一、憂鬱年代
「人不久將苦於目標的虛幻，而不是苦於目標的缺如。」
--尼采，「道德系譜學」
最近看到一則報導，上面說﹕以前的人，有就是大致上經歷過60年代的人，集體呈現焦慮的情形﹔而現代人，正在超越千禧年的，則有憂鬱症的傾向。
冷戰還沒結束的時候，大家還會在那種一個按鈕，核子彈會毀滅整個世界的荒謬情境下，很自然地思考人類的存在，而表現出些許頹廢虛無，又帶著優雅理想的情懷。
然而，隨著邪惡帝國蘇聯的瓦解，柏林圍牆的倒塌，資本主義的空前勝利，在太平盛世的花花世界裡，生活卻日趨平淡。過去日夜夢想，認為距離遙遠的事物，紛然踏至 (例如，在台灣而言，政治民主，言論自由，很多的第四台。) ﹔ 但是人們覺得，好像也沒有變的比較快樂。雖然生活變的越來越健康 (不太抽煙，有機會運動，不曉得賭博) ， 娛樂變的更加光彩華麗 (24小時的MTV，要玩很久的電腦遊戲，全世界的
WWW) ， 但是，依我看來，分析到最後，只是呈現出欣欣向榮的無聊和三八。
憂鬱的年代。理想毀滅的年代。生活與物質的年代。天使會掉入凡塵的年代。
溫德斯的「慾望之翼」創造出後現代世界的精確影像﹔在後現代中，他不帶有批判犬儒的味道，反而是樂在其中，用著剛才提到的無聊和三八的方法 (在這是沒有貶意的)，「卡入」現實生活的土地中，使得現代通向後現代，成為一條可能的明徑。建築師貝聿銘被人問起，像他這樣正統的現代主義者，如何看待後現代的現象，他說﹕「在後現代中，我反而更自由了。」
從另類到主流，從悲劇過渡到喜劇，就如同人從活力充沛、憂愁厭世的青少年，到一個老成持重、而立不惑的成人世界，這其中或許有著不捨和傷害，但卻有殘酷的必然性。
然而，這個轉折並不是對立的，不應該是對立的，其中，感情和人性應當是一貫的、發展的，達到羅蘭巴特所謂的「愛戀的距離」，這也是本文的重點和目的了。
二、水晶與火燄
「我很少忽略我自己。」
－梵樂希
「嚴格來說，我根本不考慮作品的深刻意義。」
－紀德
老實講，提出上面兩句話有些危險，也可能造成一些誤解﹔梵樂希做為法國本世紀最重要的形式主義詩人，不曾停止質疑及嘲弄作者，怎麼會「很少忽略我自己」呢﹖而紀德，一個整日懷疑與思考的自由主義作家，在我看來任何藝術很難在表達人性上比他更生動了，怎麼會沒有「深刻意義」呢﹖我想這多少表現出藝術方法上和作家個人的曖昧關係。
卡爾維諾在他那本「給下一輪太平盛世的備忘錄」中，曾提出寫作的兩個很大的派別﹕水晶和火燄。
水晶是一種構造完美、堅硬透明、看的見摸的著的、非常昂貴希有的物品。意指在藝術上，構造也應當健全完美，技巧要精緻繁複，內容要輕巧精彩，總而言之，做工要多且細，達到一種人工造出來的價值。更重要的是﹕水晶是透明的，現實要經過水晶的折射或反映，才形成藝術，這幾乎是藝術最重要最基本的法則了，也就是巴特所提，除了音樂之外，所有藝術都可以稱為「折光藝術」。
既然水晶這一派，是藝術的本質，而且又有極高的價值，那麼火燄那邊到底是什麼東西﹖卡爾維諾顯然是水晶派的，整本書都在談水晶派，火燄派只寫到幾個字，但他極為睿智地把這個問題存而不論，讓有興趣的人自己去尋找。(像我就對他沒寫到的那一部分，感到很有興趣。)
火燄是一種現象，沒有實體，具有很大的能量，通常是毀滅的力量﹔只是一種光和熱，一種感覺﹔在藝術上，它到底代表什麼呢﹖首先，它是不是藝術都還是問題，現在大致上不稱它為藝術﹔它是存在在每個生物體，最原始、最基本的一個觀念或原理，例如，太陽的熱能，人身體的熱能﹔它生成，它毀滅，是種永遠在運動的現象。
再問一次，火燄派的藝術到底是怎麼一回事﹖這是個有點難回答的問題，單有火燄不成為藝術，火燄必須和水晶結合才能產生藝術品，也可以說，水晶映照、折射火燄的光和熱，藝術才誕生。這個事實帶有一點悲劇色彩。
