阿盛出道甚早，1994年，還是報業很夯的年代，阿盛卻在彼時離開人人稱羨的報社編輯工作。當年的阿盛，正值盛年，16年的報社編輯資歷，參與並見證了報業輝煌期。思及當年的鉛字、手貼版、傳統編輯時光，阿盛說，當年沒人想到媒體發展會演變如今，會離開報社，一來是本來就不喜歡媒體工作，二來是寫作者的DNA明確。在報社上班，他深感編輯工作對自己而言只是一份薪水，當時動念離開，純粹是一心想做自己喜歡、比較有意義的事。現在回頭看，退場時間點剛剛好，在報業還沒衰退之際，他還能做些自己想做的事。
★寫作私淑班培育創作者
同年，阿盛寫作私淑班開班授課，同時間也成立出版社。但出版社很快就在現實考量之下停擺，寫作班則一路沿續迄今。18年來，學員有六、七百人次，開花結果的成績也頗可觀。
去年九月才在永樂座二手書店為寫作班弟子辦了一場四書聯合發表會，阿盛細數這些年與寫作班學員亦師亦友的點滴，開心地笑了。當年以一己之力開辦寫作班，在台灣並無前例可循，阿盛個人對經營方面也沒有完整或長遠的概念和計畫，更沒有刻意宣傳，寫作班反而一年接著一年辦，近二十年下來，長期而持續的關心文學發展，目前為止，所看見的成果在當年都是難以預見的。
寫作私淑班培育了為數不少的文學創作者，他們進軍文壇各項重要文學獎項大有斬獲，出版合輯已有《打開抽屜都是你》、《裁一緞碧華》、《第五個季節》、《玻璃瓶裡夏天》……，阿盛肯定弟子們的表現，卻不居功。他和寫作班學員感情好似家人，十餘年來，許多學員從年輕少女邁入熟女卻遲遲未婚，他忍不住寫了篇〈什麼庵與白骨觀〉，語似調侃實則關心，詼諧筆法讓人邊讀邊哈哈大笑。阿盛平日並不特別關心新聞，但對時事動態掌握精準，與這群年輕一輩的文學小友大有關係。尤其學員們來自四面八方，與大家交誼多年，他發現五年級中後段班到六年級這一階段的女生，一反常態，她們不是長相問題、也不是個性問題，卻對婚姻這檔事「沒要沒緊」。阿盛用《詩經‧摽有梅》來提醒這些適婚的文學小友，關心之情溢於言表。
中文系出身的阿盛，並沒有走入校園專職教書，卻意外因為開設寫作班，而有了長長久久的亦師亦友夥伴。學員稱寫作私淑班為「有光的所在」，意指彼此情誼上的溫暖，另一方面，也指形而上的精神層面。再過兩年，寫作班就20周年了，阿盛卻說解散的念頭沒有停過，雖然如此，他一如往昔不會刻意去思考寫作班未來走向，有學員就開課，沒學員就打烊，都可以。
★描繪庶民眾生相
相較於同期作家，阿盛作品近來發表量算不小，文章散見各報刊，雜誌也有隨筆。 預計今年五、六月會結集出版，書名是《萍聚瓦窯溝》，新書收錄最近陸續發表的文章，欄目有「什麼庵年紀」、「閒情我濟」、「沽之齋筆記」等，寫作基調不變，形式則有紀年體、筆記，也有小品。
阿盛散文的經典代表作〈廁所的故事〉發表於1978年，台灣轉型期的庶民眾生相寫作主軸於焉確立。歷史感貫穿作品核心，不按牌理出牌，卻能收放自如。來自台南新營的阿盛，對城鄉的快速變異感受特別敏銳。淳樸的鄉土經驗，讓他在陌生的台北始終保持清醒，他自覺地想寫，也差不多是來到異地的年代。他見證傳統變異、人性變化、城鄉變遷……種種的變與不變，若不寫下來，未來者也難以考證與感受，阿盛把生活裡所感受到的生命不協調與矛盾一一化為筆下人物的處境，這些故事，是別人的也是自己的。
「散文阿盛」何時再寫第三部長篇小說？阿盛說，其實一直在醞釀，但因為他個人寫長篇的習慣和經驗，尤其長篇寫作需調整的「孤獨狀態」，讓他在著手第三部長篇時格外慎重。之前的兩部長篇《秀才樓五更鼓》、《七情林鳳營》，各花了兩年時間完成，他一旦決定動筆寫，一定要一口氣完成，所以寫完之後必須好好休息（阿盛的用詞是：躺平三天三夜），還因此為文〈失魂三日記〉，形容有如死過一場。有鑑於此，構思中的長篇並不急著動筆，目前鎖定的題材是城鄉衍變，時空設定在1980年迄今，將以時代、空間交錯著寫，著墨台灣這些年的人事變遷。
阿盛對土地的關懷始終不變，《秀才樓五更鼓》寫的是1902年南台灣一個小部落的抗日事件，這類題材帶給後人取之不盡的創作靈感，時至今日也有《賽德克巴萊》這樣的史詩鉅作。《秀才樓五更鼓》人物繁多，從小愛聽「故事」的阿盛從家裡長輩口中得到的歷史，再佐以史實的考證，終節以第一人稱補實小說的「隔」。他坦承《秀才樓五更鼓》並不容易讀，為了避免創作手法雷同，他刻意以不同方式來寫，讀者必須下點工夫專心地讀才能掌握。
