一、前言
寺山修司(Terayama Shuji) 1935年生於日本青森縣三澤，是日本當代最重要的前衛導演。但正式成為電影導演前，他曾經遊走於不同的文藝媒介，得到不少成就。他年輕時醉心詩歌，18歲時憑作品《契訶夫祭》獲新詩人奬，出版多本詩集。後來，他又對前衛劇產生興趣，31歲時與妻子九條映子及橫尾忠則創辦「天井棧敷」劇團，涉足戲劇創作，風格前衛，並曾與美國和法國等前衛劇團互相交流，到外地表演。直至25歲時，他才正式接觸電影，為導演篠田正浩撰寫劇本，引導他進入電影界。到38歲時執導《死在田園》，影壇的前衛大師地位得以確立。
環顧在整個70年代的日本社會，是以多重的文化身份活躍日本文壇、劇壇和電影界，創作量甚多，作品內涵衝擊傳統價值觀，形式不拘一格。所以，一般評論寺山修司的電影，皆離不開天馬行空的構思和詭魅荒誕的前衛風格，並以多文化的角度去解讀他的作品，例如張鳳麟說：「他的電影，無論在題材、色彩的運用、故事意念都充滿魔術般的誘惑力，使人看後久久不能平服。」 ，內容豐富，令人百看不厭。
不過，本文卻發現從文學角度分析寺山修司的電影，發掘和探討它們與文學的複雜關係，這或會對他的創作和作品得到新的理解。因為寺山修司的創作範疇和深度十分廣泛，各種的藝術領域會互相影響，而文學尤其影響深遠。因此，本文擬從文學改編和轉化的角度切入，討論寺山修司的兩部重要電影《死在田園》和《再見方舟》。本文分為四個部份，首先說明寺山修司所處的日本環境如何影響他的創作，然後討論《再見方舟》對《百年孤寂》主題和風格改編，接着分析《死在田園》的文學式的電影語言轉化，最後再作總結。
二、寺山修司所處的日本環境
我們要理解寺山修司的創作，一定要認識六、七十年代的日本社會。當時日本屬於二次大戰的戰後時期，雖然物資生活得到提升，但精神生活卻無法有改善。在這個背景下，世界引起一片反建制的浪潮，日本這個戰敗國亦毫不幸免，社會動盪。例如1970年日美安保條約自動延期，全國77萬人大規模遊行示威，而東京新成田機場勘土時，反對派亦以武力對抗。其中有兩股重要的反抗勢力，一是日本學生運動最盛大，經常發動抗爭活動，另一是日本左翼勢力急速膨脹，反映當時世界性的左翼勢力急速發展。
在一股新世代反抗傳統和霸權，對舊有價值嗤之以鼻，進佔新的文化領域，電影正是當時最重要的新興文化，藉此反省和批判現實，並受存在主義影響來反省人在社會上的生存意義。影評人李耀榮指出：「新生代知識份子不少難忍主權長期被壓抑下的經濟厚待，於是乘著新浪潮意識的湧現與歐美學生運動風潮的擴大，於作為大眾媒體的電影上大肆發難。」 在一片對抗現實和建制風潮下，世界電影的風格得到創新，法國新浪潮和德國新電影先後湧現，對電影的藝術產生強烈的衝擊，而日本電影亦受影響而出現日本電影新浪潮，出現了大島渚等名導。
在這個脈絡下，寺山修司亦透過電影亦有回應社會，並且以反建制和封閉的姿態出現，例如他的首部長片《拋掉書本跑上街》，大聲疾呼地向現實說「不」。這種否定的態度在其他電影中一直承繼，並以不同的形式作為表達的途徑，故他的作品雖然風格詭異，並常以現實和虛幻交錯，但是電影和日本的社會連繫的意圖是十分明顯的，也有一定需要，正如影評人羅維明所言：「寺山電影關注社會民生、價值觀多於藝術性表現，他提倡精神的解放，所以電影營造很多天馬行空情節及環境設置，期望觀眾能夠在影展中擴闊對事物看法，及了解自由思想的重要性。」
因此，由這個社會背景去他看的電影，有助我們理解寺山修司奇異的電影風格並非僅是賣弄形式和藝術，反而是跟現實世界有很強的指涉作用的。
三、《再見方舟》對《百年孤寂》主題和風格改編
