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2012-05-18 10:31:11| 人氣2,243| 回應0 | 上一篇 | 下一篇

社會工作與助人的藝術:一個社會工作者的藝術實踐

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前言:

社會工作概論的第一門課中,對於社會工作的解釋之一為:「社會工作是一門助人的藝術」;在各家有關社會工作的學術文章或是實務手冊中,藝術這兩個字發展出多元的定義與詮釋,我也在藝術這兩個字當中,尋找與社會工作有關的定義與可能性。在這個追尋中,我開始了長達10年的身體藝術實踐,發現藝術的確是助人工作當中相當重要的核心,這個文章我先論述自身與藝術有關的學習經驗,並交代在過程中自身對於藝術與助人關係間的相互對話,最後詮釋藝術與助人工作間的連結。

~~~~~進入與對話~~~~~

(一) 家族重塑與心理劇

⋯⋯ 家族重塑與心理劇是我首次學習社會工作與藝術連結的入門課程,在家庭重塑的經驗當中,助人與否變成次要議題,真正的工作是來自於藉由雕塑流動以及情境事件帶入之後,人對於自身的理解程度以及家庭動力之間的不同詮釋與敘說歷程。場景、夢境及事件是如何藉由戲劇的展演,完成它所出現的使命,透過輔角的協助及導演的引導,一切都具體化呈現於劇的安排與流動中,一個停留的肢體、暫停的空間關係、空白的沉澱、甚至是大量的強烈情緒宣洩,都是為了自身的理解與更多可能性發生的想像,這是我對於心理劇的經驗。跟自身最有關係的莫過於在當中曾上演一場夢境與家中手足親密度的戲劇,我夢到乘坐雲霄飛車的我在當中初先飛車近乎失控的經歷,我的手足是控制台的工作人員,我在當下驚恐但是卻沒有呼救,彷彿這是我自己該面對的問題。我與手足的關係似乎就在這個重新演出的過程中一一被透析清楚,那是我自身對於手足的認定,也真實地出現在我現實環境中與他們的互動之中。那一次的經驗讓我在往後2年中參與不少的心理劇與家庭重塑團體,除了自身的追尋,也在當中透過成員間不同的展演,發展出一種眼光,那是一種對於他人與其所處環境之間存在拉扯的透視或是同理,也是自身經驗與助人工作之間矛盾的辯證。

我從沒當過導演,也不認為自己能夠不想追尋導演證照的現實中成為導演,但我卻將這一套方式運用於自身的重要他人身上,希望透過這樣的方式或是技術,讓他們也能更理解自己。第一次的衝擊來自於當時男友的質疑,當我透過家族系譜圖的方式,與他討論他所面對的選擇以及當中可能的關聯之後,他對我說出了他的疑問:如果我一直不清楚這些事件當中的關係,會不會活得快樂一點?因為當你將心理分析及家庭動力的解釋觀點與我討論或是引導我思考之後,一切變得複雜了,而我回不去原來簡單的思考方式,這讓我痛苦。他的提問讓我對心理劇與助人之間的關係,進行了詳細的觀察,在處理過去已發生的事件上,心理劇可以透過重現與重新理解,產生出一種新的詮釋方式,對於過去的苦痛或是憤怒(大部分的負面的情緒),是可以獲得一種解套,在我所觀察的各個個人劇中,有很大的正面力量在當下產生。但對於其他所衍生出的個人狀況甚至對未來的發展上,其實還是有所侷限的。我這樣的說法一定會被相信心理劇效果的專家反駁,但我說的是我的觀察參與,或許是不無法推論的。

