這個人寫的藝評真好
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http://www.mocataipei.org.tw/_chinese/8_share/2_detail.asp?ID=150&page=1&Ty=8
文∣簡子傑
開場是張耿豪、張耿華兄弟「瞎表感」無重量的童趣，這裡有許多有趣的物件，這是一個淡漠但撩撥著你，以致會想在這兒多待一下看看之後會怎樣的地方；接著進入乍看其符號性操作的斧鑿密度極高，但當你試著解讀便會碰壁的顧世勇展區；最後到了陳慧嶠冷冽卻抒情極了的象徵性空間，有一些神秘、難以透過語言描繪的表情，以及貌似星座的圖表被裱貼在地板或牆，這些奇異花朵或灰暗空間中的光點構成了一座離散的、將提供你感知力的身體給整個包覆起來的場域。
羅列著許多奇幻事物，但映襯著「TAT@MOCA 2006」的背景，卻是一個可為理性之意識所穿透的現實。也許將這三個個展擺在稍晚開幕的「（限制級）瑜珈」旁，這些框架在藝術家自我的創作脈絡的個展並未提供太多當代藝術驚奇，但相對於給人某種疏離感的台北雙年展，這三個規模不算大的展覽，卻讓我感到某種既真實又虛幻的東西，這當中，存在著一個隱晦的脈絡紐帶，連結著我們的現實與可欲求的夢，我要說的是這些作品和我以及其他人的位置都有關聯，它們密切地中介著我們與世界的經驗關係。
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藝評人王嘉驥將張耿豪、張耿華兄弟的「瞎表感」命名為「感覺派」的藝術家，這是吻合事實的描述，但我們也注意到張耿豪華較諸其他兩位藝術家提供了更多的「技術介面」，這不是說他們縝密地思索了科技介面作為當代藝術議題的種種，而是他們「使用」這些媒介並賦予它們某種準確性——某個意義上，這種實務傾向恰好凸顯了理論內容在當代生活中的非必要性，倘若你已經能夠妥善使用這些媒介，又何需理論來攪亂創作的奧秘？
在這種情況下，藝評的關注便可轉向藝術家如何感知、他們感知到什麼，而非他們製造的那些物件究竟如何作為媒介來表現。如果說王嘉驥將關注焦點由此自他們的「日夢」特質轉向近來對於現實的自我意識，並試圖從中辨識出某種穿越現實世界的遁走路線（對此，王嘉驥必須假設了某種啟蒙進路的必然性），然而，作為這種良好的媒介使用、作為這種在商業的設計領域更顯準確的觀察中，我能夠辨識出來的倒不盡然是回返童年的純粹的可能，相反，這是一套更順暢地進出現實世界的技術，其中，不需要反思或自我懷疑，它所不乏的玩物性格相當適合對現在的這個對象世界產生出去主體的各種冥思，它不排拒表達，它任憑表達來驅使感知，當這些感知長成玩具，在遊戲的過程中你將體驗最新版的當代哲學生活。
另一方面，讓「感知」成為真實的代價則是：你必須忘掉如何感知也要經歷種種意識型態洗禮，以及那些穿插其間、影響、阻斷並改造你的各種現實中介。當這些中介改變著你，對這些技術的掌握則提供了變形的契機，如果說發現自己有改變可能的魅力相當程度上反映出現實為我們塑造出的各種游移中的自我形象，張耿豪、耿華兄弟的「瞎表感」將尤其能夠指引一條道路，雖然我不禁猜想，《班特II》跳脫整個展覽調性的憂鬱演出，卻也暗示著這種遺忘不太可能走得很徹底。
