(墨爾本)海落英
大陸的作品滿天滿地潑撒著現代主義的膽大妄為，而沈志敏的小說則一筆一劃地刻寫著現實主義的工工整整。──題記
在中國現當代文學史上，任何一種文學流派，無論作為寫作技巧還是作為文學理論，都不是土生土長的，都是從歐洲引進的。曾經佔據了主導統治地位的現實主義，就是源自於19世紀歐洲傳統現實主義；曾影響了“五四”新文化運動和20世紀80年代以來中國新文學的現代主義和後現代主義，亦都發源於歐洲。
自現代主義誕生以來，現實主義與現代主義從未停止過爭論，確切地說，是現實主義從未停止過對現代主義和後現代主義的批評和圍攻；這種情形，中國如此，海外亦然。在西方文學的歷史上，曾有過上世紀30年代至70年代現實主義與現代主義之間的大爭論；70年代台灣也出現了對現代主義展開批判的文學論爭，中國大陸從80年代以來一直呈現著現實主義與現代主義交替起伏不斷博奕又此消彼漲難分伯仲的現象。
對於在1989年前後移民海外的中國作家來說，現實主義和現代主義對他們都有著很大的影響，並且很大程度地在他們的作品中得到了體現，澳洲作家大陸和沈志敏就是極為典型的例子：大陸的作品滿天滿地潑撒著現代主義的膽大妄為，而沈志敏的小說則一筆一劃地刻寫著現實主義的工工整整。
一. 現實主義、現代主義與後現代主義
文學批評中所說的“主義”，大多包括三方面的含義：作品內容主題所體現的精神，文學作品所採用或遵循的創作方法，以及文學發展過程中的特定文學形態或者特指某種思潮和流派。
如果把抽象化為具體，我們可以用“月黑風高殺人夜”這樣一個故事來演繹文學上的現實主義、現代主義和後現代主義。
現實主義文學往往會這樣描寫這個故事：一個武林高手，蒙面仗劍，翻身入房，說時遲那時快，寶劍一揮，人頭落地，隨即縱身飛簷不見蹤影。
現代主義文學則大多會如此敘述：我分明看見一個黑影閃過，忽又不見了，正在納悶時突然寒光一亮，我感覺中了一劍，先是覺得心頭很疼，口裡有股咸絲絲的味，最後我慢慢躺下，心裡在想著，人生多麼痛苦，就此了結吧。
而後現代主義大多會這樣寫：我坐將起來，分明看見一個黑影，黑魆魆的如一團墳頭的怪物，揉了揉朦朧的眼正待細看突然又不見了，陡然寒光在面前一閃，感覺到有一樣冰冷冷的東西刺破了我右胸的第二根肋骨，從那裏面刺進去，從右心房穿過去，從後背的第五根肋骨透出來，我像一片秋葉一樣，忽悠悠地飄落下去，那劍支撐著我，我支撐著那劍，鮮血一滴都沒有流出來，我一邊慢慢地死著一邊讚嘆：好劍！寶劍退出，鮮血滿地，一如生命的瓶塞被啟開，我便像一朵蒲公英般毛絨絨的花球忽高忽低地昇騰了上去。
現實主義講究的是“真實地再現典型環境中的典型人物”，寥寥數語，時間、天氣、場景、人物、動作、心態應有盡有，真實地再現了一個月黑風高夜的殺人故事；現代主義一反現實主義的敘事成規，轉而用一種他們認為感情上更真實的方式，來表現出真正的感受與想法，現代主義的“月黑風高殺人夜”版本更注重於人物的心理感受，那一句“人生多麼痛苦，就此了結吧”，就是現代主義對“存在即荒謬”的典型注釋；後現代主義描寫殺人好像在殺別人，跟他一點關係都沒有，這就是後現代主義所謂的原生態和零度情感原則，以物觀物，不動感情，喜怒不形於色。
用這樣一個標準來衡量的話，沈志敏的《動感寶藏》是屬於現實主義的，而大陸的《悉尼的中國男人》則屬於現代主義。
二. 澳洲華人文學的創作現狀
