般古川柳的說法，配角的工作主為在舞台上座著。雖然有時常常成為被揶揄的對象，但是不用說配角是能裡面不可缺少的要素。配角的從者稱為脇從者（ワキヅレ）。在很多情況下，其作用類似主角裡的伴隨者，不等同實際上脇從者的意味。配角和脇從者由擔任配角的演員演出。若是將主角和配角的演出風格相比，一般的說法是配角的藝風屬於剛直、硬派的類型。 配角本來為「脇的仕手」「脇のシテ」的略稱。以前是沒有主角、配角的分別的。一座劇團裡排名第二的演員，或是擔任排名第一演員（稱作太夫）的輔佐演員（後見役）都被稱作脇，他們為了能夠執行類似音樂監督的工作才由此產生所謂配角（脇役）。中世期、配角也擔任地謠的統率者，由此影響下即使進入主角和配角開始分工的江戶時代，地謠由配角擔任的情況也是不勝枚舉。隨著時代變化，經歷了配角和主角交替分工，或是在過渡期擔任所謂的專門地謠方等等變遷，現在固定擔任主角的演員其流派或是其家庭出身，也有不少早期是擔任地謠方、或是配角工作的。
狂言演員（狂言方）
在舞台上充滿緊張感的能，與擁有輕鬆愉快感的狂言，是完全相異的兩種表演。兩者交互於同舞台演出，可以說是引出了彼此的美感。狂言的演出者稱為狂言方。狂言方是演出狂言的人，以這個來說，通常是以寺男為職務，在能劇中登場。這被稱為「間狂言」。可以說是連接演出的工作。且「翁」在能劇來說，是演出叫做三番三的神明。成為對狂言方而言重要的工作。
樂師（囃子方）
「能」的音楽是由笛、小鼓、大鼓、太鼓四種楽器來演奏的。各個楽器由各自的人所負責的管弦樂。這四種楽器奏者總稱為囃子方。囃子方也同樣是和主角的地謡一樣描繪著主角的心情和情景，特別是擔當著主角的舞踏時重要的所作表演。楽器因為有四種，音節雖簡單但皆豐富而有魅力，充滿著靈魂力。狂言也有一部份使用著伴奏。
能舞台
室外能舞台——嚴島神社的能舞台
能舞台可分室外和室內兩種形式。不論室內外都有其固定的建築形式。
舞台
在特殊構造之中有著「屋頂（屋根）」和「4根柱子（４本の柱）」為最大的特徵。建築物當中一定會有附著屋頂的舞台。這是原本能舞台在野外時的樣式，所以四根柱子跟屋頂變成了重要的代表。 四根柱子當然是用來支撐屋頂的，除此之外沒有別的。被稱為「本舞台」做出三個四方型的空間，讓各個面的人都可以觀賞到表演。屋頂上放置迴音板，且適度的照明裝置，都是不可欠缺的。 畫著松樹的背景叫做「鏡板（かがみいた）」。在依照野外是以實際的老松樹為背景而製作。鏡版又稱為「松羽目」，歌舞伎甚至從能取得的曲目叫做「松羽目もの」。 幕和舞台連接的部份叫做「橋掛かり」，不只是單純的通道也做為各式各樣的空間，房子的外面和裡面、很遠的地方、這個世界和另一個世界等等。
室內能舞台——能樂堂
「橋掛かり」的附近有三株松樹，演出的時候變成目標也變成景點，把遠近感顯示出來。 舞台的周圍有著「白洲」。這個是從以前在野外舉行表演時舞台的周圍鋪著玉石，考慮到藉著太陽光的反射來代替照明。現在只是留有這個名字，形式性的鋪著。 能舞台沒有緞帳，觀眾圍在突出來的舞台的周圍，沒有使用麥克風等等的音響和舞台裝置、照明的變化，真正地使舞台和所見的成為一體的「能的世界」。
觀眾席
舞台示意圖
能的觀眾席分為正面、脇正面、中正面與地裏四個區域。正面指的是正對鏡板的位置；脇正面指的是橋掛側邊，正對地謠座的位置；中正面指的是正面與脇正面之間，朝向目付柱的位置；地裏指的是地謠座背後，與脇正面相對的位置。觀眾席的四個區域環繞著舞台的三個面。到了昭和時代，能樂堂的地裏遭到廢止，現在能樂堂的觀眾席只有正面、脇正面、中正面三區。
裏舞台
通常舞台的後面就是休息室。在靠近幕的地方，主角、配角、狂言師和樂師大概都已經決定了。只不過不是個別的休息室，各個演員互相交換意見，使舞台順利進行的休息室。幕的旁邊就有「鏡間」，能開始前對於演出者的精神和服裝、面具等做最後的整理。楽師也要對楽器的狀況做整理，能劇的型式是從楽師的信號開始。
能面
能中所使用的面具稱為能面（能面：のうめん、面おもて），種類繁多，分為鬼神、老人、男、女、靈五大類。不戴面具演出稱為直面（ひためん），除了代表以演員真實的臉示人之外，亦有以臉為面具的意味。
能面具。本圖為女性角色之一種。
「面」分為四大類：
老體、女體、男體
老體：代表老年男性－「尉」。
女體：代表老年及年輕的女性。
男體：代表少年至壯年的男性。
異相
異相老體：代表老年的神或怨靈。
異相女體：代表女性因含恨含悲化身成蛇的樣貌。
異相男體：代表天狗、神靈、惡獸、鬼畜。
畜類、佛體、翁面
畜類：代表動物，例如狐。
佛體：代表神佛。
翁面：代表御神體－「翁」。
狂言面：狂言所使用的面具。狂言較少戴面具演出，面具主要使用在動、植物及鬼神等特殊角色上。
服裝（装束）
服裝也是一項樣式化的元素，使用方法受到嚴格的規定。以顏色為例，白色代表高貴、紅色代表年輕女性。
服裝分為四大類：
