我想起法國學者狄薩圖（M. de Certeau）在遺著《日常生活的實踐》中，提及佛洛伊德旁觀孫兒的「離開／歸來」遊戲，並稱之為「快樂的操作」，他說，這樣的操作是一種「原型的場所結構」；他說，在城中漫步，記憶把我們和地方連結起來，那是一種純個人的、精神的隱喻：空間的日常生活實踐，就是重現快樂而無聲的童年經驗，那是說，在一個地方，一個人，成為他者並走向他處。對這個法國人來說，散步的城市在美國，記憶的母體在法國，日常生活的實踐，城市及其隱喻，或可借他引用的阿里斯多德《詩學》為隱喻下定義的一句話來概括：「隱喻存於給事物命名，而名稱卻屬於他物。」此一定義的全文可參照另一譯法︰「隱喻就是把一個事物的名稱轉用到另一個事物，要麼從種轉向類或由類轉向種，要麼根據類比關係從種轉向種。」（見汪堂家從法文直接譯成中文的保羅利科著作《活的隱喻》）無論採用何種譯法，都不免是層層轉譯，由原文譯成法文、英文……再轉成中文。要是根據羅念生1962年由I. Bywater的校訂本原文譯出的版本，似乎更不好理解，卻極有參照價值︰「隱喻字是屬於別的事物的字，借來作隱喻，或借『屬』作『種』，或借『種』作『屬』，或借『種』作『種』，或借用類同字。」
保羅利科（Paul Ricoeur）在他的巨著《活的隱喻》中，明確地考證出詩學與修辭學的共同內核正是「名稱的轉移」，而阿里斯多德六次表明要使明喻從屬於隱喻，故此必須從「名稱的轉移」此一角度切入，方可區分隱喻與明喻重疊的特點，即「從一個東西看出兩個東西」。他又詳盡分析隱喻的三個特點，即（一）隱喻是涉及名詞的某種東西；（二）隱喻要按照活動來定義；（三）隱喻是名詞的轉換；從而闡明「如果從形式上講隱喻完全是偏離詞語的日常用法，那麼，從動力學的觀點看，它源於要加以命名的事物與我們要借用其名稱的那個不相干的事物之間的接近」，那是說，隱喻也要根據偏離日常用詞來定義，因為它渴求「擺脫平庸」；「……當我們說隱喻這個詞本身也是隱喻時（因為它是從不同於語言層次的另外一個層次中借用來的），我們也就預示著」隱喻的四個辨析基礎︰
其一，隱喻是一種（名稱的、名詞的）借用；
其二，借用的意義與本義相對立；
其三，我們求助於隱喻來填充語義的空白；
其四，借用詞（轉義詞）取代了並未出現的本義詞，如果這個詞存在的話。
儘管保羅利科承認「對隱喻的定義是循環的」，「不以隱喻的方式來談論隱喻是不可能的」，可他卻跟此一悖論「進行漫長鬥爭」，從向「恢復了阿里斯多德在《詩學》中做出的發現的全部意義」︰「語言的創造源於情節和模仿之間的聯繫」，並且根據「虛構與重新描述的這種聯繫」，作出這樣的結論︰「隱喻的地位，隱喻的最內在和最高的地位，並不是名詞，也不是句子，甚至不是話語，而是『是』這個繫詞。隱喻的『是』既表示『不是』又表示『像』。」
