武巍峰
當然，在討論使用職業演員和非職業演員的問題時，後者證明只是在紀錄片裏才是令人滿意的。在紀錄片裏“非職業演員做到了最優秀的職業演員在同樣環境裏能夠做到的一切（或至少是絕大部分）。但是紀錄片“從來沒有正面接觸過全面地刻畫性格的問題”。
不管怎麽說，大多數故事片是接觸這個問題的。每當把這個問題交給非職業演員去解決時，他往往就變得極不自然。他在攝影機面前－如羅西裏尼所說的－變得直僵僵的，但是，一般來說，全面地刻畫性格需要由職業演員來擔任。有許多明星確實能擔當起這個任務。顯得相當矛盾的是，過於緊張的非職業演員易於舉止上像個拙劣的演員。而一個職業演員運用他的才賦的結果卻可能顯得像個真正的非職業演員，並從而進入後天的天真狀態。他既是扮演者，又是工具；而這個工具的特質－他的先天的、在真實生活中成自我－是和他在運用這個工具時的才能同樣重要的。換句話說，電影演員的成功決定於他身上的非演員因素。
2、“不表演”的表演特徵
本色第一：有過這樣一樁攝影場見聞：著名舞臺兼電影演員弗雷德裏克·馬區正在演一個電影場面，導演打斷了他。“很抱歉，我再來一遍”，這位明星道歉說，“我總是忘記這是一部電影，我不該表演”。
“我們不該表演”這句話，即使這不是電影表演的全部真理，那至少也是其中最重要的一部分。紐約現代藝術博物館每次演出老片子，觀衆總要對那些讓他們感到舞臺腔十足的表情和姿勢哈哈大笑。他們的笑聲表明，他們希望影片裏的人物一舉一動都很自然。這就是爲什麽希區柯克要提倡“消極的表演－用無所事事來表達話語的能力”。更精確地說，電影演員必須表演得仿佛他根本沒有表演，只是一個真實生活中的人在其行爲過程中被攝影機抓住了而已。他必須跟他的人物恍若一體。他在某種意義上猶如一個照相師的模特兒。
隨意性：肖像攝影中含有、並且應該含有某些零碎的和偶然的東西。因此，電影演員必須使他的全部表情、手勢和體態，除開其本身含義之外，還能跟促使它們出現的整部影片的散漫的內容發生聯繫，從而做到跟他的人物恍若一體。這些表情、手勢和體態必須帶有某種隨意的色彩，顯得像是一出演不完的戲的某些片斷。
因此，電影演員的表演只有當他並不單純以演出爲目的時，這種表演才是忠實於電影手段的。只有這樣，他再現的生活才是真正電影化的。
三、同題材舞劇與電影藝術表演比較
從上述有關舞劇表演和電影藝術表演的特徵上，我們認識到在舞臺和銀幕上有兩種演員：“進行表演的演員”和“保持本色的演員”。下面我們用實際例子來闡明這一點。
根據同名電影改編的舞劇《閃閃的紅星》，在與電影同一題材基礎上，從舞蹈本體出發，以全新的舞蹈思維去詮釋一段人所熟知的歷史，去塑造一個原已很生動的藝術形象。在舞劇中，編導以個性化的舞劇結構和舞蹈思維，運用洗煉而貼切的舞蹈語言，爲我們展現了“潘冬子”、“父親”、“母親”和“胡漢三”等不同於電影角色的舞劇人物形象。《閃閃的紅星》的舞蹈語言，是融合了古典舞、民間舞、芭蕾舞、現代舞的綜合性舞蹈語言，因爲舞劇本身沒有什麽必須遵循的固定的語言模式。它完全服從內容的需要，所以我們在舞劇中看到的肢體表達新穎、流暢，如行雲流水般一氣呵成。像紅軍撤退時向老區人民的“跪別”，準確地折射出歷史的真實，這一在電影中不可能出現的動作，在舞劇中卻符合藝術的真實並給觀衆以極大的感染。
