時間：2012年4月8日，週日14:30
地點：城市舞台
屏風表演班的《女兒紅》（第34回作品），從2003年的首演版，到2006年的撼動版，再到這次（2012年）的深情版，我都看了；之所以一而再、再而三地看屏風表演班的定目劇，主要還是李國修劇本裡頭那股濃郁的歷史感、懷舊感、人文感、使命感，深深地吸引著我，我們同是祖籍山東（他是萊陽，我是日照）的外省第二代（當然，我們相差十幾二十歲），我們都對中華商場有一份青春成長的深情記憶（他住在那兒，我玩逛在那兒），每每在欣賞李國修半自傳式的幾齣戲時，我都很難理性地抽離懷舊情感的牽引，昔日泛黃的美好時光與青春年少，永遠追不回，卻也永遠消不去，直如一罈細工精釀的女兒紅般，越陳越香！
這齣戲的英文劇名Wedding Memories，對我而言，是深具意義的，關於「婚禮的複數回憶」，透過劇中主角修國（郭子乾飾）的尋根之旅，藉由修國、大姐（杜詩梅飾）、父親（郭子乾飾）片段的記憶，在探尋自我定位的身分認同（self identity）過程當中，重新發現（rediscover）家族數十年來的離散與滄桑史，並重新定位（relocate）家譜書寫的起點，這是一個關鍵性的宣示，也是一個非常重要的自我啟蒙，留在大陸、沒帶出來的家譜，代表了階段性的家族史，另啟新章的家譜也絕非數典忘祖，在「脈存一線」的血緣連繫上，開枝散葉。即使不同人物各自有不同的記憶片段或細節，有時雖禁不起相互比對，但這些都無妨家庭成員之間、世代之間千絲萬縷的情感糾葛，很苦澀，很酸楚，卻也很甜美。
這齣戲表面上呈現的是修國的個人成長史（personal history），由他的故事（his story）而帶引出更多「女人們的故事」（women’s stories），比如翠玉（劉品言飾）為了追求自己的愛情，硬是抗拒娘親（劉珊珊飾）已幫自己安排好的婚約──嫁給做戲鞋的（郭子乾飾），隨說書的愛民（樊光耀飾）而離開家鄉、娘親和姐姐（季芹飾）；姐姐則代妹下嫁給做戲鞋的，一轉眼就是幾十年，偏偏做戲鞋的一來到台灣，便和楊小姐（鄭勤琪飾）有所曖昧，再加上姐姐/修國母親對於永遠無法再回去的家鄉的深切思念與愁緒，被張醫師（鄭凱云飾）診斷出患有「精神神經病」，最後是罹癌、抑鬱而終。
若再從修國童年往事述說的對象──他的懷孕八個月的妻子蕭佑珊（楊閔飾）──來看，也可以串起另一條女人持家的故事線，往上溯及蕭家祖先的源起與遷徙，中間承有阿婆（劉珊珊飾）、蕭母（彭佳霓飾），一直到佑珊，以及孕中即將臨盆的新生命，「生命的意義在創造宇宙繼起之生命」，這雖然是一句過了時、老掉牙的話，但此刻讀來，卻更能讓人體會其中的深意。
整齣戲最令我動容的，仍然是翠玉清算鬥爭自己娘親那場戲（第五場：清算），那種寧願自己鬥娘親、也不願讓別人鬥娘親的強烈心理掙扎，母女間與姐妹間的情感糾葛，氣憤、憎恨、不諒解、敵對、孝與不孝、悲慟，百感交集，五味雜陳，三位女演員（季芹、劉珊珊、劉品言）的表現，的確能夠緊緊地揪住觀眾的情緒，我也不禁哽咽泛淚了！我尤其讚賞季芹這次演出的整體表現，不論是代妹下嫁的毅然，還是面對楊小姐的氣憤與潑辣，或者是揹母唱歌的孝心與悲傷，又或者是蜷居中華商場家中的抑鬱，甚至是最後從愛民口中聽聞翠玉的死訊以及草草下葬的過程，那股悲從中來的心痛，季芹都層層到位，舞台上的存在感非常強。
【補記】