8年之後我家人之一,也參與為期一週的家族重塑團體,她重覆地跟我分享在當中獲得的體悟,以及透過參與他人生命故事的自我體察,對於她與原生家庭之間的情緒鳩葛,也在當下找到了可能的釋懷與諒解,對此她很有力量的告訴我,她找到之後人生行進的動力。如果閱讀者看到這幾段話,必然更加尊敬這一門心理戲劇的功效,可是真實的狀況是這樣的,在2個月過後,她又再次陷入自身與家庭情感之間的矛盾負面情緒,爾後的2年她開始閃躲與原生家庭的關係,在相信與懷疑之間拉扯至今。

我曾因為自身的狀況,開始接觸家族排列,經歷一種不可言語的過程,第一次關於我的家族排列是來自於自身男女關係上的難以割捨,在不事前討論與之後無法言說的過程中,我強烈的感覺那一場排列只是一種自我拉扯的再現,再現之後或許有點感受,但無法為我當下極度的失落與沮喪情緒解套,我就這樣地完成排列帶著自以為擁有的覺知,繼續地活在我對情感失落的憤恨與自憐當中,雖然現在的我是這樣陳述,可當時我的文字是這樣說的:

當家族排序結束之後,發現它日漸的在發酵中。原本對執著與內心的影子不見了,來到的是一種新的關係形式,跟周遭所有的人抱持著一種距離式的親密,以往所強烈需要的緊密互動,也逐漸成為過往紀事,因為內在的需要不再如以往一樣,淡了可是保持著。當又在一次的順乎內在小孩的聲音,跟原生家庭對話後,更加確定的是自己本身孤寂的特質,不沾黏但是相關的;只是過往還會因深深的血緣而勾起些什麼行動慾望,但現今所亟欲安排的是自己,那些行動逐漸的逝去而不具有巨大份量了。(20070120)

另一次排列的經驗也是如此,導演要求我跪下與面對,在淚流滿面的過程ˊ之後,我開始在釐清意義與自身情緒,不久後,隨之而來的是6個小時的外科手術。對於自己身體狀況的關注早發生於這個排列之前,排列似乎是一種觸媒:

跟自己身體作戰了很久
算是關心照顧也是一種釐清
似乎自己壓抑冷漠的後果就是身體出現了莫名的病症
情緒在過程中是充滿憤怒、不滿、埋怨、痛苦、哀傷、孤獨的
行為視病況而定,時而穩健、時而任性瘋狂
從理智、心理出發,最終到了神秘靈性的找尋
為的就是找到解答:關於病症、關於自己
但沒有出口(20070303)

心理劇與家族重塑的過程,不在當中的人,很難理解那個轉變或是細微的身心變化。有很多的實務學術文章,將這樣一種團體過程詳細記錄加上參與者的逐字稿,完成了許多具有治療意義的論述,每次閱讀這些論述,總是能讓我在當中找到某些部分的認同,在這些自己與他人的部分共鳴過程中,我相信其存在的價值與這個工作方法的意義;但我對於那些無法轉化的真實現況以及我真實經驗面臨的疑問,仍是尋而未解的,究竟那是甚麼?變與不變的契機在哪?便真的是對人好的嗎?如果轉變不是完全的、那該怎麼辦?身體的病痛與心理探索過程的關聯性為何?

(二) Flamenco舞蹈

西班牙舞(Flamenco)是我另一個藝術實踐的方式,在5年學習的過程中,我從重心與腳步穩定開始練習,接著進入到不同的音樂中的西班牙舞形式,從一週一次將近一年的練習發展到一週3次以上的課程,從參與國內老師的課程及舞蹈呈現,到追隨來自各地不同外籍老師的工作坊訓練與發表。西班牙舞有不同的舞蹈方式,傳統芭蕾的到吉普賽流浪都包含在西班牙舞中,當中也含括現代舞的自我延展以及強調腳步的踢踏舞方式,不管那種形式,所融合的是一種力與美的平衡,然後漸漸地滲透著情緒與節奏的交互對話。紮實卻不脫輕快的腳功是舞者的基礎功課,披肩響板扇子等道具的靈活運用是西班牙舞畫龍點睛的來源,每個身體部位分開或是整合的律動是舞者美感與技巧的展現,身體、腳步、情緒及歌手之間的節奏吟唱是西班牙舞靈魂的極致演出。藝術在西班牙舞當中,透過非口語的方式,從舞者自身的身體中綻放而出。在這樣的一個訓練中,西班牙舞理當是自由熱情且平衡的肢體展現,從舞蹈的過程中,舞者本身也會覺知有關於自身情緒及價值的來源及行動。