至此，我相信已經有足夠的理論基礎堪可借用來討論詩的隱喻了。說回〈家具〉，這詩一開始便出現兩行以問號收結的句子︰「甚麼時候，你們便有了自己的名字？／名字要來何用呢，不就是家的一部份？」這當然是兩個假問題，詩人向詩中家具殷殷垂問，恰若暄寒問暖，又以靜好的家常閒話與家具憶述昔年的老好日子，家具因而親切如家人，兩個假問題與親和的談話彷彿就是一個温暖而諧和的悖論。相類的詠舊物以寄懷的前人作品，我想起戴望舒的〈我的記憶〉︰「它生存在燃著的煙卷上，／它生存在繪著百合花的筆杆上，／它生存在破舊的粉盒上，／它生存在頹垣的木莓上，／它生存在喝了一半的酒瓶上……」，還有〈斷指〉︰「在一口老舊的、滿積著灰塵的書櫥中，／我保存著一個浸在酒精瓶中的斷指……」兩位不同年代的詩人話舊述懷，語調都是靜好而親和的。戴望舒寫記憶而聚焦於舊物，透過酒精瓶中的斷指追憶「一個已犧牲了的朋友」，寫法介乎明喻與隱喻；鍾國強詩中的家具表面上是被敘述的主角，家人如父母只是過場的配角，至於舊日家園，似乎僅僅存在於不說自明的背景，然而，家具在詩中只是低調而靜默的角色，第四段筆鋒一轉，更變成某些記憶與忘卻的中介物了︰「是的，誰也沒有經常將你們掛在口邊／我們記得高枝上掛著碩大透香的番石榴／忘了腳下是哪一個你；記得碎髮在額前飄落／忘了藍色圍布下是誰搖搖兀兀的關節／記得母親的花生雞腳湯一次比一次多下了鹽／忘了誰用更深的紋理藏納那許多油膩」，家具一如前述的地板或家犬，一方面是「家的一部份」，另一方面，也是家的外物，家的隱喻性他者，亦即一個被借用、被轉換的名稱或名詞，它們既不是絕對的主體也不是絕對的客體，而它們的本義與借用義（轉義）在詩中是交疊的，因而是互相闡發的。此外，「你們便有了自己的名字」一句中的「有了」，「不就是家的一部份？」一句中的「不就是」，作用一如我在前文討論〈房子〉時所引述的「有」和「是」的概念，「是」、「不是」和「不就是」如出一轍，或如保羅利科所言，這個繫詞，在詩的隱喻及其話語中佔有最內在和最高的地位。
至此我更有理由推斷，這本詩集名為《生長的房子》，隱隱然也是一個與「名稱的轉移」相涉的隱喻，房子、水井、果樹、洪水、家具、地板、石頭、罐頭這等因慣性而喪失本義的普通名詞，0︰0、1︰99、1︰25000、1︰1這等一旦遠離非常時期便無以名狀的尋常比例，蜻蜓、家犬、麻雀、毛蟲、蟬這等在倥偬浮生裡輕易視而不見的芸芸眾生，要不是「生長的」，要不是在詩的諸種形式和話語中生生不息，我們如何能夠重新發現它們日趨式微的本義，又如何能夠借其本義發掘、開顯相涉的人生？房子－家具－家園－家族－家人，房子－水井－果樹－石頭－洪水，房子－城市－比例－微物－眾生，這些以房子為核心意象的迴旋結構恍若一組組多線平行蒙太奇，狀似無序實則有機，不管展佈了多少詞與物的近似性或偏離性，說來約略就是十方世界的循環隱喻。保羅利科在探討「隱喻的真實」此一概念時，總結了三種詩的張力，我們在細讀《生長的房子》之餘，對照追認當中詩力，未始不是一種滿有生機和趣味的鑑證遊戲：
其一，陳述中的張力︰內容與表達手段之間的張力，中心與框架之間的張力，主要主詞與次要主詞的張力；《生長的房子》大部分詩作，尤其是第一輯〈房子〉以及散佈於各輯、狀物／涉事／及人的散文詩，即本文主要討論的作品，俱在詞與物互相偏離又互為開顯的敘事過程中表現了這種張力，我愈來愈相信，正是這種以敘事誘動的張力，促使「語言的創造源於情節和模仿之間的聯繫」此一古老命題得以新陳代謝，甚而推陳出新。我以為前文對此一隱喻張力已有相當透徹的探討，不必重複了。
