二十世紀的大提琴協奏曲無論在數量或樂曲多樣性上，都遠遠超出過去許多，這個世紀音樂不再以德奧系統為主流，而是各國開始發展具有民族特色與風味的樂曲，作曲家們也不限定於歐陸作曲家，擴展至美洲（美國、巴西與阿根廷等地）以及亞洲（中國大陸、日本、韓國以及台灣等地）。好的作品的產生，必定是有著優秀的大提琴家環繞在作曲家的身邊，今日二十世紀大提琴協奏曲以俄羅斯作曲家所創作的作品最為經常演出，和二十世紀大提琴巨擘羅斯托波維其（Mstislav Rostropovich, 1927-）有著密不可分的關係，名作曲家諸如布列頓（Benjamin Britten, 1913-1976）、布利斯（Sir Arthur Bliss, 1891-1975）、哈察度量（Aram Khachaturian, 1903-1978）、卡巴賴夫斯基（Dmitry Borisovich Kabalevsky, 1904-1987）、盧托斯拉夫斯基（Witold Lutosławski, 1913-1994）、普羅高菲夫（Sergey Prokofiev, 1891-1953）與蕭士塔高維契（Dmitry Shostakovich, 1906-1975）等人都曾位他寫作作品，無論是自發性的或受其委託邀約的，並且羅斯托波維其本身也經常為這些作品進行首演，表現出他對於新音樂創作的熱忱與支持。除了羅斯托波維其，已過世的大提琴家如傅尼葉（Pierre Fournier, 1906-1986）、托泰里耶（Paul Tortelier, 1914-1990）與卡薩多（Gaspar Cassadó, 1897-1966），或者是現今活躍於樂壇的華裔大提琴家馬友友等，也都是新音樂創作的大力支持者，像是托泰里耶與卡薩多自己也曾創作大提琴曲供自身演出使用，而馬友友這幾年更是積極投入新音樂的創作，因此，大提琴曲能夠在二十世紀大放異彩是可以理解的事情。
「協奏曲」這個名詞，在二十世紀想必是要被重新定義一番。過去的「獨奏協奏曲」都是由一個主奏樂器搭配一個管弦樂團所組成，而「協奏曲」一詞的原意是「將兩個不同性質的樂器放在一起」，可以是人聲加上器樂，也可以是後來的獨奏樂器加上管絃樂團。但是，到了二十世紀，整個協奏曲的概念被大大地擴充，由於電子科技的進步，作曲家們開始嘗試各式各樣的電子樂器，大提琴開始與非傳統的樂器做結合，甚至可能先將一個電子的樂團預錄成錄音帶，與大提琴家在現場一同播放演出。究竟，這樣的作品能不能夠算是協奏曲呢？大提琴協奏曲的主奏是「大提琴」這點是無庸置疑的，但是伴奏呢？
同時，二十世紀前半葉的作曲家經歷了兩次世界大戰，在創作時，一方面是由於實際的經濟壓力，傳統協奏曲的樂團人數開始縮減，不再出現浪漫時期的大型協奏曲，而逐漸地走向大提琴加上一個室內樂團或者是弦樂團的組合，另一方面，由於兩次大戰帶給作曲家強烈的感受，此時期的作品以小調居多，經常地使用進行曲（軍隊與戰爭的感覺）等等，表現出對於戰爭的厭惡以及對於陣亡者的一種哀悼。二十世紀後半葉的作曲家則受到二十世紀中葉以後新的作曲技巧、科技的日新月異與民族音樂的影響，包括序列手法的運用，各種新的電子器材加入演出的行列，並且作曲家延續民族樂派的影響，開始大量加入民族音樂的素材，像是維拉—拉伯斯（Heitor Villa-Lobos, 1887-1959）使用巴西的音樂素材，史他的音樂有著與眾不同的特色，這些特點將在文中分成各個不同的地區或國家加以討論。
首先，還是從傳統的德奧系統出發，德奧的作曲家一開始所表現出來的風格仍然是承襲了布拉姆斯（Johannes Brahms, 1833-1897）、史特勞斯（Richard Strauss, 1864-1949）等人浪漫派的風格，作曲家普夫茲納（Hans Pfitzner, 1869-1949）在學生時期所做的A小調雙樂章大提琴協奏曲（1888）與第一號大提琴協奏曲（op. 42，1935）表現出濃厚的浪漫派風格，第二號大提琴協奏曲（op. 52，1944）也沒有脫離此一風格。亨德密特（Paul Hindemith, 1895-1963）的早期作品第一號大提琴協奏曲（op.3，1915-16）也是表現出後浪漫的風格，有著英雄式的第一樂章，第二樂章使用浪漫曲，第三樂章使用塔朗泰拉舞曲（Tarantella）。他的第三號室內樂（Kammermusik No.3, op. 36 no.2, 1925）與第一號大提琴協奏曲雖然只相差了十年，但這個作品已經比顯出他成熟期反浪漫的想法，使用新古典的、複音的手法寫作，每個聲部都有著獨立的旋律。
另外一個值得注意的一點，是這時候的作曲家有不少人試圖寫給大提琴與管樂團這樣的組合，首開以管樂團為伴奏樂團寫作協奏曲的先例應是史特拉文斯基（Igor Stravinsky, 1882-1971）所寫的「給鋼琴與管樂團的協奏曲」（Concerto for piano and winds, timpani and dounlebass, 1923-4），在此之後，荀白克的學生齊里西（Winfried Zillig, 1905-1963）的大提琴協奏曲（1932）與干次瑪（Harald Genzmer, 1909-）的第二號大提琴協奏曲（1969）都是在此之後所創作，編制相近的作品，而法國的作曲家伊貝爾特（Jacques Ibert, 1890-1962）在一九二五前所創作的「給管樂團與大提琴的協奏曲」在寫作技巧上更是明顯地受到史特拉文斯基的影響。另外一個也是受到史特拉文斯基影響的是佛特納（Wolfgang Fortner, 1907-1987）的學生齊瑪曼（Bernd Alois Zimmermann, 1918-1970）在一九六五所創作的大提琴協奏曲（Cello Concerto ‘en forme de “pas de trois”’, 1965–6），曲中融合了協奏曲、芭蕾音樂與爵士樂的元素，而這些元素都是史特拉文斯基運用自如的。同時，史特拉文斯基也影響到布拉赫（Boris Blacher, 1903-1975）使用所謂的「可變式節拍」（variable metres），此一手法出現在布拉赫大提琴協奏曲（1964）的終樂章中。現代音樂作曲家中佔有一席之地的李給替（György Ligeti, 1923-）也有創作大提琴協奏曲（1966），此曲受新興的電子音樂所影響，曲中試圖探究樂器的可能性，例如極低、極弱的聲音。
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