在學習的過程中,我感到自己肢體與自由的受限,第一次被指出肢體不協調是在學舞2年之後的課堂中。我的身體在拍子上轉圈而且手放到一個正確的弧形,腳步更是隨著12拍的起伏準確的前後踩穩,但老師說我的肢體不協調;因此我花了更多的時間練習身體的協調,半年過去,我左腳的腳踝從沒維持過3天的正常,總是扭了又扭、傷好了又傷,身體似乎有自己的聲音,從腳踝到膝蓋又到了膏肓穴。在追尋舞蹈節奏與肢體的融合裡,舞蹈已經不是舞蹈,它變成了一種正確與控制身體的制約工具,於是身體出不來,情緒也無法有所出口,開心的舞曲變成我身體的悲歌,強顏歡笑的試圖展現身體與自身的開懷

我開始讓自己懶散,從希望到賽維亞學舞蹈維持一週一堂舞蹈課就好,我明顯的感到身體及情緒有所限制而傾向退縮,直到我開始接觸solea 與Siguiriya 才改變了這個情況,這兩種曲式不同於之前所學的舞曲風格,它是嚴肅深沉的一種調性,不同於之前所學的歡愉調;舞者在音樂中深深的發展自身的孤獨經驗,在當下不需要應對觀眾的情緒及期待,回到自身的思緒,緩緩詳細的訴說關於舞者的生命故事。肢體與腳步的開展是由自身的情緒而來,敘說到激動處腳步自然加快、到難過低沉處身體自然變緩,在周遭一片寂靜時,生命力源源不絕地展現自身的存在

舞曲的喜好正反映出我當下腦袋知識的學習,在學習自我存有就是一種意義展現的知識論述中,存有就是存有,主體就是這樣直接的現身。不需要過度的包裝、討好他人及堆疊的名片頭銜,在舞蹈與現實生活中,我出現,或說我本來就存有著,只是我自己認識不清。雖然我可能無法說明清楚他者與主體之間的關係,也沒辦法用學術性的語言來論證觀看與被觀看之間的動力運作,但透過身體,我現身。

(三) 瑜珈與mediation

與瑜珈的接觸起於對於想跟人接觸的動力,碩士論文的撰寫過程讓我經歷了很大的孤獨感,每天就向居住在洞穴的獨居原始人一般,除了書寫、喃喃自語及一月一次與指導教授的討論之外,我全然的離群索居;所以當婦女中心的同學提起她們將自組一個瑜珈班,我就去湊人頭了。我的身體很柔軟,對於延伸拉筋扭曲的動作,是沒有太多困難的,當時瑜珈入門對我來說是簡單的課程,學習半年之後,身體產生微妙的變化,骨盆比較平衡、站坐姿比較平衡,甚至以往練舞一直受傷的腳踝,也在這過程中產生了力量。當時的瑜珈對我來說是修復身體機能的方式,讓身體透過緩和運作的瑜珈姿勢,達到一種舒暢感。

當身體能量增加之後,心理與意識開始想要更多,於是我開始了斷食與靜坐的學習。在集體靜坐的過程中,自己及共同參與者有許多不同的狀況出現,有些人會發出類似神語的行為、有些人的肢體會出現不尋常的扭轉、也有人莫名出現複雜的喜怒哀樂情緒、昏倒與臉上的喜悅微笑也曾同時出現過,討論過後,發現某些狀態是進入三摩地、某些狀態是身體的成長跟不上靈性所導致、某些狀態是一種療育及觸動,而我自己的理解是瑜珈體位法是一種身體的修練方式,為了讓自己能在靜坐的過程中,達到身心與靈的整合。靜坐對我來說是:把意識從較低層次的心智狀態提升到較高層次心智的方法,把自我提升並溶入大我(神或是至上意識),由此個人感知能力產生的轉變,進而將自己視為宇宙的一部分;也可說靜坐是一種能讓人的心念和意志持續專注的方法,最終欲達到一個理解自己存在,卻又不執著於存在與世俗價值的狀態。