源自歐洲的文學流派引入中國之後都已經被中國化了，特別是現代主義和後現代主義。由於中國人尚未認同西方後工業社會人的異化，又由於中國缺少西方現代主義文學產生的現代哲學、心理學、美學、語言學等基礎，更由於中國人重視日常倫理的和諧，偏向於現世成功的價值取向，排斥極端的絕望；另外還有審美習慣上的差異，中國人善於想像，崇尚美善，多感受而少哲理思考。所有這些都使得中國文學不可能產生西方嚴格意義上的現代主義文學，從精神實質上來講中國的現代主義也和西方的現代主義相去甚遠，因而在這種意義上來說，中國的現代主義都是“偽現代主義”。中國文學，乃至整個華文世界文學，更沒有後現代主義作品。
澳洲華人文壇的文學創作，極大多數可以歸入現實主義，文學創作的現實主義遠遠盛於現代主義。澳洲華人文學的現實主義與現代主義之力量比較，可以用“滄海一粟”來形容，現實主義是滄海，現代主義是一粟。
在澳洲華人文學創作中，現實主義強過現代主義大致包括三方面的原因：一是文學創作者的年齡。現時在澳華文壇活躍的作家們，大多為“六四”移民，年齡大多在五十歲以上，這一群體在中國大陸時深受批判現實主義的影響，現實主義的文學觀和創作方法早已在他們身上打下了深深的烙印；二是生活的現實主義。移民，特別是第一代移民，首先考慮的是切切實實的生存問題，文學只是他們移民生活的寫照和娛樂，因而澳洲華人文學在很大程度上屬於真實再現移民生活的現實主義文學，而且大部分屬於留學生文學和移民文學；三是文化的相對封閉。雖然是生活在充滿物質現代化和思想現代派的西方社會，但是華人移民們吃飯有唐人街閱讀有中文報，社會活動也是三步不出華人圈，處於相對的文化封閉狀態，思想的新浪潮和文學的新理論新實驗都進不了澳洲華人作家的視野，現實主義便成了大多數作家唯一的創作手段。
從長篇小說創作來說，無論是早期李瑋的《遺失的人性》、劉觀德的《我的財富在澳洲》以及武力的《娶個外國女人做太太》和《我和五個小鬼佬》，還是近年劉熙壤的《蹦極澳洲》、英歌的《我為什麼來澳洲》，以及今次討論的沈志敏的《動感寶藏》，都屬於現實主義的作品，其現實主義性既體現在作品的內容也體現在創作方法上。
迄今為止，真正可以稱得上是現代主義小說的恐怕只有一部，那就是歐陽煜的《憤怒的吳自立》。該作品，無論從主題還是從創作手法，都是典型的現代主義“天書”式小說，可以說這是澳洲華人文學歷史上唯一的一部現代主義小說。其它的所謂現代主義作品，大多是從作品的主題和傳達的世界觀進行歸類的，都沒有現代主義的創作手法。大陸的《悉尼的中國男人》，就屬於沒有現代主義創作手法但具有現代派文學精神的作品。
三. 沈志敏的現實與大陸的現代
沈志敏的長篇小說《動感寶藏》，無論其內容還是創作手法，都是徹頭徹尾的現實主義作品。
在《動感寶藏》中，沈志敏的現實主義完全符合現實主義的最基本特徵，那就是亞裏斯多德所說的：按照生活的本來面目來描寫。悉尼紅坊區土著人暴亂、囚犯被女友用直昇飛機從監獄劫走、袋鼠黑夜“搗鬼”襲擊傷人、滿載華人富商的“卡特山號”輪船沉沒等等故事，都是真實的生活和真實的歷史，小說中所描寫的許多事件都可以在現實中找到。
