貝多芬的大提琴奏鳴曲作品六十九創作於一八O八年前後，屬於他第二時期—或者稱為「英雄時期」的作品。貝多芬在一七九六年首次發現自己的耳疾，在一八O二年時，聽力問題已經嚴重影響到他的鋼琴教學與演奏，同年十月，貝多芬在維也納近郊的海利跟斯坦（Heiligenstadt）寫信給他的兩個弟弟，信中不僅表達了貝多芬對於死亡的恐懼，同時也表現他「活在音樂裡」的中心理念。在海利跟斯坦遺書之後，貝多芬進入第二時期，在這個時期裡面，儘管他因為聽力日漸衰退而停止了演出的活動，他的創作力卻是越來越旺盛，全心全意投入作曲，許多不朽的並大受歡迎的作品均在這時期產生。
許多人認為貝多芬的第二時期是大型作品時期，包含了第三到第八號交響曲、最後的三首鋼琴協奏曲、小提琴協奏曲、三重協奏曲等等，歌劇《費黛里奧》（Fidelio）也是在這個時候開始著手寫作。但同時，貝多芬也創作了許多精緻的室內樂作品，例如他提獻給法國著名小提琴家克羅采（Rodolphe Kreutzer）的小提琴奏鳴曲作品四十七，以及本文要討論的大提琴奏鳴曲作品六十九，還有熟為人知的《拉蘇莫斯基》弦樂四重奏(Rasoumowsky String Quartet, op. 59)。但無論是大型或是小型的作品，他們都有一個共同特色：作品長度加長、規模加大並且開始多樣化的試驗。例如，在奏鳴曲式中，貝多芬將發展部變得更加複雜，除了過去使用呈示部的主題之外，不時還會引進新的材料，尾奏的長度也加長，到了後期幾乎和再現部的長度相當。並且，貝多芬的各個樂章也開始嘗試各種可能，以〈克羅采〉小提琴奏鳴曲為例，它的第二樂章使用了變奏曲式，長度長達二百三十五小節，和第一時期創作的小提琴奏鳴曲的第二樂章相比，足足多了一倍，幾乎和第一時期的第一樂章份量相當。不僅是第二樂章變長，〈克羅采〉的第一樂章也有五百九十九個小節，整曲演奏時間超過三十分鐘。
貝多芬早期的大提琴奏鳴曲作品五（1796）主體仍然是鋼琴，大提琴僅僅是”不可或缺”的一部分（For harpsichord or piano with violoncello obligato），在樂曲中，大提琴不時與鋼琴齊奏，並且鋼琴擁有許多華麗而炫技的段落，連呈示部首次呈現主題都是由鋼琴呈現，鋼琴明顯地主導整個樂曲的進行，這或許和貝多芬本人是一位優秀的鋼琴家有很大的關係。在作品五的兩首奏鳴曲中，貝多芬在第一樂章前都使用了慢的導奏，第一號的導奏具有一種幻想式的風格，第二號則是使用法國序曲風格，使用許多附點音符，且兩首都採用奏鳴曲—輪旋曲的兩樂章形式（而不是使用大家所熟知的快—慢—快三樂章形式），算是嘗試階段的作品。本文所要討論的作品六十九，大提琴與鋼琴才真正處於相同地位，使用等份量的音樂素材，成為所謂的「大提琴奏鳴曲」。
處於英雄期高峰的作品六十九，被視為貝多芬大提琴奏鳴曲的一個分水嶺，大提琴擺脫了早期附屬的地位，而整個樂曲也還未如晚期的作品一O二這樣自由。在創作作品六十九的同時，貝多芬也在著手創作交響曲第五、第六號與《給鋼琴、樂團與合唱團的幻想曲》，正是他最具實驗性的時候。在交響曲第五號中他首次使用了長號與倍低音號，使用一個簡單的節奏動機來創作，第六號交響曲則是使用了五樂章曲式，其中的三、四樂章是不間斷地連貫演奏，並且在樂曲間貝多芬寫上一些描述性的文字—儘管貝多芬本人不認為這些文字是用來描述風景，而強調是表達心情所用—打開了標題音樂的大門，而他首次嘗試將鋼琴、樂團與合唱團作一種大型而平等結合的《給鋼琴、樂團與合唱團的幻想曲》更被認為是他晚期第九號交響曲的先驅。
