「戲夢人生」是侯孝賢導演所拍攝的台灣的史詩電影三部曲之二，其他兩部為「悲情城市」與「好男好女」。
李天祿先生是掌中戲界的翹楚，是台灣的國寶大師，也是「戲夢人生」這齣戲的主角。
「戲夢人生」藉著李天祿先生的眼睛，觀看著從清末到台灣光復的這段歷史。但這部電影不僅紀錄著歷史，更創造了歷史。
在「戲夢人生」裡，我們看不到李天祿有某種崇高的理想。在但求溫飽的日子裡，小人物沒有太多選擇的餘地，生活的重心就是討生活。
討生活的日子再單純不過，為了有好收入，李天祿離鄉背井去撥掌中戲。因為日本人的查禁，他轉進舞台劇，在南北奔波的演出日子裡，他有過一段動人悱惻的萍水愛戀，卻因惦念妻兒而毅然決斷。後來又因為日本人想要宣揚政策，他受到重用並重返掌中戲。
在這段用掌中戲「宣揚國威」的日子裡，他勇於反抗日本人無理的行徑，也誠服底欽讚值得尊敬的日本人。
【戲夢人生】的英文片名,”The Puppetmaster”，Puppet-是傀儡,布袋戲偶之意。而Master-則有作為主人；支配、統治，征服者的意寓。就李天祿而言，他是操縱布袋戲偶的主人。但就李天祿所處的歷史背景而言，李天祿又是日本人統治下的小人物(如同被時代和皇民政治操控的小布偶)。
【作為一個說故事的人】李天祿用布袋戲表達他人生的理念。
【作為一個認知的主體】 李天祿經由他獨特的人生經歷和時代背景；用回顧與反省，一邊敘述他自己的故事，一邊將他的精神內涵注入他手中的布偶演出中。
布偶是李天祿「表詮」(德文：Rede)所使用的表演工具。
他賦予他掌中的傀儡思維，欲望，靈魂......
透過電影，我們不但看到了李天祿的故事，也看到了李天祿透過布偶所創造的故事(戲劇)。
我們不但看到戲棚之前布偶的戲劇演出，戲中站在戲棚下觀眾的反應，也看到布袋戲棚後的生活。
侯孝賢導的這部「戲夢人生」,在作為坐在電影院觀眾席上的我們的觀賞中，遂於同時間點裡在不同的時空作標和歷史場域中縱走。
胡塞爾在關於主體與時間的關係中,曾做了以下的說明:
「人做為一個客觀的存有，任何人都活在時間裡面，但這個時間是一個被限定的時間，是一個被造成的時間，而不是主體的、始原的時間。人做為一個認知的主體，則已不再立於時間之內，而是由他賦予時間以意義。」
嚴格說來，「戲夢人生」不能算是一部紀錄片，因為它並不符合紀錄片對「真實性」的要求 。
然而，正如李天祿劇團的名字「亦宛然」(戲如人生，人生如戲)一般，「戲夢人生」中給人的真實感絕不亞於紀錄片。
電影中語言的運用非常靈活,那種特殊語言的運用，把時間，地域與正在電影中觀賞電影的我們，作一種不同時代的區隔。
但電影裡台語、日語、國語交雜使用的習慣不也正是我們記憶中所熟悉的台灣人受日式教育的長輩們，所習慣使用的溝通方式嗎？
在戲夢人生中,被廣泛討論的一點是「國族意識的薄弱」。
李天祿以有別於中國官方歷史的台灣史，呈現他個人生存場域與中國民族主義者所持歷史觀的差異。
他的人生觀與歷史觀並沒有明顯的國族區別，有的只是一個個的個人在不可捉摸的命運裡存活。
在命運的掌控下，連國族和國族認同也是一樣地不定而沒什麼大意義。
他用他庶民生活的平凡面貌去嘲弄充滿冠冕堂皇文字卻空洞虛假的中國史。
這塊島嶼的人們這幾百年來，經歷了不同的統治者，要的，恐怕只是求一個安身立命的空間罷了。
台灣光復，在我們讀歷史課本時，它對我們中華民國而言，具有劃時代的意義。
然而對於李天祿來說，家人陸續死亡的哀傷，和對生活的沉痛無奈，台灣光復的重要意義，相對於家庭變故而言，有什麼重要的呢？
李天祿個人的經歷，讓我們對「日據時代」的台灣有了新的認識；歷史對他的獨特意義，也讓歷史從虛構的神話想像變得有人的生活氣味。
對中國「國族主義者」言，日本在台灣的存在是異族的入侵；對在日本時代出生，從小在日本統治下長大的李天祿而言，日本人並非是－－「佔領台灣人的統治者」---他們是與他相同的「個人」。所以他可以敬重公正無私的警察課長川上，同時卻看輕有種族歧視又兼「衛生不好」的隊長久保田。
「日本人」毋寧就是他生活的一部份，一如布袋戲，或是他的妻子、小孩，與女友素珠一樣。
【導演】侯孝賢
另一處需要討論的是侯孝賢鏡頭的運用。
在影評家的描述中:曾有過一個鏡頭，畫面紋風不動78秒......
