前言：欣賞次要角色和臨時演員
一個名畫家曾經講過：「要看一部畫的好壞，看他畫的手指甲。」在藝術上，我們常常可以從極為細節處，看到整體的美學和態度；既是細節的、也是全面地 看待作品的每一個地方與角落；從不顯眼、「不重要」的角落，有時候可以更真實、更準確地看到一種創作的視野與態度。我覺得看一部電影的好壞，可以看它的次要角色和臨時演員。
歐塔.伊奧塞里亞尼的電影風格豐富獨特，一般多以寫實主義、多線敘事、或「ensemble cast」，來看待歐塔的美學；本報告將嘗試以次要角色和臨時演員的觀察，來說明歐塔的創作風格，期待能刺激電影美學與創作的實踐。
一. 導演生平和作品介紹
歐塔.伊奧塞里亞尼（Otar Iosseliani，喬治亞文：ოთარ იოსელიანი，本文簡稱歐塔），是個現在在法國工作的喬治亞導演；他於1939年二月二日生於當時是蘇聯統治下的喬治亞首府，提比里斯（Tbilissi）。
他本來是在提比里斯音樂學校學鋼琴，獲得鋼琴、作曲和指揮學位；在1953到1955年，他到莫斯科大學學數學和機械，他發現學這個領域最後會被軍隊徵招，所以他很有技巧地轉換跑道，開始在頗負盛名的蘇聯電影學院（VGIK，老師包括杜甫仁科）學導演，他在1958年在學校導了第一部短片－『水彩』 （ “Aquarelle”），後來本片在電視播放。
1962年，他導演了關於文明與自然蒙太奇的『四月』(“Avril”)，這部電影被禁，到了1970年才能在蘇聯放映。
歐塔之後變成漁夫和鋼鐵工人，兩年後才能再拍電影，他拍了一部關於煉鋼廠工人的紀錄片－『鎔爐』 (“La Fonte”)。
1967年，他拍了一個產生良知的葡萄酒工人故事：『落葉』 (“La Chute des feuilles”)，這部電影在發行時被蘇聯取消，但是這部片最後還是排除萬難過了邊境，參加了坎城影展。
1968年，『喬志亞老歌』(“Vieilles chansons géorgiennes”)被禁。『曾經活著的畫眉鳥』(“Il était une fois un merle chanteur”, 1971) 只能在電影俱樂部放映，但歐塔在1974年，仍然帶著這部片參加了坎城影展。講一個關於樂團到鄉下生活的『田園牧歌』(“Pastorale”)，在1976年被禁。
歐塔1982年開始在法國工作，他為電視節目電影電影 “Cinéma, cinéma”拍了『一個電影創作者的信』(“Lettre d’un cinéaste”, 1983)。
1984年，他拍了一部長片：『月神的寵兒』(“Les Favoris de la lune”) ，得到威尼斯影展的評審團特別獎。1988年，他拍了一部紀錄片：『托斯卡納修道院』。
1989年，他的『於是有了光』(“Et la lumière fut”)，又獲得威尼斯影展評審團特別獎。『狩獵蝴蝶』(“La Chasse aux papillons”)，一個講述生活在法國城堡四個沒落貴族老女人的故事，在1992年發行。『匪徒第七章』(“Brigands, chapitre VII”, 1996)，不按牌理、三段交差的匪徒故事：國王、共產黨、和酒鬼，讓他得到第三個威尼斯影展的評審團特別獎。
1999年的『我不想回家』 (另譯『再見我的家』,“Adieu, plancher des vaches !”)獲得法國藝術電影最高榮譽的路易.德呂克獎。
2001年的『威尼斯早晨』 (直譯『星期一早晨』,“Lundi Matin”,講述一個有天早上不去上班的父親的故事) 獲得柏林影展的銀熊獎。
2006年，『秋日花園』(“Jardins en automne”)在法國發行，得到法國世界報及電影筆記等的極高評價。
作品年表：
• 1958 : 『水彩』Aquarelle
• 1959 : Le Chant de la fleur introuvable
• 1962 : 『四月』Avril
• 1964 : 『鎔爐』La Fonte
• 1966 : 『落葉』 La Chute des feuilles
• 1968 : 『喬志亞老歌』Vieilles chansons géorgienne
• 1970 : 『曾經活著的畫眉鳥』 Il était une fois un merle chanteur
• 1975 : 『田園牧歌』Pastorale
• 1982 : 『一個電影創作者的信』Lettre d’un cinéaste : 7 pièces pour le cinéma noir et blanc
• 1983 : Euskadi
• 1984 : 『月神的寵兒』 Les Favoris de la lune
• 1988 : 『托斯卡納修道院』 Petit monastère en Toscane
• 1989 : 『於是有了光』Et la lumière fut
• 1992 : 『狩獵蝴蝶』La Chasse aux papillons
• 1994 : Seule, Géorgie
• 1996 : 『匪徒第七章』Brigands, chapitre VII
• 1999 : 『再見我的家』(台譯『我不想回家』)Adieu, plancher des vaches !
