（一）故事取材
鄭光祖的《倩女離魂》從情節內容來看，當取材自唐代陳玄祐的小說《離魂記》 。《離魂記》描寫王宙與張倩娘自小定有婚盟，其後張父卻將倩娘另許他人，倩娘因抑鬱悲痛而一病不起，魂魄於是離開身軀，與王宙私遁至蜀地，五年後，兩人生有二子，因倩娘思親急切，故攜子返回家中，離魂與軀體遂合而為一。
《倩女離魂》與《離魂記》之情節雖有不同，然而從兩者皆有「許婚、悔婚、離魂、合體」的情節看來，《離魂記》當為《倩女離魂》一劇內容取材之淵源。其次，《倩女離魂》雜劇之主角安排為才子佳人、其鋪陳背景為門第觀念深植的士宦人家，亦與唐傳奇相類似 ，是改編唐人小說為雜劇所留下的餘影。
（二）情節佈局
《倩女離魂》一劇，以「指腹成親」與「不招白衣秀士」為情節開展之根據與衝突所在，分生人與離魂兩線交叉敘寫。
王文舉與張倩女自幼指腹為婚，且兩人皆知此事，故王生有赴張家成親之舉措，而倩女知道母親要她以兄相稱之人為王文舉後，便因「指腹成親」之理解，誤會母親有心阻攔，而挑起少女思春之諸般情懷。
(正旦云)：「自從見了王生，神魂馳蕩，誰想俺母親悔了這親事，著我拜他做哥哥，不知主何意思？當此秋景，是好傷感人也呵！」(第一折)
張母其實無意悔親，要求兩人以兄妹相稱完全基於愛女心切與門戶對等之觀念。她曾「數次寄書」給王生，表示承認且期盼兩人之婚約；然而就在王文舉表明自己造訪張家的原因是「一者拜候岳母，二者上朝進取去」後，便不加思索地安排兩人以兄妹之禮相認，直至王生臨行拜別之際，方才說出「俺家三輩兒不招白衣秀士」的理由，許諾王文舉應試及第後便成全兩人親事。
(夫人云)：「老身為何以兄妹相呼？俺家三輩兒不招白衣秀士。想你學成滿腹文章，未曾進取功名。你如今上京師，旦得一官半職，回來成此親事，有何不可？」(第一折)
倘若張母一開始便讓王文舉與女兒成親，日後，一旦王生未能揚名科場，求得一官半職，則女兒亦將受其牽累，無法享受較好的生活，因此寧可暫悔兩人親事，也不肯依約履行兩人婚盟。「不招白衣秀士」既為理直氣壯之理由，為日後情節之發展開拓空間，亦成為張、王二人愛情之阻攔，讓離魂情節有了解消衝突的依據。
《倩女離魂》之敘寫方式則依生人與離魂兩線交叉敘寫。楔子先交代劇中人物的基本資料與探親、悔婚的情節，第一折為倩女(正旦)向梅香透露思慕王生、埋怨母親的心緒，秋景蕭澀，閨中情思亦惆悵鬱結，及至送別，所有傷心難過之情緒便盡湧心頭。
「從今後只合題恨寫芭蕉，不索占夢犾蓍草。有甚心腸、更珠圓翠遶，我這一點真情魂縹緲。」(第一折【賺煞】)
第二折承接送別，安排離魂(魂旦)上場，發展離魂奔赴王生，訴說堅定情志及相偕赴京之情節；第三折又回到現實情境，描寫倩女(正旦)臥病在床，以倩女的殷殷期盼與王生的魚雁全無作為對比，烘托出倩女相思情篤的真切，並利用張千(差役)的眼光，點出倩女與離魂同時並存於兩個地方；第四折又回到離魂(魂旦)身上，從兩人相偕返家寫到最後的離魂與軀體結合，而道出「倩女離魂」的真相。全劇是以生人與離魂兩線交叉敘寫，鋪陳出一則淒美離奇的愛情故事。