另一部長篇《七情林鳳營》是否有自傳色彩？晚婚、中文系、報業工作……男主角的背景難免讓人對號入座一番。阿盛坦言，小說帶點自傳色彩難免，只是比例多寡而已。《七情林鳳營》裡頭，男主角常常嘆氣，讓人印象深刻，阿盛說，的確是帶有這麼些感慨沒錯，他想藉由男主角的處境多多少少表達自己對宿命論的看法。
《七情林鳳營》所寫的背景是台灣劇變的年代（1950～1970），那種一下子、突然隨之而來的各方面變動，經濟起飛的台灣、扭曲的價值觀，全都不是慢慢衍變而來，那個屬於台灣的關鍵年代，阿盛用筆寫下所見所聞所親身經歷。他總覺得，人生能按自己意思過活的恐怕不多，似乎總是能力有限，多多少少要受現實左右，連扭轉命運都不能……，這些感嘆不是單一的，是深沉地對人生的無可奈何有感而發。
寫長篇的阿盛和寫雜文的阿盛有啥不同？阿盛的回答很妙，他說，長篇用手寫、短篇用電腦打，原因在於，電腦打字的速度跟不上他的思考速度，所以長篇止不住的思緒他用手寫飛快地速記，手稿也都還保留著。阿盛寫作私淑班在PChome開有個人新聞台，是學員幫他經營更新，做為交流平台。談到時下流行的臉書，阿盛說自己不識臉書，但不能一日無書。正在讀高中的女兒使用臉書，並在網路上與寫作班的文友交流，但他覺得這種現代玩意很耗時，他從不打算花時間在這上頭，他也知道現今流行在臉書上「打書」，但他清楚成效有限，他認為這種互動效果是值得觀察的。雖然他也認同讀者與作者在網路上交流滿好的，但依自己的觀察及經歷，他認為其實讀者是認作家的，所以那些基本群不會因為什麼因素流失或大增。
★溫柔敦厚，謔而不虐
寫作上，阿盛最讓人讚賞的方言運用是他文章一大特色，他選擇運用音、義皆能符合的字，即使不懂讀音、不通方言的人也能看得懂字面上的意義，如果望文無法生義的字，他寧可不用。阿盛強調，方言的使用從《詩經》時期就有，後來的《水滸傳》尤其多，但並不會讓人讀不懂，只要不是詰屈聱牙、也不一定要會讀音，讀得懂意思就可以。像老貨、老歲人、大冊…，老嫗能懂，排除那些積非成是的用法。
雖然阿盛常把「都可以」、「都好」、「將就將就」……掛在嘴上，住處甚至取名「將就居」，但他的文學天地並不是這般隨緣而來，長年累月的文學灌溉，阿盛接連獲得了幾項文學大獎。2000年，獲第八屆南瀛文學獎；2003年，獲第五屆五四獎文學教育獎；2010年，獲吳三連獎文學獎；從不主動參加獎項的他，對這些看得淡泊，不管是得獎感言還是文章流露的，都是一股濃濃的思母之情。阿盛對於不識一字的媽媽是很心疼的，媽媽對他的人生影響很大，總在關鍵時刻對他發揮提點作用，但卻從不干涉他，甚至他決定要離開報社、放棄高薪，母親也都尊重他的選擇。他肯定的不僅僅是母親對家庭的貢獻，更肯定她在為人處事的敦厚，這些懷念的隻字片語，讓讀者讀來也不免為之心酸。
阿盛散文特有的說書風格，也是他的寫作優勢，筆鋒關注的正是如母親般的升斗小民，這些小人物淳樸、認命，所歷經的社會變動既大且遠，阿盛有自覺地寫這一塊，對於社會現象的關注與鄉土的深厚情感總是感人，筆下的那些懷舊、撫今追昔，回顧的目的是為往前看、以古鑑今，著手庶民史的阿盛時而詼諧時而悲愁，這些嬉笑怒罵是活生生的生活，而不僅僅是文學而已。
我們也可看出，阿盛的文學傳統亦來自溫柔敦厚、謔而不虐，直指核心——亦即他所謂的「三人主義」：人生、人性、人情，就算時代已進入光怪陸離，讀來仍一一再現寫作者要說的浮世繪。
故鄉與舊時代、出外與新時代，寫作主軸圍繞在古—今、新—舊的阿盛，疏而不離、借古諷今，他堅信，作品之所以能感動人，並不是因為作品的表體，而是內涵，抓住人性作文章，用有限的筆寫無限的人性，便可以很可觀。
★關注散文書寫的發展
談及台灣文學寫作，阿盛的觀察入微，他分析不同年級作家的特色是：二、三、四年級作家生活底子厚，對他們而言，抒寫本身就是一種釋放的狀態；相較之下， 新世代寫作者就辛苦多了，他們有來自二、三、四年級的壓力，寫作上要突破前輩確實不易。雖然部分五、六年級作家，標新立異的寫作可獲同時代年輕人認同，看似技巧翻新，但依舊跳不出窠臼，雖則作品未必能夠讓人讀懂，但時勢所趨卻也讓他們成了指標性人物。值得肯定的是，這些新生代文筆不錯，想像力也佳，雖然可惜生活底子不夠，阿盛強調，這是時代使然，不能怪他們。