接着，本文會從主題和風格改編的角度，討論寺山修司《再見方舟》對《百年孤寂》的吸收和轉化。所謂的改編，根據《電影與文學改編》的定義是指：「改編，就是把一部文學作品搬上銀幕或是把一部電影重新編纂成文學作品。」 在改編的過程中，一定涉及對原本文本(text)的選擇和取捨的步驟，從而形成另外一個有別於本來文本的藝術形式，成為一個全新的作品，故改編「完全可以說是一個創作的過程。」
因此，就寺山修司的《再見方舟》而言，雖然它是改篇自馬奎斯的《百年孤寂》，但他是以「移植式」的改編方式，抽取了《百年孤寂》的意來進行再創造，並且加入不少寺山修司電影中的獨特元素，對文本的主題和風格作出有意義的改變。所以，我們不能夠以傳統意義上去處理《再見方舟》的改編，不能夠單就情節和細節去分析，因為這並非寺山修司對文學改編電影的最重要考慮，內涵和風格的轉移才最重要。
首先在主題改編方面，《再見方舟》在「愛的缺失」這個代表孤寂的主題上 ，加入了具現化意象「父親強加的貞操帶」，並利用「時鐘」代替了原著中「寓言」對家族的詛咒和宿命，強化「規範」的主題意義。《百年孤寂》探討的是家族中人由始至終，從興盛到寂滅的關係，寺山則主要在村內人民及個人中探討。《百年孤寂》的家族受寓言所「規範」，並且以「愛的缺失」作為突破「規範」的後果。而《再見方舟》就以時間作為寓言和「規範」，村中寓言是要埋葬所有時鐘，村民無權知道時間，「時鐘」作為權力和體制的象徵，控制村裏的所有人物，
不過，《再見方舟》修改《百年孤寂》結尾的村民遭遇，把村民作留於時間的虛實不清，並沒像原著般把人物「非人化」。因此，《百年孤寂》的結尾寫出土地上一切皆泯滅，沒有人會再記得，但《再見方舟》卻以古人回歸現實的方式，透過結尾部份的大合照鏡頭，混淆過去與現在。過去所消失的原來只是虛幻一場，最真實的還是那張現在的大合照，反省時間在建構過去與現在的關係，對原著的題旨作出轉化。
其次，在風格的改編上，寺山修司吸收了《百年孤寂》的魔幻寫實主義的藝術內涵，轉移到日本傳統文化上來加以演譯，例如古代祭祀和辟邪儀式，村中各人的形象和行為，等，再從技術層面上將魔幻寫實的風格影像化，影評人皮亞分析《再見方舟》的影像藝術，指出它「成就了很高的藝術層次，片中影像絕色瑰奇，每一場戲的畫面，都經過特別的色彩配搭和處理，構圖豐富。」 此外，寺山修司亦透過魔幻的影像來探討人物的心理，例如寫堂妹失去丈夫那段戲，將她置中於一片落寞而荒涼、充滿枯枝的背景中，既顯得奇幻而又能以影像表現人物心理。由此可見，寺山修司將小說中的魔幻寫實主義，轉化自己電影內的奇幻而超現實風格，以影像的強化和加工呈現出來。
由以上的分析中，可見《再見方舟》對《百年孤寂》的寓言主題和魔幻寫實主義吸收和轉化，變成獨特的風格。正如梁秉鈞亦曾指出：「小說和電影有獨立生命，小說不等同電影，電影也不須要忠於小說，可以是借鏡、轉化、啟發及領悟。」 ，而《再見方舟》正好引證小說和電影的改編是可以以不同形式和角度出現，從而強化兩種藝術的生命力。
四、《死在田園》的文學式的電影語言敘事
然後，本文將分析《死在田園》對文學式的電影語言的運用和轉化。文學和電影是兩種不同形式的東西，前者以文字作表現的主要媒介，後者則以影像和聲音兩種重要元素作媒介。陸潤堂在＜電影與文學。一文指出：「電影利用視覺意象 (visual image) 而小說是利用想象意象 (imaginative image)，前者是由視覺到想像，後者則由文字到想像。」 因此，電影語言的敘事和文學語言敘事是有不同的。不過，在寺山修司的電影中，卻把文學語言的敘事吸收，作為推演故事的邏輯和主導思維，從這個角度去理解他一生最重要的電影作品《死在田園》，將會得出有意義的發現。