潘東子這一人物形象在電影中，在話劇裏，都可以讓他通過大人的話語接受革命道理，但舞劇原則不能這樣。因此，在舞劇中，編導對冬子人物形象是這樣設計的：一群人用一個小圓臺將潘冬子擡出來，然後圍著他開始跳舞，冬子用驚愕的目光審視衆人。他看到大人們在他的眼前從事著一件了不起的鬥爭。多麽簡潔、多麽自然，這就是舞蹈的“說教”。冬子在高處，處於獨舞地位。觀衆看到的是他的舞－他的思想在變化，而群舞則抽象出革命鬥爭的舞蹈，二者巧妙融合。這就是舞蹈思維所産生的舞蹈情節和舞蹈特有的語言。
再值得一提的是，武巍峰參加了舞劇《閃閃的紅星》的演出，並且擔當了主人公潘冬子的扮演者，所以對同題材舞劇表演與電影藝術表演上的差異體會是十分深切的。
武：我第一次接觸這方面的人物形象塑造是從舞蹈《秋海棠》開始的。在我表演這個作品之前，編導讓我看電影《霸王別姬》，因爲他編這個舞蹈靈感來自其中的主人公之程蝶衣，於是我努力的在電影人物程蝶衣這個形象中尋找表演的動機。在這部兩個小時的影片中，導演通過鏡頭非常深刻地揭示了戲子程蝶衣的短暫一生，他對藝術、對人生的態度。記得給我印象最深的是電影中幾次出現的“從一而終”這句話，這是他的信念，也是我表演的這個人物應有的信念，這個信念作爲一條隱含的脈絡，一直貫穿著程蝶衣的整個一生。在電影中程蝶衣是一個旦角演員（在解放以前，戲曲中的旦角都是男扮女妝），《秋海棠》這個舞蹈表現的是一個青衣（也是男扮女裝），他們之間有相同之處：都要求表現女子的性格。程蝶衣這個人物是一個不分戲裏戲外的人，他始終認爲自己就是虞姬，他的師哥就是霸王，因此無論是戲裏戲外，都生活在一種自己幻想的真實狀態中。他把自己和虞姬結合起來，真真假假，一半是自己，一半是虞姬，在虞姬的溫柔、含蓄中夾雜著自己對師哥不應有的異性的情感。這一切，在電影中演員用了大量生活化的細節行爲來表演，而在舞蹈中，這個人物形象的設計則完全是非生活化的肢體語彙。
例如，編導要求我在《秋海棠》這個舞蹈開始時，僂背躬腰，踮著半腳尖、蘭花指，顫悠悠的從側幕一直走到台中。在一個調度中，告訴了觀衆這個人物的特徵，是個老人，一個搞藝術的老人。它把生活中老人弓背僂腰的體態誇張，突出了一個“老”。另外，在當舞臺上的老人盤腿坐在地上，觸摸道具（鳳冠）時用了一個動作，伸蘭花指出去又突然收回，像是怕碰壞了鳳冠。這個動作又表現了老人的職業特徵，他是一個戲子。接著，老人弓腰的體態逐漸變成直腰擰傾的舞姿，圓場的小碎步讓觀衆感受到一個婀娜多姿的少女在看著她的頭飾（鳳冠）進行表演。由於舞者是男性，所表演的舞姿是女性的，加上道具運用更使觀衆一目了然，它表現的是戲曲中旦角或青衣的形象。
再如：在《閃閃紅星》的“媽媽犧牲”的一場中，演員舞出了一系列動作幅度大，速度對比強烈的舞蹈語彙，如：空中大跳後直接用膝蓋落地，在地面作一系列翻滾和抽動的動作，表現了冬子悲痛欲絕的心理；而在電影中，對這一場的表現設計則是冬子眼睛的特寫，突出了他目光中充滿的仇恨。
四、結論
中國的舞劇是戲劇藝術派生出來的品種，除了它獨特的表現手段，舞劇在觀照人生、塑造典型形象等諸方面，並不有悖於戲劇藝術規律，也就是說，舞劇的最高任務是通過塑造典型形象反映生活本質。這一點與電影藝術沒有什麽兩樣，只不過電影是通過膠片組接畫面語言的藝術，而舞劇是通過人體組成舞蹈語言的藝術。由此看來，對於人物角色的塑造，電影表演和舞劇表演有相同之處，但他們之間的表現方法是不同的。電影是一種運用蒙太奇的表情達意的生活化的藝術，舞劇則是一種運用象徵性的肢體語言表情達意的舞臺藝術。
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