斷食是一種淨化身體的方式,但在一開始進行時,我是十分痛苦的,特別是在進行無水斷食的過程。過程中我所要面對的是:自己對食物及飲水的慾望、肉體自身的渴望與本能需求與自我意志力的試煉,最終伴隨著飢餓感的胃酸反應與不知如何回應的暈沉與不舒服;復食的過程也同樣是對自身的試煉,如何在極度飢餓的中緩緩進食、又如何在身體渴望下節制及規律作息。有時在身體極度難受的過程中,心靈狀態也隨之灰澀消極,這總是耗費了我極大的力量,讓自己回到平衡。值得思索的是,我在這個自我試煉的過程中相當愉悅,甚至落到一種沉溺於肉身苦難忍受程度的自我滿足狀態,多年過後才發覺,那是陷入了執著而不自覺。

過度的靈性追求讓我的身體因此怠惰,我太過於享受那心靈上的滿足與寧靜,體位法反而變成僅為維持靜坐肉體需求的基本,當我覺察到時,身體的力量已經減弱。手術過後的身體更顯得力量的微弱,我開始重新回到最開始的入門,這次除了延展身體我開始刻意加入了肌肉力量的瑜珈修習,哈達瑜珈、熱瑜珈、律動瑜珈、陰陽瑜珈、太極導引…等不同的練習方式,讓我專注地在身體上工作,不再僅享受身體的舒服運作,我想要身體更有力量、形成循環機制。印度養身醫學、人體脈輪與能量、體位法剖析與治療、自然療法…等,都在這個階段陸續地進入我生活之中,雖然這部分的實踐仍在過程之中,但奇特的是:身體更加敏感的覺察到不舒服,在覺察的同時透過瑜珈體位法的鍛鍊,出現由自己而來的療癒力量。

(四) 戲劇

國中時我每天聽著那一夜這一夜,日復一日直到卡帶損毀、然後怯生生地要求爸爸上台北時為我購買,人生就在那相聲片段裡,展演在我的腦中。大四開始我跟自己說每半年一定要看一場大戲,學社工的我認為,透過舞台劇中的故事及腳色,可以幫我快一點進入我未曾體驗的人生,可以紓解案主對於自己年輕稚嫩的眾多服務質疑。那時對於戲劇的認識是相當年輕的,我隨著戲劇的情節起舞情緒,我對於主角或是英雄的認同多過於其他,甚至因為一段感人的台詞而落淚不已;每次看完戲,總要跟看戲同伴找一家咖啡店、燃著菸,談論戲中的點點滴滴與自我所獲得的啟發與覺知。

在社工的訓練過程中,我心裡一直覺得社會工作是一種關於人的展演,每個不同的角色在現實社會的舞台中展演關於自己的故事,那時不認識高夫曼的理論,我就在課堂中,分析著課程中每個人的表演,也曾就一學期的課堂觀察完整寫出,角色構成特質、演出風格、結盟與對立等不同參與者的上課風貌。戲劇不僅只在舞台上,更真實的發生在身邊的各個場域中。

帶著這樣的前有前見,2010年5月我開始進入了綠光表演學堂及即興劇的訓練課程直到現在。整理這一段將近2年的學習發現,過程是這樣分類的:開發自己的肢體感官能力以及情緒的釐清(初階);進入劇本及角色的分析練習與更細緻表達肢體情緒之連結(進階);尋找角色與自身經驗的連結、領悟自己內在深層的聲音,進而產生對自身的洞見(高階、即興劇)。隨著課程的安排我在當中分階段地演出不同的角色,回頭省視發現,這些訓練課程與社會工作當中的自我成長探索、賦權與自覺、自我療癒、視域融合、展現主體性…等過程,是非常雷同的,對我而言不同的是戲劇並非以治療為目的。

初階演出的名稱是:意難忘,共有五組呈現。我演一個不知最珍貴回憶為何的公主,在撰寫劇本之前,老師曾要求我們先撰寫自己到目前為止的人生當中最難忘的回憶,我想了很久竟然沒有一個最難忘的回憶,每個回憶對我來說都是不同的,既然記在腦中成為回憶,就表示它有一個價值與意義性,該如何選一個成為最難忘呢?我的無法選擇於使形成我演出的角色,戲中的其他人,都說出他最難忘的一段回憶讓我選擇。演出過後,有各式各樣的情緒跟感動出現在每個參與演出 ,但當下我產生的不是情緒記憶,而是一段關於自我的陳述:

大家寫了好多喔..
