作為朱天文風格轉捩點的短篇小說集，《世紀末的華麗》向已為論者多所評述。這部短篇小說集中的七篇作品，分別刻畫台北社會各階層人物的生活經歷，呈現出台北進入二十世紀倒數十年的絢麗面貌。相較於白先勇筆下那群對彼岸的過去念茲在茲的台北人，朱天文描繪的世紀末台北卻已身處於政治解嚴、文化解構的後現代地景，在末世憂鬱與至福期待的相互碰撞下，患上了世紀末綜合症候群。
以下擬討論本書最具代表性的同名中篇〈世紀末的華麗〉的文本，以探究朱天文的世紀末陰性寓言／預言，及其所呈現的後現代台北／台北人的面貌。
一、空無一物的衣架子？
〈世紀末的華麗〉講述的是職業模特兒米亞的人生經歷與風流韻事。她十八歲起開始時尚模特兒生涯，二十歲遇到中年建築師情人老段，二十五歲便已覺年老色衰，養滿屋子的乾燥花草，打算以手工製紙的技藝終老。文中排山倒海地臚列了各種衣飾的品牌、質地、顏色和氣味，盡情拼貼關於維瑟斯、香奈爾、加利亞諾、川久保玲，乃至水洗絲、砂洗絲、人造毛皮、燒花嫘縈等服飾商標與質料的名目，各式流行時尚符碼紛至沓來，儼然蔚為一龐大的符碼方陣，令人為之目眩，身為模特兒的米亞浸淫其中，「潤其風華，成其大器」。在此，王德威注意到故事中所涉及的這些商標均為舶來品，對於這個現象，他提出了自己的看法：
這些商標古怪綺麗的中文譯名，像聖羅蘭、金子功、拉克華，疏離
了讀者與中文慣用語言間的關係，從而在我們熟悉的句法和語義環境中
造成了異國情調。
社會語言學明白地告訴我們，不同語言間詞彙的移借（borrowing）方式除了意譯（paraphrase）之外，更多是採用音譯（transliteration）的手段，而外來音譯詞在漢語的詞彙系統中一般具有較特殊的地位：一方面它們經常以多音節詞素（polysyllabic morpheme）的姿態出現，迥異於漢語固有的單音節詞素（monosyllabic morpheme）；另一方面這些音譯詞在表記為漢字時，勢必掏空原來的表意性，而純粹成為語音的憑依。如此一來，這些琳瑯滿目、「符讖祭語」般的商標名牌，也許便不只是如王德威所言，為讀者營造「疏離」
（estrangement）的美感與「異國情調」（exoticism）而已；透過這些抽離了深層意義、作為純粹抽象符號存在的商標符碼，我們可以猜想，時尚或許是以一種隱喻（metaphor）的姿勢，揭櫫朱天文筆下的台北原來是置身於一個無深度、無內涵的光滑表面（the glossy surface），一則末世空虛的城市寓言。
在此種詮釋脈絡下，我們可以看到〈世紀末的華麗〉中，許多人物在米亞的觀點裡都是由時尚的符碼構成：小葛是「五○年代的合身，小腰，半長袖」 ；克麗絲汀是「直筒長Ｔ恤連衣裙。無領，Ｖ字領，船型領，細肩帶針織棉衫，鑲一圈米碎花邊」 ；楊格是「李維牛仔褲，卡其色棉襯衫一輩子拖在外面」 ；小凱是「倫敦男孩的一些heavy一些叛逆」 ；寶貝是「一貫的香水氣味」 。其中小凱雖有較多關於容貌的描述，但他那「毫無脂粉氣的濃挺劍眉，流著運動汗水無邪臉龐，和專門為了談戀愛而生的深邃明謀」 ，全是透過比擬流行神話體系成員之一的阿部寬來呈現，換言之，個人面貌的表徵無論如何傑出，在米亞／朱天文的認知中仍需仰賴符碼的召喚，如此始有發聲的可能。
我們知道，模特兒的職業功能主要在於展示衣服，而非展示衣服底下的身體；在於演出名牌，而非演出名牌的穿戴者自身。穿梭於流行服飾之間的模特兒，「如同一種靈媒」 ，透過其媒介，服飾乃得以栩栩然活動，傳達其生命與信息。職是之故，主體性泯滅，米亞與她的男、女朋友們似乎都淪為「一個金光璀璨，千變萬化卻空無一物的衣架子」 ，於是我們彷彿看到朱天文筆下的米亞，在窸窣穿脫各式流行時尚符碼下，自己竟也變為一冰冷的符碼（cold