其二，兩種解釋之間的張力︰被語義的不確切性破壞的字面解釋與通過無意義來顯示意義的隱喻解釋之間的張力；這種張力一般見諸被統稱為「後現代主義」的詩作，也常見諸以戲劇化效果出奇制勝的散文詩，商禽〈長頸鹿〉一詩裡的囚犯的脖子逐月增長，是由於「窗子太高」還是「瞻望歲月」，當中的因果關係大可不必深究，戲劇張力倒是彰顯於末段：「仁慈的青年獄卒，不識歲月的容顏，不知歲月的籍貫，不明歲月的行蹤；乃夜夜往動物園中，到長頸鹿欄下，去逡巡，去守候。」鍾國強的〈石頭〉和〈地板〉固然可援引為這種張力的例證，但我另有考慮──〈0︰0〉的「我」與「他」在雙行長句中似不相干又兩相疊印的「對倒」關係；〈1︰1〉以「實物原大」肇始，將相關或不相關的城市聲色諸如人脈、銜頭、商品、政黨、新聞、疾病、口號、術語、廣告、抗爭、概念……等等一律借「原大」之名層層堆疊，構成湯湯沸沸、熙熙攘攘的任意放大，乃至無限大的空洞與荒謬；兩首「比例詩」似乎更能夠以不同的向度為這種張力提供更確切的注釋。
其三，繫詞的關聯功能中的張力︰相似（近似）作用中的同一性與差異性之間的張力；除了「是」、「不是」這兩個一正一反的繫詞，「看作」（to see......as，其後更發展出一套“as”structure，例如蘇珊桑塔的書名︰Illness as Metaphor）也同樣輸出這種張力，它在中國古典詩並不罕見，「兩三星火是瓜州」和「直把抗州作汴州」即為顯例。保羅利科深入考察「看作」的修辭學和詩學沿革，給我們揭示了「原型－模型－隱喻」的關係鏈，他說︰「看作」是「想像物得以實現的方式，它成了通過閱讀活動來揭示的因素」，是「表達手段與內容之間的積極聯繫︰在詩的隱喻中，隱喻性表達手法是作為內容而存在的」，「看作」是「使意義與意象成為一個整體的直觀關係」，它「一半是思想，一半是經驗」，「既是一種經驗也是一種行為」。從語言結構的層面看，這種張力顯而易見，我大概會毫不猶豫，選取神馳上天下地，將距離的差異無限放大又無限縮小的〈1︰25000〉為例；從保羅利科幾乎包羅萬象的詩性隱喻的層面看，它立刻變得幽深隱蔽，我或會再三思量，最終選取「邊緣有血都成了痂」（「痂」者，亦「家」乎）、經歷悠悠歲月，一再與生僻艱澀的漢字偶遇的〈罐頭〉為例；若要兼顧兩個層面，我猜，最恰切的例子莫如以「當我是1，你是99」始，以「當你是1，我是99」終的〈1：99〉，兩組「當……是」句構首尾呼應，「我」「你」的位置互易，一方面可視為一種互動的「看作」，另一方面也隱含互相稀釋的意思；再者，在疫症蔓延的非常時期灑掃家居，才發現「床腳下的灰，有一張收據」，「過期月結單內，有蟑螂乾屍」，「不敢開窗只得翻檢儲物櫃和抽屜」才發現「甚麼甚麼隔著門廊走道隔著那麼多東西」，對照家居外惶惶不可終日的紛亂失序的世界，當中的疾病隱喻乃至家庭隱喻──尋常生活遠去才洞見尋常的不見，稀釋了才回頭覺悟我中有你、你中有我──大抵就不言而喻了。
7.