一路看下來心情是滿滿的感動
我不太會安慰人.也不太會表達我的關懷
那夜的我也像看了一段經歷一般,知道大家的感動與難過
知道那樣的情愫牽動以及面對與不面對的掙扎
我其實滿喜歡我那齣戲所表達的概念
{自己最重要的},當我們許多舊的傷痕或是難以面對的難過.還沒整合前
自己是看不到的,當局限於社會的框架或是某些設限時,自己是不自由的
我喜歡尼采精神意志的三流變:駱駝.獅子.小孩

要追尋的就是自己的意義重要及價值
事後反思,為何我無法決定一個最難忘的回憶,可能是來自於人生中沒有無法完成的遺憾,助人工作的訓練過程中,我透過了許多方式再次敘說以及重新詮釋自身的經歷,故在當下缺乏一個所欲但卻未完成的場景,因為在多年對自身的工作中,遺憾在某個程度也是圓滿;也可能是在這套訓練之下,理性價值被過度誇大且實踐於生活,於是出現一種僵滯的狀態。帶著檢視自己是否僵化的前提,我繼續進入進階班。

進階開始進入經典劇本的詮釋,由於我之前看了台南人遊戲邊緣的演出,對於這個劇本有很深的喜愛,所以我選擇了這個劇本的第三幕演出當中的母親。這個劇本是一個關於家暴致死的四歲孩子與因孩子死亡而瘋狂母親的四段對話,在戲裡面母親永遠是五歲、孩子則從5歲、15歲、25歲、45歲到135歲,分別現身與母親對話。這個劇本引出了我的社工關懷,在當中我經歷了一場自我分裂式的對話過程:母親愛孩子也愛自己的伴侶;母親要保護孩子、失敗後、退化沉浸於自身幻想與真實交錯空間裡;母親把暴力事件合理化以安頓自我;母親扮演的是母親、女人、還是無法區辦;施虐者與旁觀者構成的是共謀關係還是其他。這些對話也讓我重新進入社會工作的價值與處遇的思辨之中,再一次釐清社會工作複雜的助人樣貌。

透過對劇中角色的詮釋以及扮演,我必須很誠實地說,我認為社會工作或是助人者,在這樣的家暴致死事件中,很難理解案主的心理發展過程,深層同理只能是入案主心門的基礎,但無法觸及當事人社會環境以及心理狀態交錯之下的完整樣貌。透過演出行動,這樣的完整樣貌得以展開,因為在當下我不是社工,我是那個孩子被伴侶家暴致死的母親,我的矛盾掙扎是巨大的、我的哭泣與悲哀是無法言喻的,以此我與母親出現彼此視域融合。劇本透過簡單的獨白,完整了母親的狀態:

我已經有保護她了。把拔只是要我們乖乖的啊,他有的時候還是好的把拔啊。有一些些時候,他還是會說笑話給我聽,有一些些時候,他還是會說我煮得很好吃。有一些些時候,他要出去買香菸,會問我要不要吃紅豆湯圓。只要我們乖乖的不要惹把拔生氣,把拔有時候還是會對我們很好……他沒有每一次都打小秀,也有幾次他只有罵她,沒有打她。把拔可以慢慢改,我們慢慢等他,他可以變回最開始的好把拔。 ........小秀,真的,我有想過啊,我是馬麻,我有想過,只要是小秀喜歡的,我都會給你。我有想過,每天早上,我做香香的玉米蛋餅配牛奶,跟你手牽手出門去上學。我有想過,小秀戴學生帽、穿百褶裙,小秀會變成漂亮的小女孩,小秀讀書、結婚、生小孩。我有想過,最好的,我可以給你的,煮飯的馬麻和看報紙的把拔,三個人,過得好幸福好開心,每個禮拜天都開車出去玩。全部,馬麻都給你好不好?再等一下下,再一下下就好,等把拔變好、等把拔喜歡我們,再等一下下就好。

演出帶來了新的思考,我是帶著社會工作者的角度去理解人?還是從一個人的角度去理解人?從社工的角度出發,我會懷著最適處遇以及治療如何切入的關注,進入對人生活情境分析之中;從人的角度出發,我心中淨是感歎與不解,沒法對自己疑問找出一個適切的解答。助人工作者該面對的是專業角色還是面對自己身為人而力有未逮的狀態