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顧世勇的「咻」提供了一窺其歷來作品的難得機會，儘管他也使用了不少當代影像媒體，但作品泰半經過作者縝密的空間化處置，這種具優位性的空間手法不僅削減了「回顧展」那總是依照時序來安排的歷史性規訓，也讓每一件作品在成為觸發觀者感知之發生點的那個時刻，同時讓人可以完全恍神不去意識到作品可能有的老脈絡，進而言之——確實如黃建宏所說，在「存在感（作者）與時間感（時序）『失衡』」的情況下，產生了「這些自身的作品自身相互對質著」的效果，也因此「『回—顧』是一種考古學的行動：意味著不再用透視的觀看建構主體與主體的歷史，而是對於自身的一次『評述』（commentaire），一種『隱含內容的發掘』」。
在黃建宏那裡的「評述」，原來是傅柯（Foucault）用來指陳在西方古典及現代時期，語言與其自身之關係的轉變，在「隱含內容的發掘」的「評述」的另一端，則是同樣在第二序語言中質疑自身、分析自身的「批評」（criticism）。如果說批評實現的是一種想要分析語言內在體制的知性態度，評述作為先存在的文本的解釋，則讓文本成為有待解釋的對象，在這種情況下的評述藉著指向外部，將語言看做與世界等價並在自身銘記著各種奧秘的實體。
如果黃建宏意義下的「評述」意在描繪顧世勇處置舊作的考古學方式，我還看到某種關聯於作品的外部關係、因而銘記著各種奧秘的實體：一方面，顧世勇運用現成物並改變其原生意義，這種斧鑿程度極高的符號操作進路，匆匆一瞥會讓人想到梅丁衍，但如果說梅丁衍援用的現成物仍多半保留了符號的原來意義並加以改編，在顧世勇那裡，這種改編動作卻越顯激化——不但符號操作被化為某種不可穿透的詩性表達，其成義過程難以辨析，這些被援用的物件也往往不再維繫其原初意義，再者，當「咻」作為舊作的改寫並將體現了主體的那些文本再予以空間化，這種空間化不但碎裂了作品固有的時間意識，藉著對這個區域與那個區域再進行區分，展場中隸屬不同時代的作品並置在這個始終隱含了層級的美術館空間中又何嘗不是某種異化過程——作品必須變成某個它原本不是的東西，正如同主體必須跨越到外部，或許，這個不斷自我質變的往返過程就是顧世勇藝術的奧秘所在。
由兩個影像組成的《諸物升起》是很好的例子，一者，顧世勇在盛開著花朵的場地手上發著奇異光芒，另一個則為兜著圈循環排列的花朵星雲，兩個影像的並置看似某種「未解的具體事件／以平鋪直述的事物進行解碼」之自我指涉狀態。當代館的文宣只簡短地介紹：「地面新鮮盛開的花朵轉化為蒼穹中的符碼陣列」。就影像或字面意義而言，盛開的花朵或蒼穹不難理解，但當你開始推敲花朵與符碼陣列在這個作品的整體意義時，也就是說，當文本開始成為有待解釋的對象，困難卻就此產生，而驅動著文本的主體也就因為那閃爍的光芒展開流變，最終成為存在於異質性的外部他者——當藝術家穿著實驗室白袍形象地出現在作品中，不正隱喻了作者作為意欲認識其中奧秘的他者，閃爍的光芒進一步將他給神秘化，直至不可解的地步。
我認為顧世勇的作品強力地反映出將作品「魅化」為某種外部性的企圖。就是說，你仍然可以解讀這些作品，用這種解讀當成融入作品的遊戲，但其實這些物件又向你施行禁閉，作者的出現並不是為了提供作品任何可解釋的聲明，作為觀者，你解讀出來的東西更不會是為了服膺於某種內在邏輯，無論如何，這裡沒有任何可連結外在語境的說明，儘管在這種穿插著內與外、先在的觀念與經驗的構造狀態中，欲穿透這件作品，博學的評論狀態是必要的，但語言、符號與空間的內在性之所以糾結在一起，卻並非來自作品本身的構造化過程，而是相反，顧世勇刻意模糊化了這些不同元素的組構方式，使其顛倒，挫折其閱讀過程並使其懸宕，在一個被推延的意義與時間感中，將這個整體扭離原有脈絡，將舊作看成新的事件再加以虛構，並寄望著這次虛構能夠產生新的主體，路徑不是藉由理性地拆解舊作，而是將之迂迴與神秘化，你彷彿在每一件作品中看到了原本隱密的自我，但這個自我卻是徹底的它者，「咻」不對主體走向客體的現代認識型負責，而更多地建立在「主體對主體」的那種自我技術。