• 2001 : 『星期一早晨』 (台譯『威尼斯早晨』)Lundi Matin
• 2006 : 『秋日花園』 Jardins en automne
• à venir : La Femme est venu pour tromper son mari
本報告將以『我不想回家』(“Adieu, plancher des vaches !”)為探討對象。
『我不想回家』在網路上的介紹和影評：
KingNet影音台，聞天祥：
「勉強可稱為『我不想回家』的主人翁的，是個彷彿莎士比亞筆下的哈爾王
子的富家少爺，他雖然有華服快艇，卻寧可在上岸前換上輪鞋與牛仔褲，和乞
丐、流浪漢、混混在一起。而他精明能幹的媽媽，喜歡一面在宴會上高歌、一
面展示家中珍奇的禿鸛（畫面確實匪夷所思，歐塔彷彿連鳥都能調度出哲學意
味）。歐塔則親自粉墨登場飾演父親，此角和他一樣喜好杯中物，卻也因此失
去家中地位。
富豪之家的四分五裂，原本可以成為壯闊的悲劇（如果導演是維斯康提的
話），但歐塔卻處理得帶點幽默。
你以為這只是「朱門酒肉臭」的諷刺，販夫走卒就能避開這種宿命嗎？當
穿著牛仔褲的闊少爺，比不上套著西裝的窮小子，容易擄獲美女芳心時，歐塔
的諷刺是超越刻板的階級對立，而更全面的。就好像主角媽媽的情夫，老是對
黑人助手頤指氣使、甚至拳打腳踢，但這名黑人在餐廳嫌碗盤髒，卻間接導致
在這裡打工的男主角被開除。強勢、弱勢的關係，其實是隨著不同的人際關係
變化的。歐塔不咄咄逼人，但是他的觀察與批判，絲毫不手軟。
『我不想回家』以近兩小時的篇幅，勾勒社會結構趨向富裕卻實質衰落的
現實，最後主角的父親反而放棄富貴家庭，跟志同道合的老乞丐一同航向大海
；但男主角卻又像父親的過去，逐步在杯中物與華宴中，喪失自我；兩人似乎
各走對方的舊路，有看開，有沈淪，像解構，又重組，無論是影片內涵的充實
，或是場面調度的圓熟自覺，可謂卓然成家，無比高妙。」
生活美學報，彭怡平－
「在《我不想回家》中，兒子捨棄富裕卻貧乏的莊園生活，離家出走，與露宿街頭的流浪漢結為好友，過著打零工的飄泊人生，飽嘗挫折之後回歸家園，父親卻在此時選擇離家出走，過著逍遙自在的流浪人生。
《我不想回家》的法文片名──A Dieu, Plancher des Vaches 原指揮別陸地，Plancher des Vaches意指陸地，無論是《我不想回家》中離家出走的父親，或者過著雙重人生的少莊主，都不約而同地選擇「帆船」這個水上交通工具，避免與陸地接觸，這或許因「家」與土地之間總有著不可割離的關係，然而，若想獲得不一樣的人生，就必須遠離家，遠離這塊土地，因為家與家人阻饒我們追尋自由與幸福；也因為如此，歐塔‧伊奧塞里安尼電影中的主角最後總是選擇一個人旅行，以掙脫「家」所帶來的感情牽絆與思想行為的拘束。」
二. 影片分析
1. 次要角色和臨時演員
Ensemble cast和「角色的民主化」
歐塔的電影常常有很多的角色，主角、配角的劃分不見得很明確，也不見得必要，就像勞勃阿特曼的電影一樣，有眾多的角色和眾多的敘事線，成為一種特別的風格，有人把這種風格稱為“Ensemble cast”。
（Wikipedia對“Ensemble cast”的說明：）
「 “Ensemble cast”是指所有主要角色的戲份相同或接近；主要出現在電視影集中，讓編劇能在眾多集數中更有彈性地聚焦不同的角色，也能因應影集中成名明星棄演所造成的衝擊。
