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時間：2024年8月6日，周五19:30

地點：臺北表演藝術中心藍盒子

 

說實話，這個作品在短短幾年內，能夠三度重演，而且叫好口碑與日俱增（但據主創者邱安忱所言，這戲自首演檔開演至今，竟然從未滿座過？），六位精彩的演員卡司陣容也維持不變，可以看得出來其彼此之間的默契越來越好，這對於戲的精純度來說，也至關重要，戲也越來越好看。

 

這齣戲由於不設暗場，主述者（吳世偉飾）幾乎沒有下場，整齣戲的故事就隨著他的身世追尋、訪舊尋根，不斷地流轉於台灣島內南北之間；舞台為一小高台，三面環坐觀眾（之前的兩度巡演，都是四面觀眾），小高台以橫倒的小書櫃並排圍攏，只留四角缺口，絕大部分的戲，都發生在這圍攏的小高台之內，人在囗中，「囚」在主述者的身世之謎之中，但並非毫無線索，那四個缺口，就代表著仍有出路，在微弱的幾通電話與幾個相關人士的單線連結接力之下，主述者帶著兒子阿凱（徐浩忠飾）終於找到了父親王三祿（林子恆飾），只是這位穿著女裝的父親，令主述者很困惑、羞惱、尷尬、丟臉，對他花了這麼大心力尋父，以及背負著幾十年的身世之謎，最終的解答竟是如此，心裡十分地過不了檻。

 

然而，在阿凱的引導之下，王三祿娓娓道盡他這一路走來，在性別身分認同困惑與呂蒼一（韋以丞飾）之間的真情摯愛，以及兩人在政治肅殺與民風保守的年代裡，為了自己的理想與真實自我主體性的堅持到底，所付出的一切心力，甚至是寶貴的生命，最終王三祿為了要延續呂蒼一終生執著的布袋戲夢，還以「安樂園」為名開設同志酒吧（應該看得出來，這是主創者對白先勇《孽子》中眾「鳥」群集的「安樂窩」致敬）。

 

全劇共有六位演員（韋以丞、林子恆、吳世偉、徐浩忠、邱安忱、古辛），不過在主述者的敘述與劇場敘事的故事流轉之中，幾乎每位演員都分飾多角，非常劇場主義式的說故事劇場（storytelling theatre），在述說與扮演之間，在現在與過去之間，在性別與身分之間，在演員與角色之間，呈現出相當多層次的敘述劇場。這幾乎也暗喻了解嚴之後，重新追尋、發現台灣歷史，是多麼地不容易，原來主體性的歷史是被那麼多的政治、道德、種族、意識形態所壓制，被擠壓得扭曲變形，隱晦難言，無法自由地表述與顯身；原來要花費這麼大的心力，才能夠一點一滴地拼湊出自身的歷史。

 

雖然沒有中場休息，但可以看得出來，上半場主述者尋父的某種歷史性回歸，藉由台灣民間布袋戲史來做為串接與譬喻，人生如偶，操之於人（只可惜這樣的譬喻，卻直接從呂蒼一的口中說出點破，少了觀眾自我體會了悟的詩意與深意）；下半場則由王三祿主述，扮為女裝的父親，述說著某種「他／她」（或是阿凱所稱之為的「阿公嬤」）的歷史，某種祖先（閩南地區以公嬤稱祖先）源遠流長的歷史，某種雌雄同體的歷史，某種陰性書寫，對於「正統」、「既定」、「官方」歷史話語的逆寫。

 

從主述者的敘述與追尋來看，故事至少從他的祖輩開始，即他的父親（他原本以為的呂蒼一），以及呂蒼一兒時玩伴坤輝（林子恆飾），以及坤輝的布袋戲師父親（邱安忱飾）；或者從另外一個角度來看也差不多，在下半場，主述者問家族長輩關於父親的事情，小叔（韋以丞飾）的陳述當中，亦曾提及呂蒼一的父母。綜合以上，推算起來，故事始於清領、日治接替之交，續經日治、皇民化時期、國府撤台初期／二二八事件、反共抗俄時期／白色恐怖時期、解嚴、挺同／反同公投等階段或事件，而這樣的政治紀年，同時也牽動著台灣布袋戲的發展史，如皇民化政策下的「陰奉陽違」「加演」，把風按鈴提醒演戲師隨機變換日曲或漢戲，或者是反共抗俄政策下的滿口「反攻大陸國土，解救大陸同胞」教條台詞。

 

其中，有一段金光布袋戲時期的再現，戲偶加大，可惜「吐劍光」與「風火輪」的道具橋段，效果不彰，可能年輕觀眾並不熟悉金光布袋戲的表現語彙，也可能是今次演出的金光炫目效果不夠，當晚的觀眾對於這一段演出（相較於前面的熱鬧演出），並沒有甚麼反應。