大提琴奏鳴曲作品六十九被認為是大提琴作品中重要里程碑的主因，就在於它開頭的第一句是由大提琴以無伴奏的方式呈現整個樂章的主題，儘管類似的手法在〈克羅采〉就已經出現，但〈克羅采〉開頭的小提琴無伴奏僅不過是一個導奏而已，並不是重要的主題材料，且他只有短短的四小節（譜例一），並不像作品六十九是呈現重要的第一主題（譜例二），而這個主題在整個樂章中扮演了關鍵性的角色。
整個來看，這個主題是由一個上跳的五度再加上一連串下行的音程所組成，並且在前面四個音貝多芬就寫出了A大調的主、屬音（A→E）與其關係小調升F小調的主、屬音（F#→C#），強烈地刻劃出本曲的調性。我們可以把這個主題細分成三個小的動機，第一到第二小節為第一個小動機a，第二小節最後一拍到第四小節為b，第四小節最後一拍到第六小節為c，這三個小動機在樂曲中會各自發展，將在本文中一一詳述。
首先，我們必須了解貝多芬並不會呆板地將一個動機加以重複，每次動機出現時，都會有不同的面貌，有的是簡化動機，有的是使用動機的節奏型態，或是使用不同的調性來表現。樂曲的一開始，貝多芬先讓大提琴呈現一次主題，跟著鋼琴使用動機c的節奏重複了兩次並加上一個小的裝飾尾奏（在本文中稱為d），整個樂段結束於一個幻想式下行音階的裝飾樂句。接下來，貝多芬讓鋼琴再一次呈示主題，換成大提琴演奏剛才鋼琴的部分，同樣也有一個自由的裝飾樂句。像這樣片段裝飾樂句的手法，貝多芬在他的〈克羅采〉中就已經使用，但還未像此曲這樣頻繁（共使用三次，大提琴兩次，鋼琴一次），僅在第一樂章的第三十六小節使用，並且是由鋼琴負責，小提琴並沒有類似的裝飾樂句。
在主題呈現結束之後，鋼琴使用緊湊的三連音為伴奏，將主題簡化後變換成A小調，使用動機a與b，進入發展部前，鋼琴再次地使用a加b的動機音型（第87-89小節），進入發展部後，大提琴與鋼琴都使用了a做為開始，並使用d做為一個連結，接著，大提琴與鋼琴開始使用b作一連串的模仿來轉調（f#m→em→G→bm→cm→f#m），經過一連串的轉調回到升F小調之後，大提琴與鋼琴使用A來接回再現部，再一次呈現完整的主題，不過這次是大提琴與鋼琴同時出來，大提琴負責表現主題，而鋼琴則使用一連串的三連音作為伴奏型態，在這個樂章的最後，主題再一次於尾奏出現時，大提琴與鋼琴以齊奏的方式一起呈現，並結束這個樂章。
在第二主題的寫作上，貝多芬仍然使用舊有的材料，樂曲轉到E大調（屬調），由鋼琴先呈現第二主題，但是，第二主題所使用的節奏型態其實就是第一主題動機a與b的節奏型，只不過旋律改變，這樣的狀況在大提琴的部分更加明顯（譜例三）。在進入發展部前，貝多芬略為使用動機d的節奏型態，但並不是連結程式步與發展部的主要素材。
這些利用大提琴呈現的動機來發展的樂段，可以證明在這個樂曲中，貝多芬已經將大提琴視為可以與鋼琴互相競爭、足以與鋼琴匹配的對象。除了開頭將重要的第一主題給大提琴呈現外，在樂章進行中，不停地讓鋼琴與大提琴有平等對話的機會與空間，給予大提琴演奏者更大的空間來發揮技巧。在音域上，貝多芬利用了兩個八度又三個音（C#-e2）的空間讓大提琴發揮，除了加強大提琴獨有的低音域特質，也發揮了高音域明亮的音色，賦予這個樂器更多樣的可能性。
