副標題：【淑女忘記了什麼】(2/6)
一‧補‧破‧網
這個結束非常有意思的地方在於，它與電影一開始的那個很是怪異的畫面，構成了一股強烈質疑(唐納瑞奇的)「西式小津論」(註一)的重力場。
即使沒喝咖啡，我們的腦袋還是對於電影一開始的畫面，產生一種冷靜的不安感。電影一開始的畫面很是怪異，我們一下子看不出來畫面裡，究竟是什麼玩意兒。要過了好幾秒鐘，我們才弄清楚原來那竟然是，現在電影中很常見的，把攝影機對準正在行進中的轎車的左前輪胎外面的車子畫面。小津的鏡頭不一樣的地方，就是他採取了比我們常見的畫面，稍低一點的仰角來拍，這使得車子比我們所見的更巨大，以致一下子難以教人辨識。
現在(小津百年冥誕，小津僅存的36部影片，一起首度登台)，該當是我們要來面對西方人究竟是怎麼辨識小津，以至台灣社會二十年來僅有的一種小津面貌。
這裡所謂的西方人特指的是，唐納瑞奇(Donald Richie)寫的那本《OZU》，裡面所呈現出來的小津電影的面貌。這本出版於1974年的書，不僅影響了西方電影學者與不是學者，對於小津電影的觀看甚鉅，甚至還獨尊成二十年來台灣社會對小津電影的唯一觀點。(註二)
論起唐納瑞奇這本小津電影的書，如果我們把它拿來與小津電影全貌相比，還真有點像唐納瑞奇自己對小津的一種觀點：「邏輯推理的不調和」(頁25)(註三)。說來很詭異的是，唐納瑞奇對默片小津，幾乎是抱著一種東方情趣的態度去欣賞；而對於小津後期的聲片，則以西方思維去理解。然而，這兩種觀點的「不調和」性，即使直到今天仍獲得絕大多數東西方人，一致的讚美與認同。
我們要辨的是，小津電影沒這麼「小」，小津電影遠比唐納瑞奇所觀所思要更「津津」有味。用溫德斯的話來說，超越唐納瑞奇的「神秘」處，我們以為關鍵在三：一是補，一是破，三是網。
「補」的意思是，我們要把小津默片中那股迥異於，後期小津電影「靜、淡、禪」的別有奇趣與活力，重新找回來。
「破」的內容是，若只是為破唐納瑞奇的觀點而破，那實在不僅太也心胸狹隘，而且根本不配做為一位誠於汲取小津電影養份的觀眾；而在於我們所探究出來的是，唐納瑞奇只呈現出小津電影的一部份，而且這一部份多所阻礙我們對小津電影活力的「體」認。
「網」的力量在於，將前面的「補」與「破」聯貫起來，張羅出一幅較(唐納瑞奇)為完整的小津電影面貌，而再次體驗出電影與我們之間的活力關係。
我們之所以一再強調「體」驗與「體」認，在於我們要網羅的還有，透過小津電影的經驗，將日漸殘破而分工化的人體機能，再度重新補貼回來。
現在，我們要話說回頭【淑女忘記了什麼】，開始與結束這兩個場景間的微妙關係。
二‧無聊與神秘的網羅
將這兩個場景關連起來看的理由，為要解開我們心中的一個大疑點：被唐納瑞奇說的如此禪定的小津，怎麼會用一場看似如此輕浮的戲，來做為一部電影的結尾？尤其是，這部電影是小津首部真正的聲片之作(註四)。尤尤其是，這位一直被視為最能表現傳統日本生活的電影大師，難道他早期的電影竟可與後期的電影一刀兩斷？
以唐納瑞奇的觀點，這兩個場景之無解，就像他從一位新加坡導演轉述小津對當時所有英美巨導之作中，最是喜歡而又印象深刻的電影竟然是奧森威爾斯的【大國民】(1941)時，只能高舉雙手投降地表示：「想不出..還有哪一部電影比【大國民】和小津自己的作品意趣更為懸殊」(同引上書：207)。
這其中的「神秘」處在於，小津並不一味沉浸在東方生活的情趣中，更不盡然只能在禪境之中才能放射出他的神秘思考能力。我們不僅得回到小津對於日本「傳統默片」的情境中去體驗，還得跨越到小津對於他所衷情的美國電影之轉動，從這兩者之間的小津式勾連，才能得到小津電影真正帶給觀眾的，是禪宗式的當頭棒喝，而不是靜默又寂寞的唐(納瑞奇)氏禪境。