值得注意的是，劇本敘述與舞台演出略有不同，閱讀者可從劇本中腳色之轉變──正旦與魂旦之交替出場──清楚得知離魂情事，然而觀眾一開始卻不知「倩女離魂」，而誤以為倩女私奔王生，並透過張千的眼光得知有兩個長相一樣的女子存在，直至最後離魂返家與病體結合，「倩女離魂」之事方才明朗，撥雲見日、恍然大悟的結局可以造成強烈的戲劇衝突，而深深震撼觀眾的心理與情緒。
（三）劇作主旨
愛情追求雖遭間阻，倘心志堅定，則無事不能──可說是全劇的劇作主旨。
縱然《倩女離魂》雜劇為鄭光祖依唐傳奇改編而成，唐人小說中已有「離魂」情節的出現，如《龐阿》、《鄭生》、《韋隱》、《王宙》(即《離魂記》)等，皆是男女主角因相愛不能共守而導致離魂的故事 ，鄭氏採用此一特殊之文學表現形式來創作劇本，是否要表達個人的愛情觀，吾人不得而知。倘若純就劇作內容來看，將時間還原至當時社會，普遍而深厚的門第觀念與傳統倫理思想的固結，讓男女間的自由愛戀困難而無從發生，因此，長久以來，文人筆下或者鄉里傳聞中，對於愛情追求的敘寫也就歷歷可見。《西廂記》一開其端，男女自由愛戀之情事便成為元雜劇中愛情描寫的常見主題，鄭光祖基於此一時代風潮而創作《倩女離魂》無疑受到《西廂記》的影響 。
離魂脫離軀殼本屬異事，離魂與人同行共處更非現實可能，而作者卻用離魂來鋪陳故事，當有其特殊寓意。張淑香在《元雜劇中的愛情與社會》一書中，將此劇歸入「愛情的神劇」 ，所謂「神」是指劇作中使用神話形式的情節作為推展劇情的關鍵，而旨在描述一種「出神入化」、「無所不至」的奇妙愛情境界；這類愛情劇大都具有固定的情節發展要素與模式──從癡情的尋愛者對愛的覺醒、追尋開始，至陷入困境，再透過奇蹟的發生，征服超越了困境，終而圓滿地完成了神奇的愛情長跑 。倩女之思慕王生，至相思成疾，再透過離魂超越了關山阻隔的愛情困境，最後相偕返家，在母親的見證下完成婚禮，這樣的情節內容正符合所謂「愛情神劇」的基本架構。
從心理學角度來看，離魂相對於軀體而言，是人潛意識的表現，潛意識就人而言，正是內心深處最深刻的想望；而「離魂」作為一種超現實的情節，正好象徵了尋愛者內心渴求追尋愛情自由的真實情狀。倩女在母親與社會倫理的拘箝下，心中縱然飽積怨恨，尚且不能向人吐露，更何況付諸實際的行動？因此她只能對梅香訴苦，「向郎君低訴」，殷殷期盼的無非是早日締結美好姻緣的可能。既然現實世界無法成就愛情之追尋，作者便安排了超脫現實的離魂，來成全愛情追求的心願，從劇作手法來看，無疑是一種浪漫的表現形式。
人的身軀受限於現實世界的諸般約束，距離雖為表面上愛情困境之所由生，禮法實則是真正阻攔有情男女之荊棘羅網，倩女生存在那樣的社會背景下，無力且無法背棄社會禮教與父母之命的要求，唯有心靈是她可以自由驅使而不受約束的。《倩女離魂》中安排倩女的病體染疾在床，靈魂則脫離軀殼奔赴王生，一方面符合社會環境對女子的要求，一方面則大膽的逾越禮教，實現追求愛情的理想。
套一句後來湯顯祖在《牡丹亭‧題辭》中說的話：「情之所至，則生可以死，死可以生」。《倩女離魂》一劇利用「離魂」來完成愛情的追尋，同樣表達了一種「情之所至，則無事不能」的愛情理想與可能。
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