code）。
王德威認為，這正是朱天文在〈世紀末的華麗〉一文中「不事情節，專寫衣裳」 的目的，旨在描繪「一種空洞的模特兒生涯」 ，藉以暗喻世紀末台北／台北人的浮華與空虛，所以王說「它情節上的空虛來源於題材本身的空虛」 。然而細讀文本，筆者以為米亞或許並不單純是張愛玲所謂「在這一層層衣衫的重壓下失蹤了，她的本身是不存在的，不過是個衣架子罷了」 那樣的人物，她可能是「另一種衣架子」 ，由此觀之，〈世紀末的華麗〉在敷衍世紀末頹廢空洞的城市寓言之外，興許還有另一種敘事的聲音。
二、巫女的陰性預言
朱天文在〈世紀末的華麗〉一開始便向我們強調：「米亞是一位相信嗅覺，依賴嗅覺記憶活著的人」，「米亞也同樣依賴顏色的記憶」 。因此整篇小說可說是以「嗅覺記憶」與「顏色記憶」作為敘事的線索，而構成其框架
（frame）。例如老段的形象是由「浪漫灰」、「一股白蘭洗衣粉洗過曬飽了七月大太陽的味道」與「刮鬍水和煙的氣味」所構成 ；老段講述輕質化建築內容的記憶，是奠基於「薄荷氣味的藥草茶」 ；安息香的氣味能引領米亞回到八九年的印度熱以及錫克教式裹頭巾中；寶貝勸她離開老段時的死諫，則「充塞著寶貝一貫的香水氣味」 。
毫無疑問，朱天文是刻意突出米亞在嗅覺、顏色方面的超人感官，甚至不惜大費筆墨，科學家分門別類一般向我們展示其感官記憶的細節：冰白，透青，纖綠，姹藍，妃紅，嫣紫，蝦紅，鮭紅，亞麻黃，蓍草黃，麝香黃，浪漫灰，風霜之灰，練達之灰，儼然一迷你的紅綠色素週期表。此外，她更以嚴肅論學的語調，為我們剖析米亞感官記憶的運作原理：
比方她一直在找有一種紫色，想不起來是什麼時候和地方見過，但
她確信只要被她遇見一定逃不掉，然後那一種紫色負荷的所有東西霎時
都會重現。不過比起嗅覺，顏色就遲鈍得多。嗅覺因為它的無形不可捉
摸，更加銳利和準確。
我們不應忽視朱天文如此有意識地對感官記憶大肆著墨，而應該承認，朱天文是意欲為女性特有的敏銳官能知覺，建構出向來被認為只有男性才具有的科學理論，以動搖傳統父權「陽具理體中心」（phallogocentrism）不重物質感官的價值體系，意即，朱是有意識地透過米亞時尚「巫女」的角色，採取了一種「陰性書寫」（écriture féminine） 的策略。
是以「流行時尚」作為物質感官構成的元素之一，便也可以置於此種陰性書寫的脈絡下詮釋，而不再單純如前文所述，只是抽空深層意義的空泛符碼。在理論上，這些音譯的商標雖然是利用語音共性假借漢字書寫的非表意性符號，但在漢字原本指涉的干擾下，自也可能產生構詞學上所謂「錯誤的構詞分析」（morphological misanalysis），使「聖羅蘭」、「金子功」、「拉克華」等音譯詞，萌添某些在漢字語境下才有的感情意義，從而顯示出符號的「延異」（différance）性質：只要符號還置身於文化語境中，其「外延」
（extension）就不可能完全趨於虛無。
因而在文本中，流行時尚被重新注入米亞及其好友們紀錄青春、裝扮角色的身體官能記憶，成為米亞回憶人生經歷、跳接敘事時間的線索，於是我們看到，流行時尚同時作為抽象符號拼貼的「光滑表面」與充滿身體成長記憶的「體感表面」（the haptic surface）之可能。
換言之，〈世紀末的華麗〉解構了流行時尚的符碼，取消了「能指」
（signifier）對「所指」（signified）的單一限制，讓符號注入新的意涵，成為陰性官能恃以認知世界的工具。於是各種服飾流行的符號竟與熱門的社會、政治問題發生聯繫：羅密歐吉格利的新款式標誌著回歸文藝復興的復古精神；莫斯奇諾的染色人造皮革服裝反映了當代保護動物運動的曖昧影響；服裝設計上取消雌雄同體的中性服源自於對愛滋的恐懼；川久保玲新的多層次線條不規則剪裁，以及三宅一生轉以壓紋來處理雪紡和絲，則都象徵著女性意識的抬頭。
