(唐德剛《五十年代底塵埃》，收錄1950年代以降唐氏的散文著作，其中一篇即是〈梅蘭芳傳稿〉[1]，此書絕版已久，拜唐氏《晚清五十年》熱賣，新讀者欲覽其少作，特經遠流再版，此書方得面市。)
唐德剛教授大文，首見於《天風月刊》第五期到第七期，寫作時間是1952年8月至10月，由於作者旅居美國，中共又處索國狀態，故所述多有失實失真處，然文筆流暢，寫梅氏藝術風華躍然紙上，足可為後世觀梅蘭芳伶人生涯所憑資也，《天風月刊》今已難見，今收入唐德剛雜文集《五十年代底塵埃》。詳唐德剛：《五十年來底塵埃（台北：遠流出版事業股份有限公司，2003年7月），頁171-215〈梅蘭芳傳稿〉。》
（梅蘭芳青年時的時裝劇扮像，此扮相為時裝劇《一縷麻》中的「林紉芬」）
如果男性之間也有一個人可以被稱做「天生尤物」的話，這個人應該就是梅蘭芳！蘭芳的名字不用說將來是與中國的歷史同垂不朽了。但他之所以能垂名史策，不是因為他實為今日的「人大代表」；也不是因為他曾經立過什麼「功」、什麼「德」足以造福人羣，而是因為他能以男人扮演女人的成功！
一個曾經看過梅劇的蘇聯劇作家問中國駐蘇大使顏惠慶說：「你們中國人為什麼要用個男人來扮演女人呢？」顏說：「如果以女人來扮演女人，那還算什麼稀奇呢？」蘭芳現在是名滿全球了！但是老實說西方人之欣賞梅劇，恐怕多少要受幾分好奇心的驅使。可是我們看慣了「男人扮演女人」的幾萬萬中國人和日本人，為什麼又對他瘋狂地愛慕呢？這分明不是因為他「稀奇」；而是因為他「更別有繫人心處！」
蘭芳才四歲時，父親便去世了。十年之後母親又死了。他既無兄弟，又無姐妹，所以一小便孤苦伶仃，正如他自己所說的：「世上的天倫樂事，有好些趣味，我是從未領略過的。」幸好他還有個祖母。她憫其孤苦，躬親撫養，至於成立。另外還有個「胡琴聖手」的伯父。蘭芳七歲時便開始學戲。他那馳名的「玉堂春」就是他伯父教的。所以蘭芳未到十歲就會唱「十六歲開懷是那王」了。
他們梅家在滿清咸同年間在北京便很有聲名。所謂「所操至賤，享名獨優」。蘭芳的祖父梅巧玲身軀長得細膩潔白，肥碩豐滿而善於忸怩。所以當時便以演風騷的戲出名。在「渡銀河」一劇裏演楊太真，能使全場春意盎然。而在「盤絲洞」裏飾那和豬八戒調情的蜘蛛精，玉體半裸，尤其淫冶動人。一個曾看過巧玲戲的人說：「盤絲洞一劇，以梅巧玲最擅長，……他人不敢演也。蓋是劇作露體裝，非雪白豐肌，不能肖耳。」
梅家之入京，當始於巧玲，至於他的祖籍何處則殊無定論。「梨園軼聞」的著者許九埜說：「梅胖子，名巧玲，字慧仙，揚州人。」此說殊不可靠。因為揚州是煙花舊地。中國古代詩人羡慕「腰纏十萬貫，騎鶴下揚州。」又說：「人生只合揚州死。」所以自古以來中國的名伶名妓都說自己是揚洲人。五四運動時代，北平學人別說梅是胡適之先生和陳獨秀先生的同鄉－安徽安慶人，不知何所本。（中略）
（梅蘭芳青年時代的青衣扮相）
但是蘭芳一小便絕頂聰明，更生得明眸皓齒，皮膚細膩白皙，指細腰纖，真是渾身上下，玉潤珠圓。而最奇怪的是他自小便生得一付謙和脆弱的氣質，柔和得像一個最柔和的多愁善感的少女。再配上一付清和潤朗的嗓音，使他除性別之外，便是個百分之百的姣好的少女。當時人說他是「以文秀可憐之色，發寬柔嬌婉之音。」所以他自十二歲取用藝名蘭芳－他原學名梅瀾，字浣華－在北京登臺以後，一鳴驚人，不朞年便捧客盈千。