著付類：穿著於上衣之下的衣服，即內衣。
摺箔
白綾
縫箔
熨斗目
厚板
上著類：穿著在著付之上的衣服，即上衣。
唐織
長絹
水衣
素袍
狩衣
法被
側次
袴類：穿著於下半身的衣服，即褲。
大口
半切
指貫
帶類：髮帶與腰帶。
鬘帶
鉢卷
腰帶
道具（作リ物、小道具）
能和狂言並不使用大的道具。山、房子、船甚至於樹木等依據著故事的發展，除非必要就使用簡單的組合來表示，這個就叫做「作り物」。 「作り物」也有和「小道具」做出區別。不單單只是做出一件物品，而是將骨架的組合起來，平常則是拆解零件以便保存。在以前有專門「作り物方」的職務，但現在則由シテ方來擔當。對各個流派來說也有微妙的不同之處。以下對代表性的作り物來做介紹。
舞臺面-房子、船、樹木等
輔助-鏡、桶、釣竿等
其他-星羅萬象等
起源
雖然關於的能的準確的起源並不清楚,但是7世紀時從中國大陸傳入的日本最古的舞台藝術伎樂,和奈良時代傳自大陸的散樂被認為有可能是其開端。散樂最初與雅樂一同受到了朝廷的保護,但是很快在民間傳播開來,與古老的民間技藝相結合,發展成為以模仿等為主要形式、滑稽搞笑的表演技藝及短劇。此後就被稱為猿樂，成為現在的能劇的原型。
另一方面，從平安時代中期開始，以神道的宗教儀式為起源的田樂和在佛教寺院舉行的延年等演藝也在興起和發展。其演員原本是農民和僧侶，平安末期出現了專業的演藝團體。
明治時代
第15代幕府將軍德川慶喜大政奉還，自此江戶幕府結束，猿樂也面臨了危機。 於是其名稱由猿樂改稱為能，以圖存續。
歴史背景
集大成前的「能」
「能」的起源最遠可追溯至奈良時期。當時有一種從中國大陸傳入叫做「散楽」的民間藝能，利用楽器、歌謠、舞蹈、模仿、曲藝、戲法（魔術）等等這種富有綜藝性的表演，做為「散楽戸」也受到官方的保護來做演出，不過在平安時期「散楽戸」被廢止了，那些演員們於是分散各地創立劇團，大多數皆受到大型寺院和神社的保護下演出祭典儀式，也在各地做巡迴演出使技藝可以持續下去。 在這個時期，「散楽」的名字也被稱做有日本風的「猿楽（さるがく）/申楽（さるごう）」，表演的內容形式以滑稽的模仿為主體。這個和時代共存，打破單純的模仿，發展以搞笑台詞諷刺形形色色世態的短劇，朝而後的「狂言」擴展。 另一方面，從農村發展出的「田楽」、從大寺院的宗教儀式下衍生出的「呪師芸」等技藝也漸漸繁盛，在相互交流之下産生了影響。 在鎌倉中期左右，「猿楽」的戲團也在寺院和神社的公認之下，組成了「座」（劇団）的體制，區別先前的搞笑性技藝，這類表演技藝是在和當時流行性的「今様」「自拍子」等歌舞性的元素之下完成的一種楽劇。
在現代「能楽」的演出形式，仍沿襲以往有著濃厚物語性元素的楽劇和搞笑性技藝的「狂言」來混合上演的「猿楽」形式。
集大成期的「能楽」
大約在南北朝時期，「田楽」和「猿楽」在各個團體的技藝競爭中，以大和猿楽和近江猿楽展露出頭角；其中的大和猿楽在興福寺服務有著「猿楽四座」（観世座、金春座、金剛座、寶生座）。十四紀後半，其代表人物観阿彌出生；観阿彌得到足利義満將軍的支持，在大和猿楽的傳統以模仿為主體的強烈風格之下，加入了田楽和近江猿楽等等的歌舞性元素，除了大幅的提高藝術性之外，還以當時流行的「曲舞」節奏融合「小歌節」旋律等大大地促進音楽方面的改革。而令父親観阿彌「能」的偉業受到了推崇，一直持續到今日並傳承下來，使之藝術性確定的人物是「世阿彌」。 當観阿彌被承認演「能」的時候，他還只是個十二歳的少年，而受到將軍的寵愛並得到將軍極大的後援之下，也更加提高能舞台藝術的能力。他敏感的観察出観眾的喜好，並且吸取前人及同時代的名家高手們的長處，琢磨父親以「幽玄」為志向的理想歌舞為主體的表演。 世阿彌是以「夢幻能」（註）的形式，以主演者（シテ）一個人為中心所完成的演出，留下了很多的作品。 另外，也把「力」導入能的理論，進行渋及能楽美論・作能論・作曲論・歌唱論・演技論・演出論・修行論・「座」經營論等等多方面的著作，那些理念經過了長時間仍將理念示意至今。而當改變為政者時就會反映在猿楽界的消長；義満死後，猿楽最大的功勞者世阿彌晩年則被流放到左渡，得到了殘酷的命運。但藝能本身已經鞏固其地位，各個作者誕生出的種種作品成為在室町時代所代表的藝能，直到現在仍綿綿不息的持續存在舞台上。 世阿彌沒落後，後輩出了名家甥姪輩的音阿彌和理論家女婿禪竹，皆繼承了世阿彌「能」的本質，這個時代的能，育蘊出強大守護傳統的傾向。 另一方面在室町後期有外行人出身的稱之為「手猿楽」的能演員，在京都等大大的活躍著。而後，這時期謠曲從能脫離流行了起來，「能」則在商人階層則被廣泛地愛好。
從戰國時代開始至桃山時期的能楽