剛搬到這房子時，前院早上總是遍地黑色小粒，起初以為是鼠糞，於是在渠邊放了鼠藥，好幾天也不見動靜，便猜想是鳥糞，於是跟妻商量，要勤加灑掃，不然恐怕會染上禽流感。有一天鄰居來坐，談起才知道那是蝠鼠糞，臨窗的雙生樹原來有成群的蝠鼠棲居。我因而想起傍晚在河谷散步，常見黑鳥群飛，鳥聲喧囂，想來其實不是鳥，是蝠鼠。鄰居說，蝠鼠晝伏夜出，也不擾人，村民不大理會牠們。於是相安無事──雖然我從未近距離碰見蝠鼠。不多久河谷的冬天到了，前院再也沒有蝠鼠糞，傍晚散步也不見「黑鳥」群飛了，卻看見沿河谷開遍了不知名的小白花，歲暮時分，花農份外著緊作物，都把狗放出來了，由是晚來犬吠不輟，偶有蟲聲和應。我也曾是鄉野孩童，許是在城中奔波久了，難得這段忽爾安閒靜好的日子，臨窗喝茶讀書之餘，字寫得極少，對房子裡外陌生的聲色倒是日漸貪戀了。
然後兒子、媳婦、女兒都回來了，一些親戚也輪流都住在這房子，起初兩天還有些拘謹，畢竟並不生疏，漸漸話就多了，下棋喝酒，看戲笑鬧，圍爐夜話，這房子熱哄哄的，暖和起來了。妻子跟媳婦、女兒幾乎每天出城遊逛，也不知疲倦，只說許久沒有那麼開懷呢。兒子在前院裡修籬通渠，喝了咖啡又到天台放離地從未超逾兩呎的模型直升機，老說房子好是好，只是要修理的地方還多著。有時，午後簡靜，我在書房翻翻揭揭，人閒心更閒，大半天寫不出半個字，聽見關鐵閘聲，樓梯聲，也不知道誰出去了誰回來了。有一天晚飯時看電視新聞，看到南亞海嘯巨劫，這裡那裡的災區哀鴻遍野，瞬間家毁人亡，親屬散失，都有些感觸，都有些慨嘆，都像倖存者那樣，說要學會珍惜。日子於是過得特別快，喜事辦過了，他們的假也放完了，然後一個接一個回到地球另一邊的家去了。
熱鬧暖和的時光遠去，奇寒徹骨的日子也遠去了，這房子回復有若金風玉露的簡靜，我在臨窗的書房讀讀寫寫，有時下樓冲茶，有時走到前院，在雙生樹下伸個懶腰，煙是抽多了，茶也喝多了，口舌有點澀，漸覺這段日子有點像胡蘭成說到吃苦瓜，吃出一份「苦味的清正」，《生長的房子》與我斷斷續續地朝夕相對幾近半年，期間我由一所房子搬到另一所，下筆多所遲疑，對詩人的心靈世界多所想像，對詩集的感受和理解彷彿比預期要深刻得多，這篇文章因而也在不知不覺間比預期要長得多了。
不覺臨近完稿了，還是有時下樓冲茶，有時走到前院，在雙生樹下伸個懶腰，死線過了一天又一天，彷彿置生死於度外，我想，往後我恐怕會格外懷念這段比預期悠長得多的精神假期，讀和寫都安靜自得如詩中老好日子，沉潛渾然如詩中好物好事，無論有多貪戀也得有個了結──不如就抄一首詩來總結陳詞吧︰
你喜歡在秋天的樹下，
因為一切都半死不活。
風在樹葉中游走，像跛子，
重複那些沒意義的詞。
同樣原因，春天你很幸福，
四等份的東西，兩半的顏色，
稍微亮些的天，消融的雲，
孤獨的鳥，幽暗的月光──
幽暗的月亮，照著幽暗世界，
充滿了無法表達的事物。
在那兒你永遠沒法自在，
你不想自在，你也不必。
企望變化的那種興奮
就是隱喻的動機，它躲避
那最初的正午的壓力
躲避存在的Ａ、Ｂ、Ｃ。
殷紅的淬火，紅的藍的
錘子，沉重的聲音──
鋼鐵打擊模仿──刺眼的火光，
那重要、傲慢、致命、主宰的Ｘ。
──斯蒂文斯（W.Stevens）︰〈隱喻的動機〉
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