須知當時北京的優伶，沒有人「捧」是永遠不能成名的。在那千萬個捧客之中，最重要的還要「豪客」。至於豪客在當時的北京是所在皆是的。那兒有的是王公貴人，貝勒公子；有的是腰纏十萬想到北京「捐」個知府道尹的地主富商；有的是進京會試想謀個一官半職的各方人士和新舉人；有的是卸職還京，在習禮三月等候便衣殿召見的封疆大員。他們都是有錢有勢的有閑階級。客居無聊，便去包妓女，捧戲子。
清季京師禁女伶（北京有女伶係庚子以後事），唱青衣花衫的郡是些面目姣好的優童。這種雛伶本曰「像姑」，言其貌似好女子也。後來被訛呼為「相公」。日久成習「相公」一詞遂為他們所專有，公子哥兒們反而不敢用了。蘭芳便是當時百十個「像姑」之一。
這些像姑們常然每個人都想擁有千百個豪客，借他們底財勢，將來好變為紅腳。賤日豈殊眾，我們沒有理由能把這時的蘭芳和他們分開。但是應付這些豪客也絕非易事。他們除在園子裏聽戲之外，還要這些童伶們去「侑酒」去「問安」。侑酒的方式有劇妝側侍的，也有卸妝雜座的。在這種場合下，酒酣耳熱，猥褻的行為在所不免。清人筆記所載比比皆是。（中略）
(由徐城北先生寫作，中國社會科學出版社2000年11月出版的《梅蘭芳三部曲》，是第一部完整以大文化角度評價梅蘭芳的著作，其中《梅蘭方與二十世紀》的初稿寫於1989年，1990年由三聯書店出版，1991年由台灣商鼎出版社再版，因有增刪，故易名為《梅蘭芳與中國文化》，1995年則再依據大陸原版第二次印刷，未做修改，《梅蘭芳百年祭》脫稿於1994年，由奧林匹克出版社1995年第一次出版，在2000年時作者為因應《梅蘭芳三部曲》的誕生，特別把《梅蘭芳百年祭》予以改定，一是在開頭時增加了對1995年前後對京劇形勢的認識與把握共四章，中間十章照錄原書，結尾部分增加了承上啟下的三章，目的是為了能讓三部曲的連結更趨完整，最後的《梅蘭芳與二十一世紀》其實一開始並沒有計畫寫作，其因是當作者完成了五十一萬字的《京劇與中國文化》後，回顧舊作，覺得意猶未盡，故在友人的力促下寫成第三部曲，《梅蘭芳與二十一世紀》終於1999年時定稿，並在2000年出版，三書的寫作橫跨近十年，寫作風格也不盡統一，但作者累積數十年劇人與理論者的經驗，其書實有可觀，若看厭了梅蘭芳弟子們的親身體驗，不妨閱讀此作，或有心得云云)
寫歷史的人不能因為他愛慕蘭芳，便剪去了那梅郎弱冠時代傷心的一頁。
據說蘭芳少時郎「以家貧，演戲之暇，時出為人侑酒。」有一個廣東籍姓馮的豪客為他「營新宅于蘆草園。屋宇之宏麗，陳設之精雅，伶界中可稱得未曾有。馮又延請豪貴，往來其宅中，因之梅之名譽大著。」關於這位馮姓豪客于民國初年在北京傳說尤多，今姑從略。蓋那時捧梅者甚眾，不必多考。
不過時至光緒三十幾年時，蘭芳仍算不得是「花國狀元」。他上面前輩的青衣花衫還有他底師傅陳德霖和王瑤卿。生角有譚鑫培，和武生的楊小樓等。蘭芳則不過是當時像姑中的第一二名而已。
但那一批前輩伶人與梅家非親即故，所以他們對蘭芳也加意扶持。尤其那特蒙西後殊恩的楊小樓和譚鑫培也時時援引蘭芳為配角。有時亦偕入內庭供奉。北京人曾傳說蘭芳亦嘗為西後面首，此說殊不近人情。至於後來傳說他受寵于隆裕太后，雖亦不足信，惟征諸漢唐宮闈委往事，固亦未可斷其必無耳。
要不是時代有了轉變，恐怕蘭芳的一生便要和他底先人們一樣，到了年老「色衰」的時候，憑自己以往的聲名，來當一名管班，授幾名徒弟，再去扶持一批小輩子侄，任達官貴人們去「捧」了。