應仁之亂以後，因為幕府的弱體化和寺廟神社的衰退，使「能」受到大打擊，音阿彌的孩子信光和孫子長俊，禪竹的孫子禪鳳等人，創作富有華麗的戲劇性變化的曲目，在一般民眾的支持下找到活路，但田楽及近江猿楽則漸漸地幾乎消失，並且在十六世紀後半依賴著社會上有名的大名，接連著在地方出現了能演員。 在那之中，織田信長對「能」有著不錯的喜好，豐臣秀吉更是狂熱的「能」愛好家。他除了自己愛舞能之外，還擁有大量「座」也規定給予大和四座的扶持。而後，能演員離開了神社寺廟變成得接受武家的支配。又，殘存的其他小型的「猿楽座」，除了一部份的演員被編入四座之外，其他的都被消滅。 這個時間，以繁盛的華麗絢爛的桃山文化為背景，確立了豪華的能舞台的樣式，服裝也奢華之外，能面具作者也名家輩出，和現在使用的能面具的型大約相同。 除了演出和詞章之外，整備也進歩了，狂言也相繼出現名人的這個時代，「能楽」的復興期也是重大的轉換期。
江戸時代的能
秀吉死後，成為征夷大將軍的德川家康也繼承秀吉的制度，分配稻米給予演員扶持，藉以保護「能」。又德川秀忠愛好「喜多七大夫」，特准許新生的喜多流自成一流，訂定了四座一流在幕府的「式楽（儀式用的表演）」。對這四座一流設置了大夫職，使能的中心轉移至江戸也安定了能演員的生活。之後，地方上有力諸藩仿效幕府僱用有四座一流身分的弟子演員。 但是，幕府和諸藩在做為保護者的同時也是嚴厲的監督官，在要求技藝的鍛鍊和正確的繼承傳統的結果之下，「能」漸漸的被重視，一曲目所用的時間變長，氣力和體力被嚴重消耗，改變了藝的本質。同時，確立了配角、樂師、狂言師等等細部角色擔當，依據以大夫為中心的維持著掌門人制度，整頓了「座」的體制，反而使能楽的歷史的洪流中展開了自由的發展性。 而且也在已規定中的各式曲目中另外創造出「小書」這個特殊演出。然而，根據商人的歌謠本中，實際上説到有機會接觸「勧進能」「町入能」等限定的情況，也在全國發展。
近代的能楽
第十五代幕府將軍德川慶喜的大政奉還，自此江戸幕府結束，進入了明治時代；也因為明治維新的關係，猿楽也面臨危機，很多能演員失去了保護者，不得已而停業、轉業，配角、樂師、狂言師也有因此和流派斷絶。但是，受到外國藝術保護政策的影響，深感要有必要保護國家傳統藝術的政府、皇族、貴族、新興財閥等等，因此又吹起了能楽的風潮。
夢幻能與現在能
夢幻能是以幽魂為主角的能劇、其主要結構如下：一個旅人拜訪名勝古蹟，這旅人由配角（ワキ）來演。這配角由於是現實人物，所以不戴面具，他的動作很少，但是對蘊釀戲劇的氣氛非常重要。接著，當地人出現，這當地人由主角（シテ）來飾演。主角在戲劇中出現兩次，第一次出現時稱為「前主角（前シテ）」，第二次出現時稱為「後主角（後シテ）」。由前主角飾演的當地人開始介紹當地的傳説，然後説:「其實，我就是這故事中某某人的幽魂。」説完後，主角消失（從通道離開）。接著，另一個當地人出現，此人由過渡角色來飾演，他的目的是讓主角有時間更換裝扮。這過渡角色將剛才的傳説與幽魂介紹的更詳細後離開。而後旅人在等待中，「後主角」以往昔存活時的裝扮出現，他敘述著過去的種種回憶，並以舞蹈來演出。最後，天亮了，幽魂也跟著消失，原來這一切都是旅人的一場夢。夢幻能相對的是「現在能」。現在能的主角都是活著的人相較於「夢幻能」墜入時空，緩緩敘述過往，「現在能」劇情則在現實時間中進行，登場人物幾乎全是現世的人。在「現在能」中，雖也以主角的戲為主，但其中也有以主角和配角對立展開的劇情及想像氣氛的劇情等，內容十分豐富。角色登場以及起舞的前後也有前、後場之分，和夢幻能相似處頗多，但曲目數量較「夢幻能」少，且形式上較「夢幻能」自然。
著作
1400年，世阿彌著《風姿花傳》（又作花傳書）。書中第一章「長年教學項目」（「年來稽古條々」）里有「不應忘記初衷」「初心忘れるべからず」和「一瞬間的花」「時分の花」等為人熟知的內容，其理論被評價為在現代也通用。內容里亦包含了觀阿彌的觀點。此後，作為世阿彌的花鏡、拾玉得花、申楽談義（口述）等研究為基礎的理論16部集流傳下來。
觀賞「能」
實際演出
與其他表演藝術一樣，現場看實際演出是最好的。在東京都，除了觀世流、寶生流、喜多流建有各自的能樂堂之外，在國立能樂堂可欣賞到包含金春流與金剛流、全部五個流派能的演出。且在大都市有能樂堂，可以就近接觸能。即使在其他地區，也有於多目的場館或野外臨時搭設的能舞台演出能；觀賞能的機會絕不算少。此外也有像佐渡那樣的地域，雖非大都市，但能的歷史已深植於當地。在神社的樹林之中賞能也是很特別的。在某些地區也可見到像黑川能那樣，非屬五個流派、鄉土色彩豐富的能。
廣播電視
NHK-FM以「能樂鑑賞」為名，每週播放能的節目。內容大多為素謠。此外在電視上也播放能。SKY PerfecTV!（CS數位電視放送）的能的節目內容相當豐富，在「歌舞伎頻道」與「京都頻道」常播放能的錄影演出。
外部連結
維基共享資源中相關的多媒體資源：能劇
社團法人 能樂協會 日文
能の誘い 日文
鎌倉能舞台 日文
能是什麼 青空文庫中夢野久作的評論 日文
與能相遇 '97 日文