卡爾維諾和佛斯特都不約而同地，稱為這類的藝術有預言的功能，意味它對現實和其法則要有極深刻的了解﹔火燄派藝術家基本上都是現實主義者﹔佛斯特還進一步提出，他們還必須是「謙虛」和「沒有幽默感」，並且是有些「粗糙」的 (和單純水晶派比起來。) ﹔ 最詭異的一點是﹕佛斯特說，這類小說可以從中聽到歌聲﹔他列出這一類作品的代表作﹕「卡拉馬助夫兄弟們」，「咆哮山莊」，和「白鯨記」。
水晶是藝術的實質，火燄則是理想，兩者有不同的方向和道路。水晶派的作品一定受大眾的喜愛，有一定的市場價值，有評價的標準，這其實和水晶珠寶這種觀念吻合。水晶派欲達到藝術上的永恆完美性，必須表達一種比屍體還冰冷的主題 (水晶是冰冷的)。完美性和死亡結合，和無生命結合，例如馬拉梅的作品不外是死亡，寫了很多著名的墓誌銘，詩中充滿白色和藍色的意象﹔而里爾克有首詩乾脆送給愛人當墓碑用。
而火燄派的作品觀眾讀者是宿命地限定的，市場價值不是極好就是極壞，沒有標準。水晶映照火燄，火燄卻會燃燒水晶﹔如果藝術家火燄性格過強，火燄會把水晶燒到發生本質變化，即是佛斯特提及的「粗糙」特性﹔更有甚者，若藝術家生命過於炙烈，一切就會燃燒殆盡，走向毀滅一路。例如沙特形容韓波是一種「爆炸」狀態 (「在旁邊的就在後面。」) ﹔另外梵谷為最著名的例子。
尼采在他的「悲劇的誕生」一書之中，提出阿波羅和戴奧尼色斯，即和這裡的觀念極吻合。阿波羅是藝術的起源、藝術之神，即水晶的精神﹔戴奧尼色斯則代表著原始的生命力，和火燄的道理相似。悲劇精神就是戴奧尼色斯的精神，但是，悲劇的誕生，則要戴奧尼色斯和阿波羅力量的結合。
有一點呼之欲出的是，火燄派戴奧尼色斯的藝術，佔據我們對藝術最偉大崇高的認知。它是一種不斷變化，不斷運動，有時速度過快甚至自己燃燒起來的藝術。我們將會看到一連串「偉人=聖人=藝術家」的名單﹕米開朗基羅，梵谷，塞尚﹔貝多芬，舒伯特﹔「伊底帕斯王」，「哈姆雷特」﹔歌德，杜斯妥也夫斯基，托爾斯泰，湯馬斯曼﹔電影上則要老掉牙地重提奧森威爾斯的「大國民」，和尚雷諾的「遊戲規則」。
但是，不得不承認的是，這種藝術的特性是不準確，技術過樸實簡單，有時還是粗糙的﹔它也是難以傳承 (它只散發個人魅力)﹔更恐怖的是，它的毀滅慾，這種毀滅慾是本質的、宿命的。(「文學有如磷光體，它在將要熄滅之際才閃爍出最大的光輝。」巴特語 )
如果一個時代，強壯偉大到可以承擔這種毀滅，就產生了藝術上光輝的高峰時期，像希臘時代，文藝復興，還有現代主義。
但是，不幸的是，很多時代無力面對這種毀滅，那是羅馬時期、中世紀、巴洛克、洛可可，還有，老天，後現代，也就是現在這個時期。
這是個人地位下降，物質價值昇高的時代。我們無法忍受任何毀壞，我們甚至無法認識到「偉大」的概念，進而嘲笑這個概念。
但是，還是要面對現實，巴特說，寫作中的語言結構是無法改變的，是歷史的，社會的，宿命的，當代作家只能和它對話，自願或不自願地。同樣地，藝術創作也存在著這種語言結構，而我們可以把它概稱為「後現代」，就像以前的羅馬時代、巴洛可、洛可可一樣，我們是有些心不甘、情不願地，走進了水晶派當權的年代。
三、憂傷的專業性
藝術家明白事物的意義並非真理，這種認知即為智慧，一種大智……
意義不只停留在事物的表面，而走的更遠，被意義之外的東西所吸引…… 對象不是那樣的技術，而是像「震顫」這樣的奇異現象。
巴特，「親愛的安東尼奧尼」
在工業社會中，專業性、技術，為最重要的謀生工具﹔在藝術成為工業的時候，這也成為必要的手段﹔但好的藝術家，會知道他要發揮的不僅是專業性、技術，他懂得技術的限制，可以操縱、也可以超越它﹔在他操縱時，他試圖達到意義的準度﹔在超越技術時，他表達了意義的不明確性。