誰知武昌城內一盤炮響，大清皇室隨之瓦解土崩。蘭芳的命運和他底職業一樣也起了激烈的轉變。蘭芳在清末本專唱青衣正旦，所謂貼旦。民國以後乃兼唱花衫。他本人是以皮黃起家的。但他並未忘記他梅家祖傳的昆曲。「刺虎」便是他昆曲的拿手戲。中國戲劇自宋元而後以至於他們梅家之崛起，都是昆曲的天下。自元人雜劇到吳梅所搜羅的一百四十六種「清人雜劇」，騷人墨客們也著實下過了一番功夫。至於情節的動人與夫唱詞的嫻雅，昆曲可說已到登峯造極的程度。惟其伴奏的樂器則只以笛子為主。
就樂器方面說，中國的笛子是很原始的。它只有七個音階，國樂所謂宮、商、角、征、羽、少官、少商。笛子是不能吹半音的。更淺顯地說，就是笛子吹不出鋼琴上黑鍵所發出的聲音。不用說西樂中幾重奏的和音笛子無法應付，就是吹個單調兒，笛子也是不能勝任的。所以以笛子為主要伴奏樂器的昆曲，唱起來也是索然寡味的。
嚴格地說起來，昆曲是近乎話劇的。欣賞昆曲，與其說欣賞伶人的唱工，倒不如說欣賞戲劇本身的情節，熊佛西先生說得好：「大多數舊劇是只有『故事』而無『劇』的。」昆曲尤其是無啥可唱的，儘管當今還有批文人雅士如趙景深者流還在繼續的唱下去。
中國詩人們所欣賞的「小紅低唱我吹蕭」，與其說是欣賞音樂，還不如說欣賞意境的好。
所以到了滿清末葉，昆曲就式微了。而打倒它的，卻是由南方北傳鄙俚不堪的土戲「亂彈」，也就是所謂「黃腔」。湖北黃腔黃岡兩縣所流行的黃泥調，便是後來的二黃。再配上徽調漢調乃成為後來的皮簧。
咸豐以後皮簧日盛一日。同治中興時昆曲就被打入了冷宮。老的昆伶都紛紛改業皮簧。作這個轉替時代底樞紐的便是三慶班頭的程長庚，和四喜部頭的梅巧玲。
巧玲原為昆伶且能吹昆曲笛子三百套，但是時勢所趨，他終於改業皮簧，成了京劇的開山祖師之一。不過巧玲那時所唱的京劇不但詞句是下俚巴入，和昆曲不能比；就是它那主要伴奏樂器的胡琴，所拉的調門也十分簡單，雖然已比笛子進步多了。可是到了他的兒子雨田手裏情形就不同了。以前胡琴調子中的開板－俗謂之過門－十分簡單，到了雨田手裏花樣就多了。今日吾人所欣賞的二黃原板、西皮慢板、反二黃等等的幽美的過門，幾乎都是雨田一手改良出來的。雨田因此成了梅派胡琴的祖師。
馬思聰說：「試問兩根繩子能發出什麼音來！」這是出者奴之的話。就管弦樂方面言，我們同西方雖然不能比較，但就一兩樣小玩藝兒言，個人技藝的表現，我們也大可不必妄自菲薄。梅雨田的胡琴就是如此。據說他能以胡琴「效座中各人言語」。京劇是今日每個中國人都聽過的。胡琴拉得好的亦確有其超凡脫俗之處，這也是任何音樂家所不能否定的。
民國以後四大名旦的琴師，幾乎全是梅派。所以蘭芳不但是四大名旦之首，而其他三大名旦亦皆祖述梅家，現姑不多談。
所以京劇到了蘭芳手裏，可說是天與人歸。他底祖文和伯父都替他做了準備工作。他集三世之大成，再加上一己的天賦，年方弱冠，他便成了舉世矚目的紅星了。
再者皮黃到了清末可說已至濫觴時代。西太后是天天要看戲的。那時戴紅頂花翎，穿黃馬褂的頭品大員參見大後都要匍匐，仰首注視是要犯大不敬罪的。可是戲子們在「老佛爺」面前卻可隨意調笑。據說在光緒初年德宗每次陪大後看戲總是侍立一旁，一次一個演皇帝的戲子出臺後向寶座一坐說：「咱假皇帝有得坐，真皇帝還沒得坐呢！」太后聽了大笑，於是賜德宗座。
一個梅家四喜部的演員，一次在內庭戲臺上，信口亂說拿女子開玩笑，他對他底婆娘說：「渾家，你知道陰七陽八嗎？你們女人餓七天就死，咱們男人餓八天還不得死！」這一下他忘記了西大後也只能餓七天。所以慈禧聽了很不高興的說：「你們男人就這樣神氣！老不給你賞錢，看你餓死餓不死？」所以小太監們以後常常克扣他的賞錢。