能面 長澤重春能面集 日文
參考書籍
《學習能的身體技法》（暫譯。原名『能に学ぶ身体技法』）安田登 ベースボール・マガジン社 ISBN 4-583-03865-8
《宴的身體 從婆娑羅到世阿彌》（暫譯。原名『宴の身体 バサラから世阿弥へ』）松岡心平 岩波書店
http://zh.wikipedia.org/wiki/%E8%83%BD%E5%89%A7
日本古典戲劇淺探 [1] 蔡百銓
日本古典戲劇包括四大類：能劇、狂言、歌舞伎、人形凈琉璃（傀儡戲，也稱為文樂）。這些戲劇如今仍在演出。
第一節 起源
日本最早期舞蹈表演或許是在第七世紀初，從華南或韓國傳到日本的。並於奈良時期（Nara period, 710-794），發展為日本宮廷裡的娛樂兼宗教儀式，稱為伎樂（gigaku）。伎樂最重要的是有音樂伴奏的舞樂（bugaku, dance-music），而這種伴樂有時候是以獨立的娛樂形式表演，稱為雅樂（gagaku)。[2] 另一方面，日本民間也發展出田樂（dengaku）及猿樂（sarugato）。
（一）舞樂（bugaku, dance-music）
舞樂的舞蹈形形色色。[3] 從上演原始民族舞蹈，到佛教宗教儀式皆有。平安時期 (794-1158），舞樂之舞蹈發展出許多特色，但是其結構都遵循著固定的三段結構：序 ( jo, 開場introduction)、破 ( ha, 發展development)、急(kyu, 高潮climax)。日後「能劇」承襲這種三段結構為其基本架構。舞樂也與能劇一樣，擁有兩類觀眾。它一方面在宮廷表演，獲得朝廷獎掖；另一方面也在宗教節慶演出，很受地方民眾歡迎。
(Monkey-music moon). Sarugaku no tsuki.
舞楽是宮廷舞蹈與音樂表演。
林家舞楽（Hayashi-ke Bugaku）
猿樂月
（二）猿樂、田樂
十三世紀初，日本出現兩種頗為粗糙的民間舞蹈形式：猿樂（sarugato, monkey music）與田樂（dengaku, rice-field music），夾雜著歌唱、舞蹈、賣藝、雜耍等。[4] 田樂更接近農村娛樂，充滿日本各地鄉土風味。演員組織為不同的團體（稱為座za），附屬於大寺廟或神社。他們在宗教節慶時表演，平時也會教導民眾。
幕府將軍贊助這類民間表演藝術，經常邀請他們喜愛的演員到其府邸私下表演。猿樂與田樂演員出身微寒，節慶時常在民眾面前作出低俗表演，此時才有機會接觸宮廷高雅文化。
能劇表演。
第二節 能劇
（一）世阿彌之貢獻
能劇（noh）之產生，必須歸功於十四世紀室町時代表演猿樂的一對父子之貢獻：觀阿彌（Kan'ami，1333-1384)、世阿彌‧元清（Zeami Motokiyo, 1363-1443）。[5]
1374年觀阿彌接到邀請，帶著其子世阿彌，前往幕府將軍足利義滿宮廷演出。足利義滿當時十四歲，喜歡十一歲的世阿彌之表演，留他在宮中。觀阿彌勇於創新，世阿彌則謙稱只是賡續乃父未竟之業。觀阿彌把一種節奏強烈的舞蹈 (稱為曲kuse) 引進猿樂，帶來戲劇性張力與焦點。猿樂通常演出過去的故事，此時更在觀阿彌改良下而發展為強調舞蹈的戲劇表演藝術。從世阿彌的時代，我們就可以開始談論能劇，雖然此字當時還是指猿樂/田樂而言。
世阿彌撰有《花傳書》（Kadensho) 或是《風姿花傳》 ( Fushikaden, the Book of the Transmission of the Flower, 1402--1418)，建立能劇的美學與理論基礎，對於能劇發展之影響無與倫比。日本能劇劇碼約有三分之一是世阿彌的作品， 而且每個表演層面也都遵循他的規定。
（二）能劇三段結構: 序、破、急
世阿彌規定，能劇格調必須高雅，不得冒犯朝廷與社會的視聽觀感。因此，語言必須是文雅悅耳，不論扮演何種身份。題材主要取自日本古典文學，包括小說、宮廷生活日記、戰爭故事、抒情詩。能劇通常逐字引述這類文學作品的最著名句子，這些佳句也常是民眾耳熟能詳的。
能劇劇本遵循著舞樂的基本三段結構：「序--破--急」（jo-ha-kyu, 開場－發展－高潮）。而「破」段本身也次分為自己的「序--破--急」三段結構。[6]
能劇演出與其舞台
面具（能面）
（三）能の五番立
能劇表演形式分為夢幻能與現在能，而完整的節目表包含五番目物（五齣戲），稱為五番立。初番目物（第一齣戲）神能（kami）演出神靈顯現，賜福天下。二番目物修羅能（shura）演出武士亡魂顯現，述說古代戰爭故事。三番目物女能（鬘物katsura）演出倩女幽魂，展現幽玄美。四番目物雜能（zatsu）題材廣泛，屬於現在能。五番目物鬼畜能（kichiku）由鬼怪、天狗、畜生演出剛猛快舞，把氣氛帶到最高潮。
（四）演員
