——原載二○○五年一月二日《聯合報》＜讀書人＞
法國符號學者羅蘭．巴特（Roland Barthes）在他著名的評論＜作者之死＞中提到：「就早期社會而言，書寫從未被視為『個人的』（a person），而是透過近乎巫術或傳道士的一次『表演』（performance）。」而在＜影像的修辭學＞中，巴特認為繪畫具有三種不同於照片的特質，其中一種是繪畫必須學習以畫筆去表達幽微的隱喻。
根據上述說法，在面對這一波結合畫家生平的書寫風潮，不免透露出一絲彷彿繪畫時的「靈光再現」，以及伴隨靈光而來的「巫術召喚」。無論是推理張力十足的《達文西密碼》（時報文化版），抑或追尋畫作底蘊的《高更的愛慾花園》（馬可孛羅版）、企圖描述畫家錯縱情感的《戴珍珠耳環的少女》、《穿風信子藍的少女》（皆皇冠版），以及透過智慧財產權來重新定義專利概念的《閣樓上的林布蘭》（經典傳訊版）——更有甚者，藉由「靈媒」與畫家對話的《林布蘭特顯靈記》（漢光版）……種種不同的書寫方式，統統指涉「畫家」——特別是昔時知名畫家——此一飽含了神祕與浪漫的神話概念。
這類出入於現實與虛構的書寫，在日常大量傳散「畫家＝浪漫、浪漫＝不切實際」的認知作祟下，透過書寫者刻意放大的切片觀點，讀者看見繪畫史外的人際角力、歷史禁忌，甚至真假難辨的情感事件，推演極至，令人產生微微地詫異感，一如《達文西密碼》一再重覆的對白：「不是你找到聖杯，而是聖杯找到你！」
所以說，究竟是「書寫者找到畫家」，還是「畫家找到書寫者」？
●誰的靈光再現？
來自世界各地的光觀客，往往會在造訪法國羅浮宮時，對於那幅舉世聞名的畫作＜蒙娜麗莎的微笑＞發出一陣驚嘆，並非起於達文西的高超技法，而是：「怎麼會這麼小！？」
透過長期以來各式各樣的複製與論述，使得＜蒙娜麗莎的微笑＞等同於「精緻的、神秘的、巨大的」唯一印象，一旦親臨現場，實際目睹高約七十九公分、寬約五十三公分（大概是A3大小）的畫作，難免令觀賞者產生極為強烈的失落感。
也正是這個巨大的失落，凸顯了當代繪畫史所建構的神話：在商業機制炒作與美學言說不斷重覆下，繪畫的面目已由純粹表達美感的創作活動，轉而成為「神格化」、「菁英化」的以偏概全，亦即，人人心目中都有一幅自我想像的＜蒙娜麗莎的微笑＞。
投射在這一波的畫家顯靈書寫上，書寫者致力於召喚被習以為常的畫家，並且試圖加以辯證、翻案……就一個先驗的前提而言，他們與之對話的，不啻是我們腦海中對於畫家的既定認知，在此基礎上，書寫者的扭轉才具備了震撼性，誠如《高更的愛慾花園》所說：「藝術用一條連接符號，將意識和非意識連在一起。」
確實，畫家的「靈光再現」，即是書寫者對於長期以來被積累的繪畫知識，透過文字符號與有意識的，再一次的抗辯與馴服。
●「看」的巫術召喚
即使根植於對繪畫史的補遺或驗證，這類畫家顯靈的書寫風潮，仍舊必須歸納到當代繪畫史的一個關鍵因素：「繪畫如何被看見」？以及「看的方法為何」？
自十九世紀以來，繪畫史的美學言說即與展覽空間息息相關。美國知名藝評家羅莎琳．克勞絲（Rosalind Krauss）指出：「展覽空間挑選它所認定是藝術的畫作，使得美術館或畫廊的展示牆，逐漸成為一幅『包含符號』的畫作一般。」換言之，展示牆不單單是展示牆，它還將畫作內化成視覺效果（諸如平面的、壓縮的、延伸的呈現），它讓觀賞者產生「啊，這就是藝術」的認定。
然而，一旦當它們從展覽空間被取下，被文字與歷史召喚，它們也就進入了另外一個空間：藉由史料運用，書寫者宛如中介的靈媒角色，執念與已逝的畫家對話，甚至拆解或重建。也正是根植於史料，我們可以看見諸如類傳記式的《高更的愛慾花園》，或者介於小說與史實的《達文西密碼》、《戴珍珠耳環的少女》……這些以達文西、高更、維梅爾為主角的作品，凸顯了一個重要概念：
「畫家的另外一面是什麼？」
就解構的角度而言，這個書寫風潮恰是對歷史的質疑，但矛盾的是，這些多數建構在「小說」的書寫上，它們固然提出了新的觀看方向，卻在偷窺與詭辯無所不在的現世裡，在驚嘆書寫者出神入化操弄史料之餘，也不由得讓人浮現一個羅蘭．巴特式的提問：
這些巫師們（書寫者），他們召喚的是巫師的自身觀點？抑或畫家的靈光再現？畫家與讀者的召喚力量又在哪裡？
延伸書單
●《達文西密碼》／丹．布朗著，尤傳莉譯（時報文化）
●《高更的愛慾花園》／尚－呂克．柯亞達廉著，王玲琇譯（馬可孛羅）
●《戴珍珠耳環的少女》／崔西．雪佛蘭著，李佳姍譯（皇冠）
●《穿風信子藍的少女》／蘇珊．芙利蘭著，盧玉譯（皇冠）
●《閣樓上的林布蘭》／凱文．瑞維特、大衛．克萊著林柳君譯（經典傳訊）
●《林布蘭特顯靈記》／羅伯特．萊希曼著，陳淑娟譯（漢光）
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