這個樂章有一個爭議的地方，根據出版社烏德斯特（Urtext）所出版亨樂（Henle）的版本中，在前言中特別說明了在第三十六小節大提琴第二個八分音符原本是還原C，但在相同的樂句，第一百七十三小節中，大提琴卻使用了升F，實際的演奏譜亨樂選擇使用兩個都是升記號來取代，若連同鋼琴譜一起看，不難理解為什麼亨樂這樣選擇臨時記號：在第三十五與第一百七十二小節中，鋼琴的第二個八分音符都是還原，製造出一連串的小二度，接下來的小節，大提琴的部分若是選擇使用升記號，使得樂句變成色彩較為明亮的大二度，就能夠製造出一種鮮明的對比。
本曲的第二個樂章貝多芬選擇了詼諧曲而不是一般所用的歌謠體來創作，曲式是接近輪旋曲式的五段體（ABABA）。在這個樂章的一開始，貝多芬就使用了一種特殊的表情記號安排：第一個後起拍是p，緊接著下一個後起拍就是ff（譜例四），乍看之下似乎是印錯的記號，卻是貝多芬在一八O九年七月二十六寫給出版商Breitkopf & Härtel（以下簡稱B&H）的信中特別向他們抗議的：
……在這裡有許多的錯誤，大提琴部分的錯誤是由我的好朋友為我指出來的，我從未為我寫下的東西感到如此困擾。我將會寫出或者印出一份勘誤表並發表於報紙上，如此，所有買了這份樂譜的人就能夠獲得這個訊息。這讓我感到所有我寫的東西都應該經過我仔細的確認，最好是可以直接從我的手稿印出來—大概是你們手上持有的那份手抄本有太多的錯誤，……
不過，在這封信中，貝多芬並沒有為B&H附上所謂的勘誤表，因此，稍後在八月一日貝多芬又寫了一封簡短的信並附上勘誤表：「……在第二樂章第一小節的ff應該被拿掉並換成p。……」貝多芬在七月時之所以會寫這樣的一封信，主要就是因為B&H在一八O九年所出版的第一個版本中，第一個小節標示的就是ff，稍後於同年重新出版的第二個版本中，就將力度記號改為p→ff，儘管這個時候其他出版商所出版的版本則有些是p→ff有些不是，但B&H接下來再版的版本都遵照貝多芬勘誤表的指示。
在第三樂章中，貝多芬使用了一個十八小節的導奏，這個導奏的速度標語是「如歌的慢板」（Adagio cantabile），由兩個樂句所組成，是非常抒情、建立在E大調上（A大調的屬調）的一個樂段。由於他獨立的音樂性格，和緊接在後的快板沒有動機上的相關，有些學者主張這十八個小節其實就代表了一個慢板樂章的角色（此曲的第二樂章詼諧曲的速度標語是甚快的快板，Allegro molto），不可否認，這十八個小節的確為整個處於快速情緒中的樂曲提供了一個轉折點，使得接下來「活潑的快板」變得順理成章，而不會給予聽者一種「從頭快到尾」的感受，貝多芬利用這十八個小節達成了一個巧妙的過渡。終樂章扣除導奏之後，剩下的是一個清晰的奏鳴曲式，主題一樣由大提琴先帶出，建立在A大調上，並且鋼琴緊接在後地又呈現一次，發展部則是轉到a小調（遠系調），並使用快板的前兩小節動機作為發展，連結到再現部也是用這個動機，就連最後也是以這個動機作為結束。
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