這是一篇舊稿，從2001放到現在，放著放著幾乎都忘了。最近重新在德國電視台上又看了一次《一一》的重播，忍不住，拿出來修修改改，斷斷續續修，發現台灣終於也公開上映《一一》。哈，楊德昌畢竟還是需要台灣的觀眾？
《一一》裡沒有愛的妥協，楊德昌是冷還是絕望？ 2003/2/21
上一次看楊德昌的電影是《麻將》，讓我倒足胃口。楊德昌挑題犀利，但是《麻將》裡面演員誇張粗糙的肢體表演、欠缺真實感的說話方式和劇情鋪陳，讓我驚嚇得不能反應。不知道是我的問題，還是，楊德昌故意表現出一種粗糙地台北都會言說環境？
這次，德國朋友熱心提議要去看《一一》，我心理有些排斥。不過難得在德國可以看到原音發聲的台灣片，還是跟著進了藝術電影院裡「朝聖」。椅子很硬片子很長，看完以後，我一直問自己，為什麼德國《時代週報》（Die Zeit）對這部片子給了正面的評價？我沒有答案。或許是因為現代都會生活，不貼近土地，沒有很深的人情鍊結。讓隔了文化的德國人也可以呼應些什麼吧。
《一一》以婚禮開始，終於老祖母的喪禮，在婚喪間流轉出一個台北中產階級家庭老中青三代的日常生活。楊德昌從家庭的視角凝縮人生四階段，人物軸線以吳念真飾演的一名中年電腦科技公司總經理為主，上連老祖母下接上青春期的大女兒和兒童期的小兒子，太太、初戀女友，還有吃軟飯的妻弟，外加一對單親母女。公司夾在日本與大陸間剽竊盜版爾虞我詐，經營得不上不下。而岳母中風昏迷後，太太夾在事業與家庭、母親與孩子，上下兩頭、兩代間煎熬，負荷不起生活裡的責任和人情間的隔絕，寄託索價甚高的廟號宗教。讀北一女的大女兒惑於生命意義、困惱於初萌的愛戀，七歲的小兒子用他的照相機探索成人世界的背影。
片子裡每個關係，都似近實遠。吳念真作為主軸的中年男子，在事業、家庭、孩子和遠飄的初戀情人間盤旋。他遠離初戀情人，是因為不願意自己的人生被設定、不願意滿足女友加諸於身上符合社會主流的「期望」與「慾望」，那種隱藏性的青年叛逆，當初以沒有理由的背離宣洩出來，導致初戀情人二十多年的不解。站在中年位置前後四顧，電影裡的吳念真對於事業，還有那麼一點點打拼的、可欲的、說不清的「理想」掙扎。對孩子、對父母、對親族種種社會關係裡的人際網絡，更是卸之不下的責任。家庭人際關係裡沒有真正的溝通，真心的交流存在語言不甚通暢的日本客戶、存在癱瘓祖母床前，存在小兒子背向照片裡，都是單向片面充滿障礙的「言談」方式。
中年男子回頭問問自己，滿意嗎？並不！因為老在心裡想「不是這樣」，總還有其他的「如果」。但是，就算重頭來一次，不這樣，也不會更好，不會有什麼真正改變，所以根本不需要第二次重新來過。每個人自己問自己答，找不到答案是自家事，沒有人可以伸手，伸了手也沒有用。片子裡的成人都過得很黏稠沾滯，就因黏稠沾滯，即便重新來過，也不會不一樣，人與人間只是在各自不同的階段上正好互相碰撞罷了。不知道是不是因為吳念真的加持，讓這部片子裡面的反覆提問，不像楊德昌一徑的寡情，倒像吳念真的「青春小鳥」！這部戲裡，多了吳念真，多了一點中年妥協。一種「就如此這般接受吧」的情緒。根本從來就沒打算滿意過生活種種，但是，就這麼接受吧。大有一種「不然你還能怎樣」的味道。
楊德昌是冷的，冷在於他對人際權力位置的敏感、對這些權力運轉的疏離。感情（愛情）不管是成年的、少年的，他都放在種種權力位置下檢視，讓感情在各種位置對應的「期望」(可欲)下，帶著揮不去的「壓迫」特質。
德國電影本事裡，強調這是一部透過家庭關係講述人生階段的宏觀敘述，那麼從女友、妻子、祖母到女兒，四種不同的女性角色，正好反射出楊德昌一個男導演從近身關係的女性角色透視他的人生滋味。片中不斷放大檢視的是女性妻家關係，他電影裡的女性角色，是一種男人眼中的女人，除了上述四種近身人際角色，還有鄰居會拉提琴的女兒、兒子喜歡的小小校園女霸王，不同階段的女性，不論經濟是否獨立，都會在某些時刻爆發某種莫名其妙的「恰」，一些突如其來的「撒潑」。這些不時會張牙舞爪女性角色都以幽微曲折的情感戀結「依附」在男性世界、男性的權力網絡裡，帶著一點物化味道，可以同時是被剝削者，又是施「暴」者，既弱又強悍。可是，楊德昌好像不曾瞭解過「女性」，他對女性情感流動的觀察，似乎除了撒潑之外，沒有更深層的東西出現。說真的，那些撒潑的橋段設計，還真的很白目。