有些電影因為史詩題材而成為“ensemble cast”，像是『星際大戰』，『魔戒』三部曲等，而導演勞勃阿特曼，則是“ensemble cast”的電影大師。」
我個人認為“ensemble cast”並不很能說明勞伯阿特曼眾多角色、眾多敘事線的美學趣味，尤其這種敘事方法和『星際大戰』和『魔戒』等同，其實很不能說明重點；我個人覺得「角色的民主化」，或許更能形容阿特曼以致於歐塔的這種多角色、多線的敘事風格。
Ensemble cast 的兩個類別：
「角色民主化」:
寫實主義;
大量使用長鏡頭
（長時間鏡頭和中遠景）;
主要角色是「立體」的、
次要角色多是「立體」的，
甚至臨時演員也是「立體」的;
尚雷諾、安東尼奧尼、勞伯阿特曼、『火線交錯』
參考文學作品:托爾斯泰，『戰爭與和平』;喬伊斯，『尤里西斯』
英雄史詩的Ensemble cast:
大量使用特寫、特效;
主要角色是「立體」的、
次要角色多為「扁平」，
臨時演員則是「背景」。
『星際大戰』、『魔戒』三部曲
參考文學作品:荷馬，『伊力亞德』、『尤里西斯』
尚雷諾和安東尼奧尼電影的次要腳色和臨時演員
我曾經論及安東尼奧尼的電影，我覺得他的電影有兩個精采的特色，一個是他電影人物的笑，笑容和笑聲，還有，我注意到安東尼奧尼的臨時演員。
…他的那些出現頂多幾十秒的演員，卻都呈現出一種不下於主要角色的尊嚴。我們會注意到那些在證交所裏，一個又一個快、狠、準的股票媽媽 ﹔還有那個甚至沒有看見正面、手插口袋的股票大亨﹔和一個從男女主角身邊擦身而過，出現十秒不到，「髮形很棒」的年輕人。… 我們也在另一些寫實主義的電影裡，看到了同樣是精彩的臨時演員，像是在尚雷諾的「大幻影」中，沒有什麼戲份、台詞，樸素、害羞、微笑的亞瑟﹔還有奧森威爾斯的「歷劫佳人」中，那個在威爾斯在後面講電話的時候，就坐在前景不動的，一個瞎眼的雜貨店老闆娘。
－取自作者自撰：「新寫實的界線內外－我看安東尼奧尼的電影」
我常常對尚雷諾電影裡的小細節感到感動。
像是「跳河的人」（Boudu sauvé des eaux）裡的陽光和公園被微風吹拂的樹。
「朗治先生的罪行」中每一個演員，像是一家人一樣親切。
「大幻影」裡，樸素、害羞的德國士官亞瑟。
查遍網路會發現，飾演亞瑟的人，叫做Werner Florian，亞瑟角色的原文全名是 Arthur Kantz，他除了曾經在尚雷諾的『馬賽人』，飾演一個沒上演員字幕的小角色之外，就完全沒有他的資料了。
亞瑟這個角色在「大幻影」中出現不到幾分鐘，一個這麼微小的角色，和法國戰俘建立的友誼，浸淫在一種親切感和酣暢感之中。
尚雷諾電影人物，如醉了般的生命活力酣暢感，幾乎擴及到所有角色。
歐塔電影中的流浪漢和狗，臨時演員和動物
歐塔的『我不想回家』是多線敘事，有數個主要的角色和眾多的次要角色，很能說明「角色的民主化」。
由於角色實在太多了，我們可以參考影片最後的演職員表：
片尾字幕演職員表，主要九個角色：兒子、母親、父親、騎士、咖啡店女、女傭、流浪漢、乞丐、情人。
片尾字幕演職員表，次要角色有二十八個。
『我不想回家』角色描寫：
主角:兒子
配角:母親，父親，騎士，咖啡店女，女傭，流浪漢，乞丐，情人
次要角色:28個角色
極次要角色:
兩個非洲人，
兩個女警察，
兩個跑步者，
一個盲眼手風琴樂手…