能劇演員戴上面具時，會先對面具說「我要演你了」。在能劇典型劇本裡，主角通常是普通人物。他出現在歷史古蹟，表明自己是三百年前參加某場著名戰役的武士，最後再以其當前面貌出現在急段（kyu, 高潮）。
能劇演員都是男性，另有八人組成的合唱團，以及三或四人組成的樂團。樂器包括笛子、大鼓、小鼓、太鼓。合唱團扮演消極的、敘事的角色，有時候也會在主要演員跳舞時，代替他們吟唱詩句。能劇不著重對話，異於西方的戲劇表演。在西方人眼中，能劇的表演顯得太冗長，甚至單調沉悶。
能劇原是武士階級的表演藝術。德川幕府(1600--1868)指定能劇是國家式樂 (shinkigaku)，德川家光（1604--51）賦予能劇演員武士(samurai)地位，職業世襲。1869年明治天皇取消封建制度，能劇與狂言演員失去武士地位，能劇一度沒落而轉型。
狂言原是穿插能劇裡插科打渾的喜劇，後來獨立為新劇種。
第三節 狂言
狂言 (kyogen, mad words）是一種喜劇，原本穿插在能劇節目五劇系列的前後劇之間。通常是描述僕人以激智勝過腦筋遲頓的主人之笑料，或是以各種詼諧方式挖苦當時的社會。現在「狂言」已經獨立為一種詼諧的喜劇戲劇形式。[7]
第四節 傀儡戲：人形淨琉璃
人形淨琉璃也稱為文樂（Bunraku）。日本從第七世紀開始，就已出現木偶戲或傀儡戲，稱為人形凈琉璃(joruri ningyo)。「人形」意為木偶、傀儡，「淨琉璃」原是一種曲謠名稱。後來人們結合木偶傀儡戲與淨琉璃，形成人形凈琉璃。「文樂」原本指稱1612年大阪成立的文樂軒(Bunraku-za)所表演的木偶戲。日本最早的傀儡戲演員可能是韓國人，使用簡單傀儡，其妻子通常兼差娼妓補貼家用。江戶時期（Edo period, 1615--1868）初期，傀儡操縱技巧已有長足進展。
「人形淨琉璃」木偶龐大。演員必須直接接觸木偶，才能操縱其頭部和手部。演員身體曝露於舞臺上，因而戴上黑色頭罩與服裝，掩匿自己，以免搶了木偶風頭。
人形淨琉璃的發展，除了傀儡本身之外，還有兩項重要因素。（一）使用廣受歡迎的三弦琴（稱為三味線shamisen）伴奏，演出傳統民間故事，夾雜著黃腔，頗能抓住商人口味。[8] （二）迎合喜歡浪漫愛情故事的時尚。這類愛情故事始於十三世紀初著名的《平家物語》(Heike Monogatari, Tales of Heike)，其內容記載淨琉璃公主(Princess Joruri)與源家牛若丸之戀愛故事。
1680年代，大阪的吟唱大師竹本義太夫（Takemoto Gidayu）支配著傀儡戲界。1685年他邀請歌舞伎劇作家近松門左衛門（Chikamatsu Monzaemon, 1653--1725），到他的劇場「竹本座」合作，創造出義太夫淨琉璃 (Gidayu joruri)，流傳至今。[9]
繼近松門左衛門之後，日本未再出現偉大的淨琉璃劇作家，但是傀儡卻做得更大、更複雜。1734年傀儡的眼睛、手腳、指頭皆可轉動，高達120公分。有時候重達二十公斤，必須三人同時操縱：師父操縱頭部與右臂，而兩名徒弟都穿黑衣與戴頭巾，操縱手臂與雙腳。[10]
傀儡戲出現後，就與歌舞伎爭奪觀眾與劇作家。十八世紀中葉傀儡戲達到巔峰，接著逐漸沒落，戲班越來越少。從1909年以來，日本只剩下前述大阪的文樂軒還在定期演出人形淨琉璃，偶爾也到其他城市公演。
三味線 (三弦琴)
淨琉璃公主與源家牛若丸
歌舞伎「鳴神」一景
第五節 歌舞伎
歌舞伎形成人形淨琉璃之勁敵。在江戶藝術與文化的巔峰時期，也就是元祿時期(Genroku period, 1688--1703)，歌舞伎發展為半舞蹈、半表演的戲劇形式，可以演出像傀儡戲那麼複雜的劇本。在歌舞伎中，歌、舞、伎分別代表音樂、舞蹈、表演技巧。歌舞伎常與狂言合稱。「狂言」是指一種短小的、反映現實的笑劇，以滑稽詼諧取勝。歌舞伎與狂言都是日本傳統的表演藝術，[11]
（一）起源
十七世紀初，京都有一處名為「四條河原」的地方。1603年出雲の阿国(Okuni of Izumo)在當地的鴨川(Kamo-gawa, duck river)乾河床演出歌舞伎，歌舞伎者乃有河原者 (kawaramono下層民）或是河畔賤民（kawara kojiki , beggars of the riverbed) 之稱。傳說她是出雲大社的巫女。阿国最初是在能樂舞台上演出念佛舞蹈，很受歡迎，引起賣藝女子爭相模仿。她們都是遊女（妓女），表演通常是為了拉客。歌舞伎也稱為遊女歌舞妓。江戶時代（德川幕府時代1603—1867），「歌舞伎」與「歌舞妓」互用，明治時代才定名為歌舞伎。
1629年德川幕府禁止女歌舞妓（onna kabuki）、只准少男（若眾wakashu）演出。1652年再禁止若眾，只准許成年男子演出，稱為野郎歌舞伎（yaro kabuki），最後再要求其演出必須要有劇情發展。[12] 此後，歌舞伎才能演變為一種嚴肅藝術。