從「海灘的一天」、「青梅竹馬」、「恐怖份子」到「一一」，似乎牯嶺街裡的「小明」一直是楊德昌電影裡的女性原型。他好像也不想改變，多一點對身邊女性角色的瞭解透視。就像電影裡吳念真面對他妻子幾近崩潰反覆詰問「活著意義」的那場戲，一直杵在邊上，沒有傾聽，全部的身體語言沒有一點「走近」、「走進去」的意願，彷彿一伸手就會成了壓垮自己的最後稻草。呵呵，人際關係親如夫妻，也依然不伸手，伸不出手。就讓他們維持「絕緣」的狀態繼續依偎。（楊德昌你夠冷。）
楊德昌似乎忘不了他的「牯嶺街」。他對青少年的理解，無法從牯嶺街的典型裡超越出來。老喜歡把青春少年的感情放在大人權力與金錢的封閉世界裡盤算，讓渴慕與希望破滅在年輕初試世界的戀愛中。嘿，我不知道楊德昌是怎麼了，他對青春期種種的天真、任性、無知、糊塗、迷惘，總是這麼黯淡殘酷？連小小兒子的初嚐「愛戀」情緒，也得在權力結構下慘澹敲打出來？在牯嶺街裡，成人的社會權力結構和少年間的關係彼此滲透投射，在《一一》時間階序上，父子的人生，對愛情、對人生詰問等等，似乎也是彼此投射、複製的過程。那對涉及兇殺案的母女人生樣態，不也是一種複製？楊德昌是冷還是絕望。即便是重複複製也罷，終究，他得妥協，非常男性式的妥協。
片子《一一》裡，少數實際人際真正的溫暖，只有父女間少少的、模糊的「體諒」？建立在女兒的乖順，父親模糊的期望（可欲？）。我始終搞不明白，是否楊德昌電影裡夫妻絕緣關係的因素，是來自那種「女兒是父親前世情人」的魔咒？
祖母沈默溫厚，作為片子裡一種無形的重心，不知道是不是因為同一個老演員，祖母這個腳色老讓我想到侯孝賢「戀戀風塵」操著客家話呼著「阿ㄏㄠ！阿ㄏㄠ！」的老祖母。同樣是模糊沈默，卻是穩定與規律的力量。我只是好奇，這些中年台灣導演好像很難掌握祖父母那一輩的情感？只要放進家庭關係裡，永遠是面目模糊、溫暖、安定？
看完《一一》，我在想，像吳念真那個角色老愛戴著耳機隔離外界，人家輕，他偏要沈，那種冬烘的欠K樣，不惹厭已經很大家謝謝。其實，他對自己要言說的，恐怕也不那麼有把握吧，心裡堅持的那團「理想」，或許只是一團很犬儒很纏繞很難表態的「情緒」？現實生活中，恐怕他也真的難以言說，說得太真，彷彿很五四三。誰的背後不是一格一格的抽屜？像台北的建築疊床架屋曲曲折折？誰有耐性承擔別人的坑坑疤疤？誰有時間敞著耳朵聽別人每天的真？太多的詰問、過銳的批判輾轉迴復，喪失了愛的能力。我開始有點同情那樣中年男子的人生尷尬，沒有靈魂出口的尷尬。只能藉著老歌眷念過去，可是那個「過去」也在自己一路以來不改的遲疑詰問下沒過好過。
雖然吳念真沒有演技可言，但是他很真，台灣人式的古意。（奇怪，他的西裝為什麼老是不合身的樣子？肩線太下垂，下擺太長，要靠衣服表現他一副負荷不起的樣子？）
如果說，提問，是楊德昌最擅長的，我不覺得被他電影震到。比他對人生、對疏離、對權力會提問、挖向肚臍眼的導演更多。楊德昌帶出一個他眼中市儈粗鄙隔膜冷淡的社會氣氛，那種人際間的冷，卻又帶著點他對時代、對社會奇怪的、懷舊不捨的眷念。他很矛盾。那種眷念感說得政治味一點，是很外省人味的。我不喜歡他對人生那樣的詰問方式，有點傲慢又有點白目。不過，《一一》是很誠實的，台北中年外省都會男子的誠實。
P.s 不能不提一下，《一一》裡的音樂，古典、Pop和Jazz混用，和電影的的劇情對話交互指涉，大概有老婆的加持，值得加分。特別的是，吳念真和日本客戶酒館交流，楊德昌用了一首重要的日本歌，Kyu Sakamoto的"Ueo Muite Arako"（中文好像是「向前走」的意思。）後來被爵士樂手Kenny Ball翻唱，歌名變成壽喜燒Sukiyaki，哈哈。以我有限的理解，這是日本歌曲在六十年代最早打進歐美流行音樂圈，又轉回亞洲，被一些歌手翻唱過。楊德昌用這首歌，我想是有指涉的用心。
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