吳重寬 中國時報2008.11.13摘要
侯孝賢：那不管你怎麼想像、怎麼變形，最重要的就是從現實著手，現實絕對是最重要的，因為現實是觸動你整個想像和表達方式最重要的一個元素。電影基本上就是再造現實，其他無所謂什麼形式不形式！
溫德斯說，他是有這樣特定的性格，從他三歲開始，他最大的慾望，就是離開他的城市，到別的地方去看看別人是如何生活。面對一個陌生的城市，他會試著去找出那裡天氣、食物、交通、聲音等等是怎麼一回事。除此之外他就是隨便走走，但是不能夠和在地人一起走，不然永遠沒有機會去了解那個城市，你必須靠你自己去挖掘和尋找。
他說其實住在當地的人，對自己的城市並不了解，就像很多台北人從沒上去過101、很多紐約人沒上去過帝國大廈、很多巴黎人沒上去過艾菲爾鐵塔；佔領著城市的人，對城市的了解，反倒不如一個明眼的外來者。但是溫德斯從來沒有想過要去拍一部介紹外地文化的電影，他都是拍一個訪客眼中的城市，就像是「里斯本的故事」的德國收音師那樣。
侯導說，以前他是不可能到國外去拍片的，因為他的英文不夠好，不能用英文思考，就不可能抓住國外生活的細節，他就沒辦法呈現在影像上。他有個習慣，就是一到外地就會坐上大眾交通工具，一坐就坐到底。像是去香港就坐電車，到了終站再改搭船坐到對岸。第一次到風櫃也是一樣，當時侯導是去看王菊金導演拍片，他一坐上公車就坐到了底站，也就是他之後拍「風櫃來的人」的地方。
至於在日本拍片，侯導說他是先從演員角色開始著手，從他的日本朋友身上找模型，例如他一個常常泡咖啡廳的好朋友。有了原形之後，再去想角色的職業背景，再去想他會住在哪一區，然後就在那裡租了一棟房子，研究角色處在這個地方會有怎樣的作息習慣，把這些全部弄清楚後，你才會知道這個角色為什麼會在這個時間出現在這個地點，身為導演你才能夠作判斷。
侯導照他一貫的方法：先找到演員，然後設計角色。侯導先是找到了茱麗葉畢諾許，然後從他的公關朋友，和他的製片找到靈感，像是片中的西蒙，就是他那位公關朋友的小孩，公寓就是他製片的公寓。當侯導把製片的公寓附近摸熟了之後才回去開始寫劇本。
但是在寫劇本之前，侯導說他會看很多書；平常他也會把看到感覺不錯的雜誌剪下來或收起來。像是「咖啡時光」中一青窈的角色，就是從報章雜上得到的靈感，也是和小津所有電影的主題：「嫁女兒」，相互對應。
到了巴黎也是一樣，侯導找到了兩本書，一本叫「左岸琴深」是講一個二手鋼琴。還有一本是「從巴黎到月亮」，在這本書中提到了「紅氣球」，於是他就把「紅氣球」找來看，看完覺得很有意思，就借了這個紅氣球，把它當作一個老靈魂來到現代。
侯導回憶起第一次接觸小津導演，是在拍完「童年往事」之後，去南特領獎，現在的威尼斯影展主席馬可慕勒，告訴他有個小「律」的作品一定要看看，於是他就去看了小津的默片「我出生了，但……」，看完了感覺非常過癮，後來回到台灣才開始注意小津的片子。有許多人，特別是西方，甚至是日本都認為侯孝賢和小津的電影十分相像，侯導說他自己知道他的電影和小津根本一點都不像。侯導說他看過小津拍片用的分鏡手稿，裡面清清楚楚地記載了每一個鏡頭需要的時間、底片等等，那是他辦不到的。
侯導談起小津的「家族演員」。「家族演員」的意思就是說這些演員都是固定的，小津喜歡用這些演員，因為他要的真實，在這些演員身上絕對就能找得到了。而這種真實，就是演員不用去演，只要站在那邊就OK的。但是如果有新的角色加入，整個電影的活力就會迸發出來，例如原節子是從「晚春」才開始出現在小津的電影中，就變成小津電影中的keyword。