歌舞伎非常商業化，反映出當時商人階級興起。為了吸引觀眾，採納其他表演戲劇成份。是故，首都江戶的歌舞伎，比京都與大阪的歌舞伎更為粗魯。而歌舞伎劇本通常借自能劇與淨琉璃，加以改編，討好贊助者。歌舞伎不斷尋求新的舞台技巧。十八世紀後半，使用旋轉舞台已是家常便飯。
出雲の阿国1603年創立歌舞伎
1858年伊豆的市村座（Ichimura-za）演出歌舞伎《暫》（Shibaraku）規眾席左側有花道，右側為假花道，演員有時候會從花道上下台。
《曾根崎心中》裡的阿初與德兵衛。
（二）演員
歌舞伎的藝術幾乎是演員自己控制與發展的。演員通常認為所有肢體都是表演媒介，並且迅速透過誇張的肢體動作，改良表達複雜情感之技巧。
演員的訓練始自童年，主要是舞蹈。演員通常都得專精於扮演男性角色，或是男扮女裝的女形角色(onnagata)。男性角色再分為正派、反派、喜劇三種。女形演員把微妙的色情添加到其劇情裡。如今歌舞伎如果缺乏女形，仍是難以想像的。
歌舞伎演員經常互相結婚而組為家庭，造成出生而非專業常會決定演員能否成為明星。是故，歌舞伎的表演通常帶有濃厚的保守色彩，但是也有某種程度的動態活力。他們必須恪遵觀眾喜愛的傳統陳規，但是優秀演員也能創新而打破傳統窠臼。
（三）劇作家與劇本
近松門左衛門撰寫不少歌舞伎劇本。繼他之後，日本也曾出現優秀的歌舞伎劇作家。如果考慮到歌舞伎的漫長歷史與其頻繁演出，劇作家人數其實相當少。
一般說來，劇作家乃是演員的僕人。演員指導劇作家如何撰寫劇本，任意加以修改。歌舞伎沒有西方表演藝術的那種導演。劇本分為數個種類，就像能劇與傀儡戲一樣，主要是分為歷史劇（時代物）、世態劇（世話物）、舞蹈劇。歌舞伎節目表通常從數個不同的劇本，採集個別的景或是幕。1832年七代目市川團十郎精選與編篡的《歌舞伎十八番》出版，其中包括本書附錄三譯介的《鳴神》。[13]
（四）歌舞伎劇場
拜訪江戶時期的歌舞伎劇院，會是身心愉快的欣奮經驗。劇場遠離市中心，為了趕上大清晨的早場，觀眾必須趕在天亮前就出發。戲劇表演可能持續到傍晚。在表演期間，觀眾可以吃喝閒聊。舞台區經常傳來聲音: 音樂、演員的聲音、兩種拍手聲(配合表演與凸顯高潮)。
有些演員進場，可能從觀眾背後出發，順著挑高的橋道（稱為花道hanamichi） ，穿越觀眾席。戲服鮮亮，頗為迷人。觀眾即使吃喝閒聊，也不會錯過精彩鏡頭，特別是主角擺出來的壓軸姿態(見得mie, final poses)。
近松門左衛門
《仮名手本忠臣蔵》劇照。
（五）當代歌舞伎
十九世紀後半日本開始現代化， 歌舞伎仍是日本主要戲劇形式。傀儡戲已經衰微，能劇則隨著贊助者(幕府將軍)而信譽掃地。歌舞伎渡過1880年代要求它更可看與更寫實的壓力，如今仍然欣欣向榮，完整保存著許多傳統藝術傳統。如今歌舞伎仍以傳統方式表演，但是許多演員也在電影或是電視、甚至音樂劇裡展現才藝。1986年歌舞伎大師坂東玉三郎（Bando Tamasaburo）協助法國現代芭蕾大師摩里斯‧貝嘉，試圖把歌舞伎以芭蕾舞形式表達（第十五講第三節）。1994 年他們在東京演出「李爾王～柯蒂莉雅之死」。【YouTube觀賞】Maurice Bejart-Kabuki。
第六節 武士道典範：《仮名手本忠臣蔵》（1748）
日本最著名歌舞伎是《仮名手本忠臣蔵》(Kanadehon Chushingura, The Treasury of Loyal Retainers)，簡稱《忠臣蔵》，最能展現日本武士道（bushidō）精神。[14] 這齣戲劇本是由二代目竹田出雲、三好松洛、並木千柳等集體創作，共演出十一場。1748年以人形凈琉璃形式，在竹木座首演，立刻改編為歌舞伎。
此劇舊字體寫為《假名手本忠臣藏》。「假名」暗指四十七個浪士，因為日文假名共有四十七個發音字母。「手本」意即榜樣。而日文的「藏」是指倉庫。故劇名意為「四十七位堪稱楷模的忠臣義士聚集在一起」。[15]
這齣歷史劇演出1701-3年間的元禄赤穂事件（Genroku Akō incident），敘述四十七士或忠心浪人（Loyal Forty-seven Ronin）為其主人復仇的故事。但是當時政府禁止戲劇使用真實姓名，劇本就把事件套在十四世紀《太平紀》卷廿一「塩冶判官讒死の事」。元禄赤穂事件本身的所有人物，都改用小說裡的對應人物之名氏。
話說日本元祿十四年陰曆3月（1701年4月），赤穗藩藩主淺野長矩奉命接待朝廷敕使，深感受到總指導吉良義央的刁難與侮辱。他憤而在首都江戶城的大廊上，拔刀殺傷吉良義央。德川綱吉將軍怒不可遏，立刻命令淺野長矩切腹謝罪，並把赤穗藩廢藩，但是對於吉良義央卻沒有任何處份。赤穗家臣們在元老大石內藏助領導下，向幕府請願，希望恢復赤穗藩。一年過後，都沒消息。