我仍然覺得他自述中所謂「在精神上是一貧如洗」的說法不過是障眼法，他的作品仍持續地折射出某種迷魅的藝術靈光，而這種「靈光」說法多少聯繫著對獨一無二的特定性的某種歷史體驗，但這不是作為抽象概念的那種「歷史」，而是一部具體的、歷經了時間洗練，其質地早已剝離自其源頭以致無可辨認的古老文件，它參照著不知名事物的狀態讓它有點宗教感，它的「現實性」縐摺在超驗性的外部——例如，在當代館外部，那只漂浮於高空的氣球與其所黏附的西裝筆挺的人物《氣泡人》——如果你特別感覺到這只氣球在建築廣告中已廣為應用而顯廉價，你感到一點懷疑，無論如何，我認為這就是確確實實的當代靈光。
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當顧世勇猶帶遮掩地展示他那不可言說的靈光，陳慧嶠則將這種靈光的奧秘——透過展覽的命名——原原本本地道出：「此時此刻」。這種「此時此刻」更多地作為主體的感知而非被認識的客體，如同她稍早提供給當代館的自述：
所有的故事都曾經是體內的一種感覺──一種，不可見地，短暫易逝的內在回憶……。它是一種古老、古老的感覺。它是，或許是體內的一種感覺，一種「空無」的感覺，存在於某種無數個別情況混雜而成的整體中……。
這種「古老的感覺」，在陳慧嶠的同名作品中，以高莖的人工薊花，透過置身在背景敞白的環境中的象徵—物件之方式展現出來——不同於張耿豪華經常裸露其作品運作機制的現代技術，也迥異於要解讀顧世勇作品必須先通過曖昧的評述檢核，陳慧嶠的作品更像純粹的客體，這不僅關聯於她慣用的系列化的極限主義風格，也因為她對於空間的裝置觀念，儘管作品乍看像是抽離現實的夢境，她的作品還是有著強烈的空間意識，而這個空間卻是現實的空間。
在陳慧嶠的《古老的感覺》中的故事，很可能是由經過主體「投射」出的象徵所標明，儘管這些象徵亦有其約定俗成的意義淵源，但一片敞亮的空白空間，卻讓置身作品中的觀者很難不對自己介入其中的身體產生奇異的自我感知，這種感知召喚著主體的居所：身體，而非無法通過真實性檢驗的象徵性物件。在上述引句後面，陳慧嶠接著說：
感覺，嗯，感覺或許是體內一種奇特的陳釀過程，當你越試著分解其中的元素，愈抓不住當初視為理所當然的東西；也就愈發覺，感覺，它似乎根本未真正發生過，而只是發生在想像中…。或許，只有故事，只剩下故事；故事將是「此時此刻」僅有的真實…。
因為作品採取了包覆著觀者的空間裝置程序，陳慧嶠的作品更容易讓人產生虛幻感，這是一種讓你可以產生感覺，卻碰觸不到實指的象徵空間，作品切斷了我們與支撐作品的現實紐帶，「它似乎根本未真正發生過，而只是發生在想像中」，但又因為讓觀者感覺到自己確切地站立在那個空間，陳慧嶠所強調的「感覺」便藉由讓外部空間獲得更飽滿的表現，讓觀者——或者就說是任何被這件作品開啟其感官狀態的主體——的不確定感獲得揭露。
如果這種不確定感就是我們經驗現實世界之方式，這座由薊花構成的花園就不會只是幻想的內在花園。在藝術場域中作夢的人在這裡遇見了那位老友，「在一趟意外的航線中，我遇見了一個老友；我的『看見者』他來自空中，在薊與銀塵間照亮了我的通路」。這個世界如同另外那個客觀的世界一般，並不能提供我們任何可依靠的基礎，但它所象徵的那個物卻可能有真實的療癒效果。當陳慧嶠說「故事將是『此時此刻』僅有的真實」時，她的意思是說，這個故事是此刻被我體驗到的，縱使這裡根本沒有任何的實指可以進行指涉，它仍然存在那裡。