但是，沈志敏的現實主義並沒有停留在對現實的模仿之上，也不是傳統意義上的現實主義，它是對傳統現實主義的繼承和拓展。傳統現實主義的基本模式，就是強調塑造典型人物，刻畫典型性格，構建典型環境。但是沈志敏在《動感寶藏》中所展示的現實主義，明顯已經突破了傳統的寫作模式，呈現了一種非典型化的趨向，那就是：不是著力塑造一個或少數幾個人物，濃筆渲染形成他或他們性格的典型環境，而是側重於生活的真實，用“全景式”的掃描方法，塑造一個形象群體。在這個群體中，每一個人各個表現出他們的思想、情感、意願和行動，隨著人物塑造的變化，情節的處理也相應改變了傳統現實主義的一統面貌，讀者幾乎看不到一條貫穿前後的情節線索，所能感受到的是許多人物在同一背景下活動。文學形態雖然是變化了，但是其本質特徵“按照生活的本來面目來描寫”並沒有變。
特別值得一提的是，沈志敏在《動感寶藏》中所使用的“全景式”描寫方法，不僅僅在於人物群體的塑造，更在於對澳洲的社會生活和歷史進行了“全景式”的包羅萬象的描述：作者故意讓小說的主人公們週遊澳洲，每到一地就順勢介紹當地的歷史地理人文掌故，將澳洲的主要歷史發生地、重大事件、社會的各階層人物、風俗習慣、野生風情甚至各項體育運動幾乎毫無遺漏地囊括進了小說之中，這樣也就使沈志敏的《動感寶藏》成為了一部濃縮了澳洲社會各個方面的百科全書。
這一“全景式”的描寫方法，明顯是作者刻意而為的，意在通過這一方法全景地細節地描寫和介紹澳洲社會。這一描寫方法也明顯是成功的，使沈志敏的小說跳出了留學生文學和移民文學的範圍，超越了傳統的現實主義，成為華人新移民文學中第一個描寫留學生和移民生活以外的長篇小說。
將大陸的《悉尼的中國男人》歸入現代主義的作品範疇，不是因為其創作手法(其創作手法是屬於現實主義的)，而是因為其作品內容所展示的現代派文學精神。在我看來，大陸的《悉尼的中國男人》應被納入現代主義“新寫實小說”的範疇。“新寫實小說”是對傳統現實主義小說的一種極端化反叛，它向人們展示的是原生態的生活本色，沒有進行任何雕飾也不加以絲毫評判。對“新寫實小說”進行話語分析，我們就可以發現在小說描述的平庸背後隱含著別樣的深刻，它用一種全新的審美取向，與社會和人生採取“零距離”的接觸，以所謂的平庸喚起人們對現實的真實感受力。
新寫實作品所寫的大多是小人物平庸瑣屑的人生、小人物的煩惱欲望及小人物在大社會中生存的艱難、孤絕無奈，並把這種人生價值簡化為“活著”，歸納為現實合理的真理。小人物們在個人小康幸福中對現實的妥協，成為中國人沈默無聲甘願現實的一種真實。那種人生的積極進取精神、那種原來的理想在新寫實這裡連一聲絕望無奈的嘆息都幾乎不存在，它宣揚的僅僅是行屍走獸般的“活著”哲學和殘酷的生存鬥爭哲學。
大陸《悉尼的中國男人》中的小陸子，就是一個這樣的小人物，他的人生平庸瑣屑，生活充滿著艱難和無奈，煩惱欲望也是一如萬眾般地充盈了人生的每一刻，即使有著鬥志昂揚的性欲，那一份鬥志昂揚也是他人生唯一的亢奮。
大陸的《悉尼的中國男人》有著他一如既往的敘述語言，這無疑是大陸作品的一大特點和重要標誌；藉著這一如日常交談般娓娓道來的敘述語言，故事的展開與遞進就顯得極為自然流暢，讀者閱讀起來也是甚為酣暢，有著極為舒暢的閱讀效果，讀者完全會被這種具有巨大磁力的敘述語言所吸引，不知不覺地一口氣把這部小說都完。
也有人將大陸歸於現代主義，但是很多人只是被大陸特有的這種敘述語言迷惑，便將大陸的《悉尼的中國男人》歸入黑色幽默。大陸是幽默的，無論是他的語言還是他作品的內容都是幽默的，但是這種幽默不是黑色幽默。黑色幽默，是通過揭示生活中諸如兩難選擇的荒謬、悖逆和滑稽，從而達至問題的實質，引發讀者深思，幽默只是黑色幽默的表象，表達存在的荒謬和揭示某些社會現象的荒誕才是黑色幽默的實質。大陸的《悉尼的中國男人》所顯示出的幽默，只是敘述方式的幽默，只是語言的幽默，是令人發笑的幽默，而不是令人深思的幽默。令人發笑還是令人深思，就是普通幽默和黑色幽默的根本區別。事實上，大陸的短篇《一粒花生米》倒可以歸入黑色幽默，具有某些西方評論家所說的“絞架下的幽默”的味道。
