劇本裡的窈嫌棄過於依賴母親的台灣男友，而與繼母也是一種競爭的關係，她向繼母索取一種母愛，要繼母來看她時順道帶她想吃的馬鈴薯燉肉，這可以說是一種遊子的幼稚和脆弱，但或說女兒總是用撒嬌方式去索取母愛，某種程度是一種力量的掠奪，而繼母在朱天文的文本裡更是直接向窈提出希望她仔細考慮生小孩這件事，電影中則以家中還有退休金的利用來暗示繼母非常擔心年老的他們無法再負擔新成員的開支，而劇本則是窈的父親中風，繼母再也忍不住的哭泣，而電影精采的是陽子背對觀眾同繼母宣告她懷孕了（陽子自認也有成為母親的能力）而繼母則是面對陽子，臉上是母親的擔心但同時也有成熟女性對幼稚女性的嗤之以鼻，其他幾乎都是透由父親夾在中間來展開三人的拉鋸，一場父親和繼母來東京參加葬禮順道探望陽子的戲更是達到高潮，繼母陪陽子去向鄰居借酒，透由長期照顧陽子的老婦人鄰居(在關係上可能與陽子更近)來見證陽子和繼母的母女關係，而陽子在家裡也和父親在同樣的位置，繼母必須走動煮燉肉和接外賣，看起來父親和陽子是被照料，但實際上繼母還是排除在父女之外，父親與陽子大吃燉肉時，母親是坐在窗外，遠遠的背對著，這樣的曖昧性，比起小津安二郎更加過癮，或許能在小津的「秋刀魚之味」看到一個父女的關係，但「珈琲時光」裡，反倒是繼母和陽子的張力和緊張因為父親的沉默而更加突顯了，這時，侯孝賢本能的放任演員導戲方式，反而將一種屬於人物的真實關係呈現出來。在劇本刊登後頭附上的「好天氣誰給題名」朱天文對談侯孝賢一文中，對於侯孝賢選擇了一個沉默的父親，朱天文對此深感意見，認為父親說他去歐洲是個重要訊息，這樣使得訊息更隱沒甚至沒有，對此，候孝賢則滿足這種表面的狀態，他認為這是電影的曖昧性，也許朱天文比侯孝賢更加任性的使用年輕女孩的口吻在宣示著訊息，侯孝賢則花更多的力氣在用場面調度去傳達人物的關係，這是他著迷的，但這兩者並無高低，而是侯孝賢的影像若無朱天文的文本(所謂鏡頭外說的事)就不會那麼深刻，而朱天文的文本若沒有侯孝賢的場面調度，人物就不會那麼立體與生動。
巫 與 兩人世界
劇本裡，朱天文花了不少篇幅在描繪窈與淺野的朋友聖人(誠治)，可是在侯孝賢片中只是功用性的帶到一些。文本裡，聖人和淺野有一場在中華料理店參與華僑賭博的戲，兩人贏了一些錢，窈趁著兩人賭博之際跟著一個吸引她目光的媽媽桑，她在心裡一直猜想媽媽桑的背景，然後三人又來到新宿黃金街喝酒，聖人感嘆說著自己接手由新瀉來東京打天下的父親店面的苦悶，身為第二代，他似乎更喜歡自由放逐的生活，如同朱天文說她自己「光譜上，如果左邊為巫，右邊為社會化，我以為我已經夠左了。」她並在自己的小散文「巫事II」裡寫了許多活在當下的人(巫)們，對於她來說，過去或許成為一個沉重的包袱，但這對於她來說是矛盾的，因為她在文本裡也安插了對媽媽桑的想像，她心裡有一個獨立女性的型態，某種程度像是有著滄桑歷史的女巫，窈是她設定的年輕的女巫，要擁有魔法之前必經蛻變的過程，劇本裡窈去夕張市接眼睛盲的叔叔上東京動手術，並將劇本結束在夕張老街，夕張老街是即將要拆掉的老街，她認為添加一位媽媽桑的角色可以有媽媽桑對男人女人的看法，感覺給這兩個單薄的男女(陽子和肇)一個支撐的厚度，劇本終場是夕張老街舞吧的老主人三戶部先生和其妻子跳著舞，窈感動到熱淚盈眶，而淺野則默默看著陽子與這一切，這與電影很大的出入，侯孝賢在與朱天文對談中只交代把夕張的戲全部拿掉理由是發現一青窈與夕張根本無感，節奏完全不對，沒有說服力，因此他放棄了夕張全部的戲，但或許現在的電影版本更能單純的回到兩人的世界與關係上，肇在錄音，反過來是陽子注視這一切，時光悄悄經過，這也是有趣的不同，朱天文把最後的觀點放在淺野一個男性身上，似乎透露著窈的蛻變需要男性來見證，而不可思議的是侯孝賢反倒是創造一個很吸引人的女性主導這一切，在侯的談話裡，「珈琲時光」幾乎是先定好演員，然後絕大的部分是順著演員的特質去修正劇本的，而朱天文也三番兩次在談話中透露因為順著她(一青窈)，而劇本被大量的刪去，我想這是編劇和演員間的拉鋸，畢竟朱天文文本裡的女巫被一青窈這個真實的女巫所佔有了，電影裡的陽子幾乎就真的是一青窈自己，在一則小田島久惠訪問一青窈的談話裡，小田島問：「為什麼妳的表現感覺不出絲毫的性與暴力？」