上述的疑惑很快的在我高階演出中被解答,這次我演的就是社工,一個在淡水小鎮醫院自殺防治中心的社工。讀本與初期排練的過程中,我認為自己對這個角色的詮釋一定沒有困難,因為劇本的對白是依據我這個人而寫的,寫的又是一個助人工作者,但這個過程卻不是這個樣子。帶著社工訓練與接觸助人工作多年背景的我,對於角色詮釋及伙伴關係也陷入過去的經驗侷限中。我用我的腦袋知識與服務經驗,客體化了我的腳色,於是那變成一種帶著某種眼鏡的演出,排練初期我可以很精準地說出台詞與做出情緒,這個過程對我來說是主客分離的,真實的我是主體、我扮演的腳色是客體,於是出現虛假且社會化的展演。

演出倒數前三天,我在我的長獨白當中,莫名的流淚不止,這樣的情緒讓我很驚恐,理性思維為主的我,不斷詢問自己,這沒來由地哭泣究竟意味著甚麼?反覆思索後的解答是:我的人性出現了!社工的訓練來我習慣用理性不帶情緒的方式,來面對周遭所遭逢的人事物,所以很多時候我是用符合現實狀態的分析及合理邏輯,來表現我與人的互動;我行禮如儀的展現情感與專業、我不讓個人情感涉入對人的服務中,表現中立客觀的價值,但其實我這個人就帶著主觀價值。有趣的是,我一直以為我是帶著主觀的,論文裡採用的研究方法都說詮釋以及互為主體,直到我演出這個角色,我清楚我骨子裡仍存有著客觀觀察以及價值中立的意識,而這讓我釐清自己對於助人工作實作中,陸續出現矛盾質疑的來源,因為我想要的的是一種純粹,而純粹卻是值得討論的狀態。

~~~~藝術與助人工作~~~~

藝術與助人工作都在細節中建構,如何透過觀察-分析-再現,進而展演或是貼近真實生活,這是我在整理中發現.不管藝術或是助人,往往會受限於自身(或助人者)的經驗或是學習,而選擇去看到自己(助人者)認為的觀察、由而產生分析(處遇計畫)與再現(服務輸出),當中往往忽略真實是什麼。我參與的戲劇工作坊中,老師在最後的分享中說:他之前對於葉子掉落樹梢的觀察與表演,眼中所看到或是心中所詮釋的葉子掉落,跟葉子掉落的真正過程是不同的。真實現狀與自我理解當中的出入,也是在助人工作中需要注意的,不管演員或是助人工作者,都應當嚴肅地問自己一個問題:藝術展演或是助人行動過程中,自己分析詮釋的跟真實狀況之間,存在的落差是由何而來?是否受限於自我的經驗中?


人的身體也是我在這個整理中關注的焦點,從自己的身體經驗觀察出發,我發現不同的人有不同的身體姿勢,生長環境與學習背景也會出現個人的動作習慣,而這些由身體所表現出的語言,也是助人工作者理解人(包含自己)的脈絡之一。藝術展演的過程中,觀眾不需要(也不想)看到演員個人的問題,觀眾要看的是角色的問題;我想在助人工作中,當事人(或助人者)也不希望發生,因為助人者個人的問題或是經驗侷限之下,所產生的主客分離現象或是服務矛盾問題。

關於情緒的部份,我也在觀看演出之中,覺察到情緒應是為觀眾而生的重要,當演員太過沈溺於自己的情緒,而沒有辦法說出後面的台詞時,身為一個觀眾,會搞不清楚整個的連貫,甚至會被打斷之前戲中所建構的情緒與空間,我覺得這會令觀眾很錯愕,堆疊與發展整個戲劇張力的過程是非常重要的。同樣的,在助人工作過程中,助人者自身的情緒的過度投入,也會影響到服務過程中的每個階段,所以關於情緒的拿捏與控制,應當是助人工作中應當謹慎思考的部分。

在這個過程裡,我最終產出的是對於互為主體途徑的思索。胡賽爾主張我們都生活在同一個「生活世界」裡,所謂的「互為主體」就是不能把「他者」純粹當成我們認識的對象,任我們宰制;而是要能由「他者」的視域來看世界,如何做到呢?胡賽爾認為唯有透過「移情法」,我們才能意識到「他者」本身也是另一個主體,在其眼中,我也是一個客體。當我們都有這樣的認知,終於能夠架構出「自我」與「他者」之間互為主體的世界。透過在幾個藝術學習過程中的經驗整理,我從一個將劇本、角色以及助人對象視為他者的狀態,遭逢並反思到自己也在主體身分與客體身分之間的進出事實,透過這場自我檢視以及不斷對話的過程,我認為助人工作可以透過不同的藝術行動,尋獲達到互為主體的路徑。

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