元祿十五年陰曆12月（1703年元月），大石內藏助率領赤穗家臣共47人，夜襲吉良宅邸。他們斬殺吉良義央，把他的首級供奉在泉岳寺淺野長矩墓前，為主君復仇。民間讚美他們是忠臣義士，但是德川幕府仍然命令參與其事的赤穗家臣切腹自盡，同時沒收吉良義央家族領地、流放其家族。
第七節 近松門左衛門－日本的莎士比亞
近松門左衛門(Chikamatsu Monzaemon , 1653--1725)是日本最著名的劇作家，享有「日本的莎士比亞」美譽。從1685年到1688年間，他為竹本義太夫撰寫劇本。接著，他鑽研歌舞伎十五年，最後終於1703年轉而從事人形淨琉璃。他的傑作大都是在此後撰寫的。享保九年（1724年）11月他撰寫辭世文（遺囑），末尾寫道「從那以後，只留下飄落的櫻花，片片飛揚」，次年元月去世。
近松門左衛門的劇作可以分為兩大類：世話物 (sewa-mono, 世態劇domestic dramas)、時代物 (jidai-mono，歷史劇)。商人觀眾可以認同世話物裡的角色，也能遁入時代物的世界。而貫穿這兩種戲劇的主題乃是人情（ninjo）與義理( giri, 職責）之衝突，主角常會內心交戰而死亡。[16]
世話物（世態劇）描寫商人生活。許多劇本以情侶雙雙殉情結束，最有名的是《曾根崎心中》（Sonezaki Shinju, The Love Suicides at Sonezaki），日文「心中」意為情死、殉情。而時代物（歷史劇）則描寫古代的戰士英雄，其代表作是1715年他六十三歲時完成的《國性爺合戰》（Kokusen'ya Kassen, The Battles of Coxinga, 1715）。此劇在大阪連續上演十七個月；次年更以歌舞伎形式（改稱國姓爺合戰）在京都演出，隨後也在江戶（今東京）上演。[17] 後來他又寫了《國性爺後日合戰》。
《曾根崎心中》（1703）
元祿十六年（1703年）五月在大阪的道頓堀地區，劇場「竹本座」瀕臨倒閉。他們賣力演出人形淨琉璃劇《曾根崎心中》或稱《情死曾根崎》，劇情是根據當時真實事件改編的。初演就大為轟動，竹本座重獲生機。
1703年四月七日早上，大阪堂島「新地天滿屋」廿一歲遊女阿初與內本町醬油商「平野屋」廿五歲店員德兵衛，在梅田曾根崎天神森林中殉情。這在日本文學界掀起殉情故事熱潮，1720年近松又發表《心中天網島》。殉情故事引起共嗚，殉情人數逐漸增加。1723年江戶幕府禁止上演，也禁止為殉情者舉行葬禮。
《曾根崎心中》末尾，阿初與德兵衛攜手走向曾根崎天神森林，坦然步向黃泉之路。作者加進一段敘景的道行，把悲傷氣氛推向巔峰：「塵世戀戀難捨，今宵惜別情長。去情死，猶如無常原野路上霜。步步臨近死亡，夢中之夢才淒涼。天將曉，鐘聲斷腸。數罷六響剩一響，聽罷第六響，今生便埋葬。寂滅為樂，鐘聲悠揚。」
《國性爺合戰》（1715）
《國性爺合戰》分為五幕。劇情荒謬，背離史實，但是反映歌舞伎特有的人情與義理糾纏之掙扎。（第一幕）明思宗寵愛華清夫人。韃靼國順治大王派遣使臣到明朝首都南京，要求以華清夫人為人質，再與明朝訂立和約。大司馬將軍吳三桂怒斥，而右將軍李蹈天（李自成）卻剖出自己的左眼，暗示通敵決心。韃靼軍隊侵入，李蹈天刺殺明思宗。吳三桂保護華清夫人撤退。華清夫人途中去世，吳三桂從遺體腹中取出皇太子，藏在九仙山。皇妹旃檀皇女則操駕小舟，亡命日本。
《國性爺合戰》劇照與板刻海報
和藤內騎虎，他以伊勢神宮神符降伏老虎。
（第二幕）鄭芝龍忠言直諫，遭到明思宗驅逐，流亡日本。娶漁家女，生子和藤內三官。有一天，和藤內與妻子小睦在海邊拾貝，看到鷸蚌相爭，領悟兵法真諦。他們也救了皇妹旃檀皇女。鄭芝龍父子聽說國內發生危難，立刻返回中國。鄭芝龍企圖說服駐守獅子城的女婿甘輝將軍合作（鄭芝龍流亡日本之前，女兒錦祥嫁給甘輝）。而和藤內在竹林里，以伊勢神宮的祓符降伏猛虎，懾服李蹈天官軍。
（第三幕）鄭芝龍在獅子城與女兒錦祥相認，錦祥欲說服丈夫甘輝與鄭氏父子台作遭拒。和藤內闖入獅子城，與甘輝爭鬥。錦祥與田川氏（和藤內母親）相繼飲劍身亡。甘輝感動，決定合力復明。甘輝冊封和藤內為延平王、國姓爺，易名鄭成功。
（第四幕）鄭成功率軍殺敵，捷報頻傳。而皇太子受到吳三桂撫養，此時已有七歲。劉伯溫顯靈，預言皇太子將借和藤內之助擊敗韃靼。此時鄭成功妻子小睦也借用神力，渡海前來中國助戰。各路人馬並肩作戰，消滅韃靼軍隊主力。
（第五幕）國姓爺擁立皇太子登基，是為永曆皇帝。鄭成功、吳三桂、甘輝等率軍圍攻淪陷的南京城。李蹈天俘獲鄭芝龍，把他綁在盾牌上，脅迫國姓爺投降。吳三桂與甘輝詐降，智擒韃靼王。國姓爺光復南京，救出鄭芝龍，活捉李蹈天。最後，國姓爺把韃靼人逐出國境，處決李蹈天。戰亂結束，天下大治。[18]
跋語
以上簡介日本古典戲劇發展。日本曾經統治台灣半個世紀，必然曾把古典戲劇傳來台灣。然而如果探問台灣七十歲以下民眾，一般人對於能劇或歌舞伎可能渾然不知。試問有幾個人聽過《國性爺合戰》與其內容？個人知悉美國與澳洲、英國有些大學的戲劇系曾經演出日本古典戲劇，聘請日本專家前往指導，但是這種事情在台灣反而不曾聽聞。但願這篇短文發表後，能夠激發讀者對於日本戲劇與文化的興趣。