臨時演員:所有其他電影出現的人物
以極次要角色為例：
兩個非洲人的角色：出現在時碼00:28:04，01:20:23
兩個跑步者：01:22:47（兩人在巴黎街頭一起跑步）；01:28:25（兩人一起在監獄前跑步）；01:29:53（兩個人帶著嬰兒車在監獄前跑步）；01:36:11（父親在巴黎街頭跑步）。
兩個女警察：出現在01:41:48，01:23:31
我認為所有角色歐塔的『我不想回家』都是像主要角色一樣，都是立體的。我個人認為，歐塔電影的角色和安東尼奧尼電影的角色一樣：他的那些出現頂多幾十秒的演員，卻都呈現出一種不下於主要角色的尊嚴。
試論歐塔電影的角色：
主角＝配角＝次要角色＝極次要角色＝臨時演員
（＝平等尊嚴）
『我不想回家』中的動物：
有有錢老媽的寵物：禿鸛，烏鴉，酒鬼老爸的狗，流浪漢的狗，管家的鵝，路上被狗鍊牽著的羊...
「電影過去很少如此深刻地意識到人的存在 (甚至包括狗的存在)。」
－巴贊論狄西嘉的電影時說。
我們發現，歐塔對動物的描寫，和對人描寫一樣生動；動物「演得」真好，和人「演得」一樣好。
所有電影角色（甚至包括動物）不只只有敘事的作用，還有本身自己存在。
聲音的共和國
大地（Tati）所有的巧妙做法在於用清晰破壞清晰。對話絕非聽不懂，而是毫無意義，對話的毫無意義是通過對話的明晰揭示出來的。
－ 巴贊，「胡洛先生和時間」，『電影是什麼？』
對白和環境音的平等
歐塔電影對白常常是模糊不清的，對白常常是聽不輕楚，或者就算聽清楚了，卻沒有意義；環境音（如車聲、機械聲、鳥叫聲）變成主要的聲響。歐塔常不用對白推動劇情，環境音和對白同樣重要。
音樂和噪音的平等
歐塔電影大量穿插現場的音樂演奏、演唱，伴隨著大量「噪音」，在音樂演奏之前、之中、或打斷音樂；音樂和噪音一樣，是現實的產物，在電影中平等地被呈現出來。
沉默和聲音
如果你想弄清楚影片結尾時那種淡淡的哀愁，那種悵然若失的情緒從何而來，也許你會發現，那是萬物突然寂靜下來後產生的感受。在整部影片中，孩子嬉戲時的喊聲一直伴隨著海灘的畫面，而第一次寂靜無聲的畫面意味著假期的結束。
－ 巴贊，「胡洛先生和時間」，『電影是什麼？』
歐塔懂得用沉默「說」故事，沉默常常比聲音更有力量，更有「聲音」（的特性）。
試論歐塔的聲音運用：
對白＝環境音＝音樂＝噪音＝沉默
（＝平等地位）
結論：電影美學的民主時代和混亂時代
美國學者哈諾.普倫（Harold Bloom）的名作『西方正典』（Western Canon），中，提到西方文學的四個階段：神學時代、貴族時代、民主時代、混亂時代。
這個分類法用在其他文藝思想上，也非常有趣；電影雖然才一百多年，但是相比之下，是否也經過英雄史詩的神學時代，戲劇愉悅的貴族時代、人道精神的民主時代，和價值崩潰的混亂時代呢？
我個人認為，歐塔的作品，或者可以做為電影「民主時代」的代表，並過渡到「混亂時代」。我舉兩個例子來聯想：
民主時代：
托爾斯泰的寫實主義同時是人道主義
混亂時代：
喬依斯『尤利西斯』的trivial（微不足道的細節）
歐塔的電影，堅持一種寫實主義和同時是人道主義，並以微不足道的細節（如沒有對白的小角色、噪音和沉默），充盈了他的電影世界，並用這種寫實的微不足道細節，震動了我們對世界的既有認知。
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