現在言規正傳，回到溫德斯的「慾望之翼」上面來。溫德斯很清楚，電影，尤其是在工業體制下，是個敘事的藝術，一種虛構的劇情長片。既然是虛構，那就虛構到底吧﹗黑白的，有獨白，內心獨白﹔演員可以看鏡頭，音畫可以不對位﹔加個天使吧，一個不夠，還要一群，還要一個女的﹔至於敘事嘛，要講故事，故事要精彩，什麼最精彩﹖啊，馬戲團，空中飛人，空中飛人和天使的愛情故事，這個好玩……
這裡，技術簡直可以當成一種缺陷，帶有一種憂傷的的色彩。
本片主要的動作是「說」故事。觀眾常常會感到一個說故事的人，不時出現的，像是唸日記的旁白 (有時還會唱起來)﹔文學性，不自然的對白、對話 (我想只是要呈現虛構性，而不是技巧拙劣)﹔常常看鏡頭的劇中人物﹔直接穿插的紀錄片內容﹔黑白和彩色的交替﹔女主角在結尾對天使的長篇獨白，有一段是面對鏡頭講的﹔最後還加上「等待下一集」這樣電影化的用語。我想，這些呈現出一種對技術、技巧的成熟掌握和超越。溫德斯並不侷限於表現技巧和專業性 (但他的確掌握得很好) ，而是用他的視野、觀照來調整、建構、甚至顛覆他的敘事，而達到一種意義的模糊和含混，真理的「不在」或持續變化。而他甚至可以說對後現代的「完全投降」，非常自覺地體認到當代的社會環境，知道如何在可口可樂和麥當勞的年代，利用我剛才說的那種 (不帶貶意的)無聊和三八的方法，進行一種接近無俚頭的意義顛覆活動，而為一種「陌生化」、「疏離」、或者說「形式上的道德」，做出精彩的回響。從另類到主流，從悲劇到喜劇，從現代到後現代，溫德斯多少是個典型的例子。
四、一個愛戀的距離
…「小說的發展」一詞也將不再是虛假的學術標籤或瑣瑣碎碎的枝節技藝，而變成真正重要之物，因為「小說的發展」即隱含著人性的發展。
佛斯特，「小說面面觀」
雖然這是水晶派當權的後現代，但我們仍然可以聽要一些弦外之音，然而，我們將驚覺，這個聲音是後現代理論的建構者-- 巴特他所發的。
「一個愛戀的距離」是巴特他對電影的態度﹔距離是美學上的距離，即標準的水晶派論調﹔那麼，什麼是「愛戀的」呢﹖是人性﹖是情慾﹖是感情﹖這又完全偏向火燄派的理想。水晶和火燄在巴特眼中又再度結合，而成為一種書寫的「悲劇性」，即是「書寫不停把意義消失，而完成一系統化的免除意義。」即使是「作者之死」，也要伴之以讀者之誕生，而真正的讀者必須是悲劇的讀者 (或聽者)。
一個道理似乎隱然若現﹕火燄與水晶的結合才是藝術的正途﹔我們知道沒有單純火燄的藝術，但是，我們不禁也要問﹕有沒有單純水晶派的藝術﹖是機器人的作品﹖電腦的作品﹖
沙特曾提出「高尚」(generous) 的概念，他認為作者必須將他的熱情，高尚、紳士地表現出來，才成為藝術﹔這個高尚的概念，源自人與人之間的概念。
在這一點上，沙特和巴特似乎可以達成和解。我們多希望，有一天我們可以說﹕「敘事藝術 (電影) 的發展，即隱含著人性的發展。」
五、一個告別式
像我這樣一個相信火燄的理想，相信沙特、紀德的，相信很多大師的人，在後現代總覺得怪怪的﹔幸好接觸到巴特，使我相信，火燄的理想可以以另一種樣子傳下去。最後，以一首奇怪的歌，來做為這種另類到主流、狂飆到古典的時代，做一個告別式，或者說一個嘉年華會 (巴特語)。
朱羅巴… 不要擔心，寶貝，一切都會沒事
朱羅巴… 只要你穿對鞋子
朱羅巴… 整個晚上就會很好過
朱羅巴… 外頭雖然寒冷，但是燈火通明
朱羅巴… 鑽進地下鐵
朱羅巴… 讓我們回到地面上
把你的頭從泥土中抬起來，寶貝
放些花在泥土中，寶貝
回到地面上。
(from U2, Zooropa, from Zooropa)