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在台北當代藝術館為「TAT@MOCA 2006」提供的簡短文論中，點明了三位藝術家的共同特質在於「創作並不直接碰觸任何社會政經議題，亦不標榜或追求永恆的教條信念，而寧願回歸自發的直觀和感性」，在標舉這些藝術家具有這種直觀與感性意識之後，該文接著指出，座落在這種意識所及的遠方，浮現著某種「藝術烏托邦」圖像。
讓我感興趣的是，這種「不直接碰觸任何社會政經議題」的藝術是否真的不具有若干現實性？所謂的「不直接碰觸」是否暗示了那當中存在了某種間接的關聯，這裡是否仍存在著某種迂迴地觸及現實的可能？另一方面，儘管展覽論述並未明示這種藝術烏托邦便是三位藝術家有意識的追尋目標，而是經由策展機制中介過的理論口吻來說——當代館是想藉由這些個展來「探析藝術如何『從創作的異質空間中與現實世界進行對話』這個歷久彌新的課題」——但這個從藝術家的直觀與感性通抵藝術烏托邦的過程，在這個更多地著墨在主體的特定意識狀態的理論描繪中，似乎也為我們展示了這群藝術家「從創作的異質空間中與現實世界進行對話」的過程並不那麼順遂，他們藉由身體抵達厚重的生命，無論最終是否抵達，其過程滿佈了坑洞與各種轉折，在我們能夠對烏托邦進行描繪以前，我們已然對現實有所體驗。
從展覽機制而言，這個現實，首先是，這三位藝術家之於台灣當代藝術必須具有某種代表性，這些個展根植於台灣特定的現實性，於是它所意圖召喚的，就不是一個那麼讓我們難以想像的美學圖景——張耿豪華兄弟的作品適合進入設計領域，這是年輕一代創作者面對現實的對策，顧世勇熟練地操作他的語意遊戲，並以某種自我解嘲的態度與現實保持距離，陳慧嶠則將象徵投向空無的體驗，這個體驗卻具有真實地改造現實的可能性——或許如此的比較顯得跳躍，但除非我們已經擁有足夠的全球旅行資本，那麼，我認為，唯有透過「TAT@MOCA 2006」這種型態的展覽，我們才獲得認識「（限制級）瑜珈」的可能性。
如果我們不放棄穿透現實的可能性，如果我們早已發現，要將台北雙年展視為通抵全球當代藝術舞台的門徑仍然困頓，如果你覺得這三個個展所取樣出的在地當代藝術背景有所貧乏，我們纏崇在這種邊緣化的危機感中，不需要太刻意，「TAT@MOCA 2006」便提供了一些更真實的東西，它讓展覽在七零八落的現實感中凝結出一點光，在丹‧卡麥隆那並未填補在地脈絡的「之間」指引一條未及傷感的出路，就像黃建宏最後給顧世勇的結語「沒有貓的微笑」。
這或許正是展覽標舉出「異質空間」的理由，只因為這三位藝術家都活在你我周遭，當他們的展覽就像一個由各種不可能性事物枚舉而成的集合，這當中仍包含著我們那貧乏的當代藝術世界，也許這個世界毫無令人驚奇的事件或內容，但這種無內容的狀態才能夠造成漂浮在空中的那只氣球，而不是全球化的文化處境，由此「TAT@MOCA 2006」一方面引入了藝術古老議題——藝術的自主性——再者，也隱射我們的現實其基礎何在，也就是由這裡開始，我們發現自己並不是生活在一個可以將任何不可能事物擺放其中的虛無之中，而是活在真實同時也虛擬的關係網路之中，藉由這樣的展示，終於懸置或反轉了我們認識到的整體。
這個「異質空間」的宣稱，不禁讓我回想1984年由林壽宇策劃的「異度空間」，只不過當初以極限藝術引入的空間化描述，如今卻從「回返純粹」的現象學承諾轉型到意識型態的外部，這是傅柯意義下的「異端空間」，過去保障了整體性的那種純粹並非被推延到不可辨認的境地，但仍有些東西被延遲，是從時間過渡到空間的這種轉化？還是我們已經無法回到那個單純的造形世界使然？總之，這裡不可能連一點意識型態的漣漪都不見了，那一層層在水面上的波紋碰觸到你的歷史、你的過往、你承擔過如今卻想揮別的複雜。