四. 沈志敏與大陸的比較研究
如果要對沈志敏和大陸的長篇小說進行比較研究的話，他們的共同之處就在於他們使用的創作方法，即無論是繼承了現實主義傳統的沈志敏還是師法現代主義的大陸，他們在小說的創作以及小說故事情節的展開上使用的都是現實主義的手法，不同的只是倆人現實主義筆法的輕重濃淡程度不一而已。
由於沈志敏使用了“全景式”大畫卷的寫實描繪手法，《動感寶藏》所展示的關於澳洲社會文化歷史風俗的畫面要比《悉尼的中國男人》來得寬廣，《動感寶藏》上溯澳洲二百年的歷史，涉及澳洲社會的各個領域，而《悉尼的中國男人》則僅僅局限在一個小人物的活動空間之內，基本上以這個小人物的情欲和情史為主要線索，甚至連故事發生的有關留學生的背景事件都沒有附帶提及。這是他們兩個人在小說內容的覆蓋面上的區別，但這並不影響他們各自小說的文學性和藝術性，只要覆蓋面的寬窄與小說的主題相符就是合適的。這裡有必要指出的是，沈志敏的“全景式”大畫卷描寫，有一定程度的“主題先行”痕跡，小說進行到四分之一的時候就已經露出了這一跡象，到後來更是如此，讓小說的主人公們蜻蜓點水般地“周遊列國”，而“周遊列國”的目的無非是為了完成作者“全景式”展示澳洲社會的心願，因此小說的後半部分就給人以松松垮垮、急於收尾的感覺。
小說的敘述語言，也是沈志敏和大陸的區別所在，沈志敏使用的是有板有眼工工整整的敘述語言，而大陸使用的是輕鬆自如手舞足蹈式的敘述語言，這就是現實主義與現代主義的區別，也是現實主義與現代主義在敘述語言上的較量。從閱讀效果來說，沈志敏的敘述語言略顯羈絆，會影響閱讀的流暢和整體欣賞，而大陸的敘述語言引人入勝，有一種酣暢的閱讀效果。但是，如果一定要吹毛求疵的話，我要說：大陸在《悉尼的中國男人》中的敘述語言效果遠遠不及他的短篇小說。一種方法，即使是一種好的受人歡迎的方法，並不一定適合所有的文學形式，大陸採用的這種輕鬆幽默的敘述語言也是如此。大陸這種具有招牌性的敘述語言的特點就是，不是勇往直前，而是該往前時他虛晃一槍往右邊去了，然後回到中間往前直行，但是前行後他又會往左一晃，就這樣忽左忽右地但又是前行著的，我們姑且把這種敘述語言叫做“蛇行式”敘述。“蛇行式”敘述，在大陸的短篇中獲得了巨大的成功和很好的閱讀效果，但是他在長篇小說中故伎重演繼續使用這種敘述語言，就難於獲得如在短篇中所獲的效果，長時間的敘述“蛇行”會使讀者頭暈目眩，產生閱讀審美的疲勞感。
五. 結尾
相對於歐美華人文學而言，澳洲華人還沒有嚴格意義上的文學，或者說還沒有可以上昇到文學高度的作品，澳洲華人的作品只不過是打發寂寞排遣思念的“文學鄉愁”，算不上真正的文學。評論澳洲華人文學抑或文學的現實主義和現代主義，都是權宜之論，姑且論之，都是龜毛兔角、無中生有罷了。本文對澳洲華人文學創作以及沈志敏和大陸長篇小說的評論，也屬如此。
澳洲華人文學的現狀如此，但這同時則意味著她有著巨大的發展空間。
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