由這些事情我們可以知道皮黃在清末盛行的狀況。上有好者下必甚焉，在滿清光宣之間，朝野上下幾乎每人都要哼幾句才算時髦。一時文人學士也以捧戲子為風流韻事。而蘭芳就是這風流韻事中的寵兒。
（昔日京劇四大明伶中年時期的合照，左起程硯秋、尚小雲、梅蘭芳、荀慧生）
（圖左為青年時代的荀慧生，圖中為青年時代的程硯秋，圖右為青年時代的尚小雲）
所以羅拜在他底紅裙底下的第一流名士，多不可數，而尤以清未民初的易實甫、樊樊山為最。梁敢超和後進的胡適也常敲邊鼓。
在這些文人的精心策畫之下，於是梅劇底內容情節，唱工、身段、燈光、佈景、臺詞、音樂等等的進步也就一日千里（熊佛西先生在《佛西論劇》內對梅劇曾有嚴格的批評。這兒筆者所談的只是就平劇木身的進化而論）。因此皮黃乃山一種鄙俚不堪的小調兒，驟然進步到雅樂之林。在中國的歌劇藝術史上寫下了光彩輝煌的一頁。而蘭芳就是這一頁底首要著作者。至於蘭芳在這些第一流名士的捧客間，是否也有一二膩友，其友情是基於「靈魂深處一種愛慕不可得已之情」如琪官之與寶二爺者，筆者就無從深考了。
清季惟有天津和上海的租界內才有唱皮簧的女戲子。惟當八國聯軍的混亂期間，天津的女戲子乃乘間入北京演唱而大受歡迎。後來兩宮回鑾時，當局也就默許了既成事實。女伶既興，則在北京很多唱青衣的男伶都被那唱青衣兼唱花衫女同行擠下去。在民國初年此種情形尤為嚴重。於是蘭芳在各方慫恿之下，在大名士顧宦的捧場中，也開始唱起花衫來。青衣貼旦是專究唱工的，而花衫則唱做兼重，為投時好，為求雅俗共賞，為與風騷的女同行爭生意，則蘭芳唱起花衫來，其任務也就益形繁重了。
為完成這一個繁重任務的第一要義就要舉止淫蕩。要拼命地「浪」；要浪得入骨三分，要浪得如賈璉所說的「使二爺動了火」。你別瞧蘭芳「文秀可憐」，他浪起來可也真夠勁。他的女同行想把他擠下去，顯然是蜉蝣撼大樹。
當他於民國二年在北京懷仁堂唱「小尼姑思凡」時，華北為之轟動。上自總統、內閣總理、各部總長；……都夾在人叢中擠眉弄眼。在前三排的席次內，你可找到道岸貌然的蔡元培，一代文宗的梁啟超，狀元總長的張季直。……在「小尼姑」春情蕩漾時，你也可看到這批鬍鬚亂飄的老人家們底眉梢眼角也如何地隨之秋水生波。
他這一浪，那一批捧他的文人學者們固然為之心蕩神移。而那批頭插毛帚，代滿清王公貴人而起的新統治者更是想入非非。於是梅郎的命運也隨之浮沉曲折進入了新階段。
不特此也，那一向視好萊塢大腿如糞土，而卻嗜梅劇成癖的美國駐華公使，為藝術而藝術竟也大捧其場來。於是梅郎的博士方巾，這時雖尚遠隔萬里煙波，而也就隱約在望了。
在清末蘭芳雖已聲名大著，惟說起來他總是老伶人譚鑫培、余叔岩輩的配角。可是辛亥革命以後這情形就不同了，按梨園舊習，旦角本是最卑賤的，元曲如此，昆曲也如此，可是到蘭芳成名時這舊習內也起了革命，尤其是民國二年蘭芳第一次南下到了上海之後。
北京人聽戲是很別致的。在那陳設簡單，座位稀少的戲園內，有的竟然放了一張張笨重的八仙桌，觀眾繞桌三面坐。老行家們聽戲總是雙目半閉，側身而坐，一手抱茶壺，一手敲板眼，他們是在「聽」戲。聽到奧巧處，他們會不約而同地把桌子一拍，叫聲「好！」所以戲子們在北京雖然也要色藝兼重，而唱工則為首要。
在上海就不同了。碧眼兒為我們帶來了新式的舞臺，大到能容一兩千人。再者北京的「良家」婦女是很少進戲園的，上海卻不然，那碩大的戲院內卻擠滿了領子比頸子還高的太太小姐們。這些海上仕女是不懂什麼二黃西皮的，他們來的目的是「看」戲。「聽」反而變為次要了。所以蘭芳民國以後之兼唱花衫，與他一九一三年之南下是很有關係的。