在觀賞侯孝賢電影的時候,導演企圖利用許多鏡頭「點到為止」的方式,以及沈緩留白「紋風不動」的拍攝手法予觀眾自我想像的空間和時間。
因而影片的深度和廣度就在觀眾不同的思維聯想中被無限延伸......
許多人在看「戲夢人生」時在電影院裡睡著,因為整部電影,長時間在昏暗和彷彿燈光不夠的畫面中進行。
小時候，我住在台灣南部的鄉下，看「戲夢人生」時許多畫面都令我重返兒時的回憶。酬神野台戲，廟會的鑼鼓聲.......
李天祿生活的年代與我父親在世時的年代有大部份的重疊。
我父親生前是位留日醫生，十八歲就負笈東瀛，他算是台灣「日據時代」的日化菁英分子。
父親在日據時代還參與政治，二二八事件發生曾被逮捕，後來因為朋友的幫助僥倖逃脫。
在我們小時候的教育裡，日本人和日式生活是比台灣人生活精緻，守紀律的。
和在學校所接受的歷史教育是不同的。
父母親那一代人的觀念中，在日本統治社會的法律、秩序、整潔以及他們所受到的文明待遇，很快就掩蓋了他們曾對日本人歧見政策的不滿。
加上某種懷舊情節，日本社會在我父母輩們的回憶中被加倍美化了。
由此可以理解前總統李登輝先生曾向訪問他的日本記者聲稱他曾經也是日本人的某種情懷。
我覺得侯孝賢在「戲夢人生」中最具藝術開創性的地方就在於「在同一時間中展開不同主體,不同場域交疊映像的錯綜統合」。
事實上很少有一部電影能同時處理這種讓觀眾有多層次「境遇感」的電影。
藝術的創作就是在人的生活世界中藉各種表象媒介引導我們去反省過往的經驗。
從歷史眼光來看精神生活，乃是一相續不斷的生成變化過程。無不變必然的真理。
真理似乎隨著時代、隨環境而變化，而文化正是族群共同的生存記憶。
每個人都有獨特的經驗和背景，經過回顧和反省，每個人或許都會擁有自己獨特的「歷史」。
人是一個「存有」(being),以不同的方式，存在於不同的時空中，人也有思維、欲求、計劃，以及著手施行的能力。
每個人經由自己的企圖心與努力去開發出專屬於自己的精神內涵。
海德格認為，：「存在者」每一次的「去－存在」(Da-sein)，都賦予事物一次新意！在海德格的詮釋中，我們可以把「自由」看作是存在者選擇其自身存在方式的結果。
海德格相信，真理永遠不存在於主、客體的對立關係中，而是來自於「去─存在」的存在者對自身生存意義的判斷。
真理不是一個「就在那裡的東西」，也不是一個「誰可以去正確解釋它」的問題。
真理實際上是每一個為自己生存目標尋找工具和方法的存在者們帶有私人情緒的個人處世判斷。
因此，在他的觀點中，撇開人的存在，事物就變得毫無意義。
「戲如人生,人生如戲」人在現實中創造夢想，人也在夢想中尋找希望。
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◎ 本文所持評論觀點靈感來自：現象学phenomenology。
延伸參閱：胡塞爾(E.Husserl 1859--1938)----生活世界與理性
海德格(M. Heidegger)-------存有與時間
沈清松；現代哲學論衡(現象學與詮釋學之對比)
【戲夢人生】獲獎記錄：
金馬獎 (臺灣 ) 最佳攝影獎 獲獎
第 46 屆 柏林國際電影節 (柏林德國) 正式競賽 評審團銀熊獎 獲獎
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