這種商標與服飾的流行文化正好匯聚成了周蕾（Rey Chow）所稱的「瑣碎政治」（politics of details）的範疇：
時尚用感性、瑣細、多餘的方式表現了它與改革和革命等大「視
景」間的曖昧糾葛。這些大「視景」企圖控制這些瑣碎的存在，但它們
出人意料的反覆出現卻反而改變了這些「視景」。
我們於是看到米亞配戴著老段的蘇聯製紅星手錶，乘坐一輛載有「謎中謎」夜總會霓虹燈廣告的卡車，繞經東門府，在總統府大道上呼嘯駛過中正紀念堂的情景，不禁紛然駭異於朱天文竟如此「不倫不類」地將國、共的政治符號，解構為建築與商品的蒙太奇（montage）。
而當米亞終於離開對她而言「陌生直如異國」 的中台灣，回到台北那閃爍著大霓虹牆，百貨與地攤櫛次鱗比的「聲色犬馬的家城」 ，如魚得水又活回來時，朱天文如此寫道：
這才是她的鄉土。台北米蘭巴黎倫敦東京紐約結成的城市邦聯，她
生活之中，習其禮俗，游其藝技，潤其風華，成其大器。
短短的一段敘述，卻奇異地以後現代資本主義的時尚流行文化，打破了「城市／鄉土」間傳統的二元對立關係，讓台北既是城市，同時也是「生於斯、長於斯」的鄉土，並且更進一步，藉由流行時尚的全球同步與資訊的快速流通，將台北定義為跨國的城市邦聯，可說是以「膚淺」的時尚「想像共同體」（imagined communities），超越了向來定於一尊的國族認同論述。
在此，〈世紀末的華麗〉正是師法張愛玲的陰性書寫，以流行時尚的瑣碎政治解構父權傳統下的國族大論述（grand narrative）。朱天文透過模特兒米亞的口，向讀者娓娓解析關於服飾流行的神話，以及由這些「膚淺小道」所引申出的幽祕學問，驗證了時尚流行並非純粹空虛、無意義的頹廢符碼而已，儼然建構了一另類的「女性知識論」（feminist epistemology），令男人正經八百的大河歷史率皆相形失色。
職是之故，穿戴這些符碼的米亞與其朋友們，便也不再只是「一個行屍走肉的身體」 ，或「空無一物的衣架子」，他們藉由不斷穿脫這些飽含感官記憶和瑣碎政治的流行服飾，在體現服裝的同時不啻也讓服裝體現了自己。於是，穿上墊肩與透明薄紗便能成為女強人與性感女神；而小碎花荷葉邊與騎師夾克農夫褲，就可以讓米亞和她的女朋友寶貝假鳳虛凰地上麥當勞吃情人餐；自戀的小凱穿重金屬服裝表達叛逆；小葛以五○年代合身衣裙裝扮女人味；楊格則用李維牛仔褲打造落拓情調；米亞本人更是從內衣外穿到雌雄同體的軍裝、乞丐裝，讓一干迷戀她的男朋友變成同性戀，迷戀她的女朋友成了獨立撫養女兒的單親媽媽，性別由是撲朔迷離了起來。
因此，我們與其說〈世紀末的華麗〉抹殺了米亞等人的主體性，不如說是朱天文巧妙地利用時尚流行「延異」的符碼意義，「解放」了女人長期以來被本質論（essentialism）的「性／別」，使原先在父權社會中長成的那具「著衣時布是布，肉是肉」的「身體存在」有了情慾流動，乃至性別踰越／愉悅的可能。
在此種脈絡下，我們於是發現〈世紀末的華麗〉中存在有另一種敘事聲音，意圖以商標之名的「感官秩序」取代以父之名的「象徵秩序」（symbolic order）。此所以小說最後，朱天文會透過模特兒米亞的口，在理性頹廢
（decadence）、意指斷裂的世紀末天際線下，作出如下的陰性預言，透露出以此度過世紀末的至福期待：
年老色衰，米亞有好手藝足以養活。湖泊深邃無底洞之藍告訴她，
有一天男人用理論與制度建立起的世界會倒塌，她將以嗅覺和顏色的記
憶存活，從這裡並予之重建。
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