她答：「因為能夠的話，我希望自己像個無罪的小孩，我但願這世上沒有欺騙毫無防備的小孩的壞人。」一青窈有種日本女性的安靜但內在又有說不上來的任性感，在片中，她的造型也近似小女孩與小男孩綜合體，鴨舌帽、馬尾和日本式齊眉瀏海(乍看還真像宮崎駿神隱少女裡的千尋一角)，不是傳統有生殖外觀豐腴的女性，更接近於中性，甚至回家半夜餓起來找飯吃時，發皺的白襯衫、黑裙子和垂下的頭髮簡直和台灣的高中女生沒兩樣，或許在朱天文的文本、侯孝賢的還原手法、一青窈的特質，三人交戰創造了現代女巫的清新面貌，她安靜但又主動，腦袋裡五顏六色，劇本裡一幕聖人在咖啡店裡向陽子說到肇被一女生求婚的事情，在電影裡的延續則是陽子聽到這件事走到書店時，請咖啡店外送一杯咖啡給肇，當店員幫肇倒完咖啡時，肇還不知道是給他的，直到陽子說是請他喝的，他也嚇了一跳，這是相當強勢的舉動，從電車嬰兒開始，淺野（肇）帶來了他畫的電車圖，一個嬰兒掛著懷錶躺在列車的中間，這段神來之筆，劇本和電影並無出入，嬰兒在劇本裡被朱天文寫成是窈口中淺野可憐的自畫像，而侯孝賢在電影中拉掉了陽子對於外婆的記憶，嬰兒電車此場戲變為兩人關係的再生，侯孝賢更強化了這點，肇所扮演的男性多了許多陰性的特質，除了心靈的依賴外，生活的陪伴更如同帶著懷錶的嬰兒般，時間自此(他 / 肇)新生，這是一種深層的示愛：屬於他們兩人的時間，兩人的關係也至此給予觀者一種最深沉的感動，侯孝賢以他的細膩更俐落的聚焦在兩人的關係，算是一人一次的求愛舉動，不蘊不火、精妙鋪排在電影裡。「珈琲時光」的核心意含於此完美的結合。
朱天文在文本裡將人物和時空拉得更多更複雜，而侯孝賢則很精要的講了，對於侯孝賢來說，他所關注的人與人的關係與人物本身的質地非常重要，尤其是構成陽子和肇的兩人世界，兩人身處在交會的火車上，個人的小歷史是相共鳴而微妙的牽引，就像他切割了某部分的景框，也許火車之上(景框外)是林立招牌的東京，各種商社的名字，但被他取而代之的是火車上電子閃爍驛站的名字，而或是在電車上唱名著小人物的名字，提醒要記得下車，日本火車站拍攝的如同台灣中南部一些小站般恬靜，時光被凍結在咖啡廳這個極為曖昧的地方，各族群裡屬於人類的質地並不會因為時空而有不同，或許侯孝賢和朱天文的外省第二代情節今生都會遊走在認同的界線，而導演和編劇間對於人生，充滿許多實務和抽象的不同辨証，產生了「珈琲時光」，就像電影一開始陽子拿著有著台灣時間的紀念懷錶站在日本時間的火車上行駛在不真實的電影格數上，時間承載了所有的一切，是陽子的時間、是台灣的、是日本的、是電影的、是侯孝賢的、是朱天文的或者是江文也和小津安二郎的，就如同朱天文自己的小說『荒人手記』文末所言：
「時間是不可逆的、
生命是不可逆的，
然則書寫的時候，
一切不可逆者皆可逆。」
一切的曖昧，就無言於時光洪流中了。
參考資料
印刻文學生活誌第13期「朱天文巫言巫事」「王德威深度專論：後遺民寫作」
印刻文學生活誌第14期「與朱天心漫遊：邱貴芬與朱天心」
印刻文學生活誌第15期「侯孝賢咖啡時光特輯」
NEW LIFE REVIEEW28期「TENSIONS IN TAIWAN」
台灣早期現代詩人論「用音樂語言寫詩的江文也」葉笛著（國家台灣文學館）
楊照『CAF? MONDAY』（聯合文學出版社）
朱天文『荒人手記』（時報出版社）
WEB：
http://www.oui-blog.com/reder/archives/005039.html「電影：咖啡時光」
www.fairtrade.net公平交易基金會網站
http://www.greenpeace.com.tw/board/article/posts/17.html「綠色短評：族群聯盟加油！」
本文同時刊載於fa電影欣賞雜誌第124期