[1] 本文根據2001年未出版的拙撰小書《日本戲劇發展史》書稿相關部分濃縮而成。曾經登在台海兩岸網站，原題《日本古典戲劇發展史》。如今稍加潤飾且改變文題。
[2] 雅樂Gagaku【YouTube觀賞】Gagaku: The Court Music of Japan (complete)；Gagaku。聯合國教科文組織 http://www.unesco.org/culture/ich/RL/00265。對照中國雅樂【YouTube觀賞】Imperial Court Music of China
[3] 舞樂Bugaku【YouTube觀賞】Bugaku舞樂；舞樂闌陵王(；天皇陛下御即位20年奉祝即位平安歌舞；Manzairaku 2 of 3 ,Bugaku (Gagaku)-ancisnt Japanese Court Music and Dance
[4] 田樂。宇治田樂祭【YouYube觀賞】宇治田樂2009田樂躍（前半）；Uji Dengaku Matsuri (part 1)；白髭神社田樂；王子田樂(東京都北區王子神社)中門口；2012浦和神輿；2012-07-22王子神社夏季大祭神輿巡幸@王子町；王子田樂(東京都北區王子神社)田樂行列。
[5]世阿彌幼名鬼夜叉，本名為元清。其父死後，繼承觀世大夫名號。四十多歲起取藝名世阿彌，意為世阿彌陀佛。世阿彌的作品中，有將近五十曲（劇目）仍在現代能劇中上演。
[6] 能劇【YouTube觀賞】Japan's NOH DANCE:Momijigaru 1 (宮乃木神樂團紅葉狩1)；Japanese Cultural Styling:Noh能；noh#2能2 (附有英文劇情解說)
[7] 狂言【YouTube觀賞】Kyogen-Traditional Comic Theater of Japan Yamamoto Kyogen Company （附有英文劇情解說）； Kyoto Gion Corner-Kyogem (Ancient Comic Play)
[8] 三弦琴可能是在江戶時代的商人文化中出現的，也可能是十四世紀從中國傳來的，先在琉球王國改良。當時盲人演奏家最先使這種新樂器，用三弦琴代替琵琶。
[9] 1673年近松門左衛門二十歲時，曾經前往京都四條河原一帶學習表演藝術。那裡除了歌舞伎之外，每天都會有七座芝居小屋（木偶淨琉璃劇場）上演淨琉璃戲。當時遊里（花街柳巷）和櫓（芝居小屋）並稱為「兩大黑暗墮落之地」，為上流社會所不齒。
[10] 泰國木偶劇團也由三人一組，操作一個木偶的不同部位。為了減少真人的存在感，每個木偶師都戴著黑色面具操作木偶。
[11] 歌舞伎【YouTube觀賞】Japanese Theater 3: Kabuki 。Kabuki/Noh Theater。勸進帳。連獅子1。
連獅子4。阪東玉三郎美世界第27回京都獎第3部。
[12] 參見百度百科條文「歌舞伎的類別」
[13] 仁孝天皇天保年間（1830-43），七代目市川團十郎（Ichikawa Danjūrō VII ,1791-1859）從1820到32年間，挑選18部歌舞伎劇本，編篡為《歌舞伎十八番》（Kabuki Jūhachiban, Eighteen Best Kabuki Plays）。1974年岩波書店出版《日本古典文学大系》，包含郡司正勝校注的《歌舞伎十八番集》。
[14] 【YouTube觀賞】歌舞伎板名手本忠臣藏大序三段目；實錄赤穗事件1/10。
[15] 參見百度百科條文「忠臣藏」
[16] 江戶時代的日本，天下趨於平定。戰國時代以武士社會「義理」為中心的思想，逐漸被町民社會「人情」的思想所取代。處在社會底層的町民們積極探索自己的生命價值，即便處於封建統治階級無比沉重的壓迫下，仍舊不放棄對純真愛情的追求。對人性尊嚴的維護，因而往往與 「義理」發生嚴重的衝突。參見前引fc2.com blog 桜華軒折子「日本的莎士比亞-近松門左衛門」
[17] 1715年《國性爺合戰》在大坂（大阪）松竹座首演，演出鄭成功反清復明故事。劇中鄭成功稱為「和藤內」，意即「非日非唐，不是和人、不是唐人」 的混血兒（和藤內意為非和人、非唐人。「和」意即日本，日語「藤」發音與唐相同。「內」意為無、非。）。
[18] 參見fc2.com blog 桜華軒折子「日本的莎士比亞-近松門左衛門」、維基百科條文「國性爺合戰」
http://rs.ktw01.org/ktw/ballet/5/23.htm
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