以戲劇的創作重新面對自己、認識自己、定位自己，我認為最具代表性的是李國修，他所創作的《京戲啟示錄》（1996年首演）和《女兒紅》（2003年首演），都是帶有半自傳性質的作品，分別表達對他父親和母親的思念與追憶，並透過半虛半實的戲劇情節，將家族的記憶和國族的戰亂苦難史連結在一起，歷史書寫的一筆一劃，都是千千萬萬無數的小人物的生命點滴所累積而成，在其作品當中，尤其能夠感受到這一點。另外，如同眷村之於王偉忠，中華商場（1961-1992）之於李國修也是同等重要，成長階段都在那兒度過的李國修，有太多家族與青春的記憶都和中華商場及西門町連繫在一起，這裡既傳續了李國修父親的許多家訓，尤其像是「人一輩子做好一件事，就功德無量了」，同時也承載了李國修對於母親更為沉重的情感記憶。
為了要尋根，透過《女兒紅》戲裡的主述者李修國和李姊的回憶敘述，最後得到一個家族新起點的結論：「我現在才搞懂，沒有家譜，追本溯源追不上去，也不必追了……我們家只要從一九五零年五月一號踩在基隆碼頭的第一步算起，到今天，就是家譜了。」在這一趟關於家族歷史的溯憶旅程中，除了山東萊陽的老家農村和李修國之妻的屏東客家娘家之外，經常出現的戲劇場景就是中華商場李修國記憶中的住家，長長的樓廊，一戶一戶的人家，橫推而開的家門裡，有著兩、三代錯雜糾葛的家族記憶積累，人情冷暖、悲歡離合、生離死別、遺憾惆悵，通通蘊積在這一方小小的居家空間裡頭，當然也構成了主人公成長時期最重要的情感記憶；但是因為母親長期處於「精神神經病」（根據現代醫學歸類，應屬「憂鬱症」）的狀態中，李國修在《女兒紅》2003年首演說明書中寫道：「[母親]經常在床上無來由的低泣，被過往的鄉愁包圍著。整整十年的歲月，母親沒有走出我們家的大門；在那十年中，中華商場第八棟二樓的長廊，母親的身影從未出現過。我害怕同學、鄰居知道我有一個這樣的母親，我恐懼別人知道我母親的狀況後，對我的嘲弄與鄙視。母親對當時的我而言，是羞恥的、是無法提及的禁忌，母親成為我成長中埋藏最底層的傷痛與不堪。直到母親逝世後，無法相見的事實，猛然將我擊倒，過去母親帶給我的不堪，成為我深夜自責的揪痛。思念的浪潮，並不因為她的遠離而漸漸平息，反而日夜敲擊著我的思緒、我的心魂。」這也使得李國修長期不願面對這家中的「醜事」，直到創作了《京戲啟示錄》之後，處理了自己與父親之間的關係，深覺必須再創作一部作品，來面對自己對母親的「迴避」情感，蘊釀沉潛了七年（1996-2003），於是有了《女兒紅》的問世。
根據十七世紀瑞士醫生Johannes Hofer在1688年所提出的一篇關於瑞士士兵思鄉愁緒病症的研究論文指出，在當時懷舊其實是由思鄉（返回故土的欲望）所引起的精神症狀，患者會「喪失與現時的聯繫。而思念故鄉變成了他們單一的精神專注。病人感染『一種毫無生氣的、憔悴的姿態』，『對一切冷漠』，混淆過去與現在、真實的與想像的事件。……病患的傳播『沿著不尋常的途徑，通過無法接觸的大腦到軀體的渠道』，『在想像中「喚起」關於追憶中的故鄉的不同凡響的和揮之不去的理念』。」《女兒紅》裡的母親，多多少少也呈現出這類鄉愁病症，戲裡的李修國和戲外的李國修將其轉化為創作動力，鋪陳回溯家族的同時，竟也挖掘了一小段中國近代史，「小人物─家─國─族」的互文敘事，一向是李國修擅長也喜愛的創作手法，而《女兒紅》對他而言，可能更增添了藝術治療（包括敘述治療、家族治療）的作用。
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