寫作根基在生活與土地的他，認為文學必須要看過去，不回頭就沒有文學，他強調，回顧不代表純粹念舊，而是帶有很深刻的思考和沉澱。舉例來說，最明顯的例子就是大陸的傷痕文學，他們產生了很多優秀作家，經過省思和沉澱，作品裡有很濃的中國社會傳統，這是其他國家作家寫不來的。相較之下，台灣文學可貴在於自由的思考，這是文學藝術工作最重要的一環，兩岸寫作風貌各異，也由此可見。
阿盛很早就關注到「散文小說化」的問題，1986年他曾在與王鼎鈞的〈紙上對談〉時提到「散文小說同質化」，阿盛認為並無不妥，散文、小說何必堅持畫清界線，他當年所訴諸的「打破狹隘抒情散文寫作」、「廣義散文」的論調，後來果真也衍為台灣散文抒寫的大宗。
中國傳統的文類畫分，簡言之是小說、散文、戲劇、新詩四大類，當年阿盛提出同質化說法是因為早已看出來這個問題。阿盛說，不能排除散文有想像空間，相對地，小說化也能豐富散文寫作，跨界書寫與同質化的問題其實早就存在，但近年來，散文的發展有了更細更多的名號和分類，諸如飲食文學、旅行文學、宗教文學、自然書寫……不一而足，阿盛分析這個現象，並且肯定文學出版的用心。他認為，能讓讀者和作者相遇，是出版人最重視的，即使文類分得再細，讀者也可以清楚知道這些類別是散文大宗。他認為傳統文類的方式也是助於大眾理解文學，但每一種文類的發展勢必都會在一定程度之後開展出其他更多元的寫作方式，所以，「標籤化」是後現代的產物，唯恐人家看不見，才需要有響亮的區隔，如同市招，有所用意，目的就是要讓讀者容易記憶、對現代的人有提醒作用，所以，「標籤化」不見得不好，都是很自然的出版現象。
雖然阿盛能見度依然，但從編者和寫作者的角度來看，台灣報紙副刊發展這幾年最大的不同是什麼？阿盛說，報紙三大張的年代，只要有文章刊在報紙副刊上就相當於是昭告天下，無人不知、無人不讀；而今，報章、網路發表園地多到不可想像，但寫得再多，讀者可能還是極小眾，新人寫很久也不見得被認得；這個差異是身為寫作者感受最深的部分。他的另一個心得是：現今文學獎琳琅滿目，把文學獎視為一種副刊也未嘗不可。
★異鄉人，故鄉情
阿盛作品多年來被收錄於高中國文課本及大學、大專國文選，刻正讀高中的女兒會在課堂裡讀到爸爸的文章，回到家想直接請教文章技巧，阿盛堅持不予討論。他認為學校教學上有一貫的模式，創作者是不能介入也不解釋的，除非女兒問的是家裡或阿嬤的往事，他才願意分享。由此可見阿盛文如其人，對事情的堅持是一貫的。
他在不同文章裡曾數度提及同一位朋友，這位朋友化身為《十殿閻君》裡頭的林秋田，字裡行間讓讀者看見成長過程中的阿盛，對於故鄉、故友的懷念。相較於台北城給他的冷漠感，強烈對比不言可喻。《十殿閻君》寫於1986年，曾改編成電視劇播出（公視人間劇場），林秋田這個真實的朋友以及那些真實的故事，衝擊並飽滿了阿盛的年輕歲月，那些作品裡頭發出的深沉喟嘆正是由此而來。阿盛曾說行有餘力最想做的事是舞台劇，後來自己並沒有完成這個夢想，但汪其楣教授將《十殿閻君》改編為舞台劇《人間孤兒》，獲得1987年的國家文藝獎肯定，對阿盛而言，也是間接地圓了舞台劇的夢吧。
除了寫作志業，阿盛對於骨董鑑賞和收藏也有三十餘年的資歷。他收藏木雕、刺繡、銀幣、玉器等，在骨董專業上有一定的累積，從兩岸還沒交流到現在開放自由行，他回首那個漁船交貨的年代，大家沒有簽下什麼契約，卻能夠一言九鼎，沒有失信問題。社會風氣和人心轉變的現下，連這個骨董交易的過往，都成了可以讓人懷念的往事。
周末午后的紀州庵很適合這場訪談，一壺好喝的茶，阿盛回顧寫作三十多年來的點滴，他訴說著印象中的紀州庵，他曾那麼清晰並且熟悉這個老建築物的過往樣貌。對他而言，這個異地台北漸漸地已經成了另一個家鄉，那個有土地的新營故鄉——他一度以為自己老後將歸的所在，漸漸放在心上，細細低吟。
──文訊月刊2012年4月號
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