侯導又更進一步說，小津是工程師，每個細節都掌握的十分清楚，但是侯導所處的時代環境不同，難以掌控的非職業演員比較多，可是他也不想去硬性規定，這樣演員演起來沒意思，他自己拍起來也沒意思。所以說雖然兩人都是從現實生活中找尋靈感，但是表達方式是完全不同的。
溫德斯先說，他非常欣賞侯孝賢的「咖啡時光」，因為侯導喚起了小津的精神，但同時又非常清楚的表明了是他自己的電影，溫德斯又說，小津的電影有其時序性，可說是對日本社會變化的一個見證。
溫德斯與小津的相遇和侯孝賢有些類似，他們都是在拍過四、五部片之後才看了小津的電影，而溫德斯是在紐約的戲院裡，有人跟他說你應該去看看這個日本晦澀導演的作品，在這之前，他從來沒聽過小津安二郎這個名字。當時他看的是「東京物語」，第一次看就連續看了四次，而那天改變了他的一生。這並不是指他此後改變了他的拍攝手法，而是在看過小津的所有作品後，溫德斯體認到電影的樂園是曾經存在過的。溫德斯看的小津電影並不是每一部都有字幕，雖然一句對白都聽不懂，但他卻能夠理解那些電影。而小津電影中的角色，就完全是溫德斯對自己家庭成員的感覺，小津刻畫的家庭關係更是他在德國電影、歐洲電影、美國電影中所沒看到過的。
侯導說拍電影，基本上就是一個技術、一門「技藝」，不要把它看的太嚴重，唯一的方式就是做，沒有其他的方式；光想是沒用的，就是做。你不停地做、不停地拍，你有一天就會完全清楚、完全懂，而且你會越拍越好。你成長期累積了什麼東西，誰也不知道，只有你自己知道，而且你還要把它發掘出來。在年輕的時候，你完全不自覺你會有這一塊，那要在技藝成熟之後，你這個部分才能被呈現出來，而這個就是屬於你個人獨一無二的東西。
你會去學別的、去模仿，這都無所謂，因為你慢慢做，做到最後你會發現電影，其實就是攝影機面對著你要拍的客體上，就是你要拍的人或是景物上。那不管你怎麼想像、怎麼變形，最重要的就是從現實著手，現實絕對是最重要的。
溫德斯說，整個電影史就是一個絕佳的學校，「看電影」就可以學到很多東西；雖然事實上你學到的根本很少，但至少也學到了一點。然後你必須知道擺攝影機是怎麼回事，還有在攝影機前面發生了什麼事是你想要捕捉的，而這個是讓人非常興奮的，溫德斯說他還記得當時他是有多麼興奮。
溫德斯又說，在拍攝時候他會告訴演員一點想法，然後看他們在那之後會做些什麼，就算什麼都不做他還是讓攝影機繼續開著，直到底片用完為止。他從不說「cut」，因為沒人教他「cut」，溫德斯笑說他以為打斷電影拍攝是非常無禮的一件事。
還有另外一件重要的事溫德斯提到的，就是身為一個電影創作者，你必須知道你為什麼要拍這部電影，因為就算是一部短片，它的拍攝過程也有可能是非常長和困難的，你必須從一開始到最後都要知道你為什麼要拍它。而最重要的一堂課是你必須要去「分享」，你拍片的慾望就像是一根蠟燭，你必須將它傳遞下去，把它傳給攝影師，攝影師他再傳給演員，或是傳給配樂家、剪接師、製片、發行商等等。你必須確定燭火不會熄滅，但你也不能把這個任務扛在自己身上，你必須傳遞下去。溫德斯覺得拍電影最大的一門課就是要如何去做這樣的相互溝通。
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