人們多半對小津電影中的老人，懷抱著孤寂之情與同情之心，卻少有人對小津片中的小孩，多所癡迷地同情。也許小津把他們展現得比一般電影來的頑劣一些，以致人們洞見不出小津對小孩這「獨特的人種」多有深思與放大。【淑女忘記了什麼】的一開始與最後結束，小孩扮演著絕對關鍵的深層內涵與動力。
車上的貴婦來到淑女家門口，小津並不讓她直接進去，而把她擋在了門外。他找來一位小男孩做這件事。小男孩告訴貴婦，媽媽在跟朋友說話，她們講的話好無聊。小男孩說：「我站在這裡比較好。」小津讓這小男孩站在空蕩的街道上，對著牆壁投球舒解無聊；妙的是，這還是一種無聊。
而裡面的三位貴婦又在說什麼無聊事呢？下車貴婦對兩位死黨說，我們一定要笑得高雅，否則就很容易出皺紋；妙的是，她還是習慣不高雅地笑。小男孩在外面躲避無聊的無聊，貴婦在裡面不高雅地笑著談說要笑得高雅，這兩者都令我們感覺到，那話(畫面)中隱約另有其話。
看多了小津電影的人，會逐漸習慣小津電影這種夾雜著諷刺與幽默的場景，就像看的人會在不知不覺中，習慣小津的低角度攝影。然而，這種遍佈在小津電影的內容與形式，其實是合而為一。許多西方電影人(尤其是溫德斯與唐納瑞奇)都很奇怪，這種老拍著平凡生活的影片，竟飽漲著一股禁不住要溢出來的強勁神秘感。
他們無從解釋的原因，就在於他們把低角度攝影當作是，日本社會榻榻米生活的一種不可避免的特質。他們認為是小津把這個特點處處著墨，而在呼應他那平淡的電影題材中，禁忍不住地形成了他的電影風格。
三‧重補人體的聽「與」看
這其實是一種很無聊的「低見」。因為，他們忘記了把他們自己對小津電影，那種忍不住要訴說出來的神秘感，與這種低角度攝影，有如重新將人體的各種功能重新補回來，勾連在一起看。是的，看；不，是聽；不不，是看與聽相互溶解成一體的，傾聽。
如果光是看，就可以從平凡的生活題材，以及精妙的構圖(尤其是小津電影)中，洞見出非比尋常的情感與思緒，那麼，小津當不會那麼迷戀於各種「不調和」的對白。如果光是聽，就可以從各種「不調和」的對白中，傾聽出其他影片所沒有的聲音，那麼，能一手造就出那麼多銀幕頑童的小津，當不會只對彬彬有禮的低角度攝影，執意至死還難休。
於是，我們再一次回首最後那場「深夜coffee time」戲，老公(叔叔)「像麻雀般繞著地板慢跳，像個快樂得不得了的小孩」時，我們漫漫傾聽出片首無聊的小男孩，不斷把球打在牆上那種單調而無聊的反彈聲響；我們不禁也對那令我們看久了也備感無聊的日本傳統默劇，歌舞妓表演，開始傾聽起來。
不馴姪女拉著叔叔去看歌舞妓這場戲，不僅神秘地解開了這場扭轉惡劣關係夫妻之謎，也讓溫德斯與唐納瑞奇等「一味懷抱東方情調」西方人，所永遠解不開他們心中的小津電影的神秘力量，獲得空前的闡明。
【淑女忘記了什麼】的開幕與結束，小津真正要我們「看」的是：傾聽出其內在的聲音──就像最常使用他的低角度攝影，那種被喻為是日本人的待客之禮的觀看角度，那其實是當主體(觀眾)真正在傾聽時，最常使用的姿勢：頭，微微地仰起；心，汨汨地潛思。
我們的頭只有在不時(常常)微微仰起中，才能將小男孩(開始)與大男孩(結束)「看」在一起，在這種傾聽狀態中潛思出，這之間變轉的過程(從百無生趣的夫妻關係，到卿卿我心的「深夜coffee time」)中，真正潛伏著的反彈力度，竟然就蘊藏在片中對那場看似最無聊的(日本)傳統(默劇)，久久難捨的欣賞之中。
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