抑有甚者，上海是吳儂的故鄉，江南佳麗，多如過江之鯽，她們到這洋化的戲院來，都打扮得花枝招展爭奇鬪勝。可是當蘭芳在上海演天女散花時你可看到，在那一陣急促的三弦和琵琶聲裏，只見那後臺「出將」的繡簾一飄，下面閃出個古裝仙女來。在那燦爛的燈光下，她一個食指指向須邊向台口一站，那全院小姐太太們的臉頓時都顯得黃了起來。就憑這一點，蘭芳在上海立刻就紅起來了。別的就不必提了。
梅氏皮膚的白皙細膩和臉蛋兒的姣好動人，是盡人皆知的。任何自命不凡的東方女子，在這場合下和他一比，都自覺粗糙不堪。至於一個男人何以能有如此的「花容月貌」呢，那只能追問上帝！因為他實在是天生的尤物。
豔名南傳之後，蘭芳回到北京益發身價十倍。其後他便常常以花旦戲作壓軸戲。捧他的人不消說也不像清末王公之對待像姑了。軍閥官僚之外，出入于蘭芳之門的，多的是進士、翰林一流的遺老，和學成歸國的歐美留學生。老狀元張季直即以「三呼梅郎」而聞名海內；梅党中的樊樊山、易實甫捧得益發起勁。而他們中捧得最具體的則是齊如山。
齊君在清末即已有文名，後來以捧梅甚力，竟然做了入幕之賓，專門替蘭芳編戲。在這些知音律的文人們幕後主持之下，京劇乃因蘭芳而高度的發展成了雍容華貴的藝術。（中略）
蘭芳的導演們，不用說是基於這個傳統來替他設計改良。首先他底戲劇內容被改弦更張了。英雄美人的故事不再像「亂彈」中的俚俗。字句也有了改善。比起王實甫、孔尚任來，齊如山的「綴玉軒詞」是俗不可耐。但較之亂彈中的「昨夜一夢大不祥，夢見了猛虎入羣羊……」一類的字句來，則典雅多了。
至於蘭芳的行頭，文武場面，跳舞姿式，也都找了歷史的張本。迷人最深的手指，也都經過深刻的研究。亂彈中的地方樂隊不用說是被大大地改組合併，其他的古樂器也被擇優加入了。所以蘭芳的後臺不再亂彈，相反的他組織了一部中國的奏樂班，震耳聾的武場也有適當的約束。同時為蘭芳伴奏的樂師也都是一時之選。徐蘭園的京胡，王少卿的二胡都是國手。這一徐一主的合作，平劇乃有雙琴和五音聯彈制度的出現。梅派青衣中最出色的南梆子，幾乎就是以二胡為主，京胡為輔的。
你聽到梅曲南梆子中的「……輕移步，走向前，中庭－站定，猛抬頭－見碧－落……月色－清明－……」你就可聽出這一步改良的重要。從世界進步的音樂觀點來看，中國舊劇中的伶人不是在以聲帶唱，而是在以舌頭念。蘭芳固亦深知其弊，所以在他與世界進步的樂理發生接觸以後，他底發音的部位也有重大的轉變。酷好梅劇的英文「中國戲劇概論」（The Chinese Theater）的作者蘇格爾（A. E. Zucker）就說梅氏深受西洋藝術的影響，他把現代進步的戲曲原理吸收到中國舊劇裏面去，但卻沒有損及中國舊劇古色古香的傳統（見該書一九二五年波士頓版p.171 ff.）。所以蘭芳一開口不用說一般優伶變成啞子，就是其他三大名旦也望塵莫及。
所以梅曲，就是世界上要求最苛刻的音樂鑒賞家，也不得不加以推崇的。試看他在一九三○年離開紐約以後，勝利唱片公司中梅蘭芳唱片銷行的盛況，你就可知道的。自然梅劇中的編導演唱也不能說沒有缺點。徐慕雲在「中國戲劇史」中就指摘梅蘭芳不應用南梆子來唱「三娘教子」。凡此非關本題，今姑從略。(待續)
(由梅蘭芳先生口述，梅先生的次子梅紹武，孫子梅衛東編成的《梅蘭芳自述》，係由北京中華書局2005年6月出版，有興趣聽先生自述者，不妨取來一閱)
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