首先，寺山修司的電影以文學的敘事作為電影的演進方式，以意象架構成為電影敘事，所以他整個電影敘事是以非邏輯性進行，不重視情節性的建立。此外，在《死在田園》中，寺山修司亦不用文本對照的解說方法推演影像來達至電影敘事，例如時鐘的意象在電影中反反覆覆地不斷出現，但與之相連的影像其實是對推演敘事的關係不大，反而要連結不同位置上的時鐘意象去理解。事實上，《死在田園》是以畫面並置的蒙太奇代替前後鏡頭的蒙太奇，以文學上思維而非影像上的思維方法去進行。其中最明顯的例子是《死在田園》的開場，在影像呈現的同時，亦加插寺山修司的詩句和徘歌，無疑增加文本的意涵和解讀性。
正如影評人湯禎兆在＜寺山文學影像論＞中指出，「寺山修司的厲害之處正好是透過把短歌作為另一畫面意象，與整體各種元素產生相互混融乃至衝擊的效果。」 本文更認為，寺山修司直接把詩句和徘歌並置於畫面上，有效地作為描寫心理的表現方法，呈現心理活動，而電影對詩與電影的關係再進展而有所突破，以詩的表達方式來表現劇情，與詩意念不謀而合。因此，了解作品先要了解寺山個人文化，不然只懂從外面著手而受制於寺山修司電影內紛雜的意像而對內容理解停滯不前。
此外，寺山修司的電影亦注入後設小說(meta-fiction)的敘事元素，配合衝擊虛實真假的題旨，表現得淋漓盡致。後設小說，並不是平地一聲雷而起的創作技巧，它在西方小說發展史中，是一種與歷史相承的現象。它的特點有很多，但正如帕特里沙．渥厄(Patricia Waugh)：「『後』這樣的術語，就被用於探索這具有隨意性的語言系統和與明顯相關的現實世界的關係。」 ，它最重要的是以後設語言作出自我指涉和回溯，透過不斷的建立和破壞，形成反權威、反體制的思想，反省故事和歷史、虛構和真實的關係，並反思和檢討作為構成意義的載體。
這些元素正如配合寺山修司心意，有助對電影中不斷建構又解構，他說：「這作品是借用了一個青年的自傳形式所虛構而成。為了從歷史的詛咒解放出來，我們首先必須後記憶中覓回自由。這齣電影乃透過『修正記憶的嘗試』，而去追求青年自身(也就是我們全體)的身份所在的位置。」 「死在田園」後半部對前半部進行否定，正好代表對記憶的真實性有存疑和否定的態度，無論是現實又或是作品中，造成真假難辨的效果。
在《死在田園》中，「作者」的身份不斷在電影演進的過程中出現，例如開始時一幕拉開柜相的影像，中段戲中的「我」更出現，主動回溯過去以修正歷史，更安排過去的「我」和現在的「我」相遇，這些安排無擬是表達出強烈的自我指涉和參與，引導觀眾去穿破影像的框架，由反思真實和虛構擴大至電影本身，對「何謂現實」有強烈的批判反省意味。而電影結尾部份更是把後設元素和真假混淆的題旨互相配合表現出來，母子的背景框架下吃飯，而「我」亦透露自己下不了手殺死母親，繼而背景框板倒下，身處現代化的新宿街頭，深入地把現實與虛幻混而為一，後設元素成為電影內突破記憶與歷史虛像的重要方法。
五、總結
總括而言，透過文學角度分析寺山修司的電影《死在田園》和《再見方舟》，引發出不少新的解讀，發現作品中的文學性因素佔據寺山的電影的重要位置。這種藝術觀照配合前衛和詭麗的風格，無怪日本學者四方田犬彥說：「在70年代將電影才華表現最為淋漓盡致的是個體電影導演寺山修司。他豐富多彩且充滿醜聞的活動，以及對母親的依戀，令人聯想起意大利導演帕索利尼。……他的電影裏有時會有真人撕破銀幕走出畫面，有時電影畫面上一隻手伸向電燈開關，於是全場燈火大亮，宣告電影結束。他的底色中充斥着這種觀念藝術的幽默感。」
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