葉嘉瑩教授是國內研究中國傳統詩詞的權威，出版過相當多有關詩詞研究的書籍。這本《詞學新詮》是他報上連載的專欄集結而成。此專欄命名為「隨筆」，以長文短寫的方式，將葉嘉瑩教授本身隨時想到的一個主題嘗試分為幾個層次，分觀之可以自成段落，合觀之也可以行成為一個有系統的整體。這一系列的文章以王國維的《人間詞話》為主題，並以西方的論點學說與之相互論證，找出許多中國古老傳統和西方思潮的暗合之處。
在〈似而非是之說〉這一章節裡，葉嘉瑩教授先引了李查‧龐馬的《詮釋學》的看法：「對於『原義』的追尋，當我們在分析和解釋中，無論怎樣想努力泯滅自我而進入過去原有的文化時空，也難於做到純然的客觀。」我想我非常同意這句話。正如後面作者常常提到的張惠言，他雖然堅持站在作者的立場揣想作者原意──即使他和作者都是舊時代的讀書人──但我們也不能保證他就能夠百分之百正確無誤的推測出當初作者作詩寫詞的原意。因為每個作家都有不同的性格和心思，這都導致了他們獨一無二創作的風格和內涵。若說這樣的心思和內涵，是能夠讓另一個人完全推敲出來，我是很不同意的。所以，即使張氏極力想要揣想作者原意，但我想那也只是他的「衍義」罷了。或許比起其他人的解說，張氏的想法更接近作者，但我們也不能就此斷定那便是作者的本意。
〈從現象學到境界說〉這一章裡，葉嘉瑩教授提到胡塞爾在《大英百科全書》中曾經提到，他認為「意識不是僅指一種感受的官能，而是指一種向客體現象不斷投射的活動。」還有美國學者詹姆士‧艾迪也在《什麼是現象學》提到，他認為「現象學所研究的既不是單純的主體，也不是單純的客體，而是在主體向客體投射的意向性活動中，主體與客體之間的相互關係。」我想這一段的意思是說，文本的閱讀並不是單向的，並不單單是作者藉由文本傳達訊息給讀者，而是讀者在閱讀文本的當中也在不斷的填補空白。由於語言的有限性，必然存在空白和未定性，所以讀者的介入是必然的。況且，漢語尤其具有高度的未定性，更有賴讀者的參與。在漢詩裡面，主詞可以省略，這反而留給讀者更大的想像空間，正如「採菊東籬下，悠然見南山。」兩句並沒有明顯的主詞，讀者可以自由想像主詞是「我」或是「南山」。一旦主詞不一樣，一首詩詞產生的意境也就不同。由此可知，讀者的參與是非常重要的。這也正如書中提到的一位捷克的結構主義評論家莫卡洛夫斯基，他曾在《結構、符號與功能》中建議「把一切作品都做出兩種分劃，一種只可稱為藝術成品，另一種則可稱為美學客體。」這兩者之間的不同，便在於讀者的參與，也就是文學作品只要經過讀著的閱讀和想像而加以創造，將作品「具體化」，那便會呈現出許多不同的美學客體。
讀者的重要性，可以從文學觀念的轉變窺知一二。二十世紀的文學觀念演變中，大體上經歷一個從作者中心論，到作品中心論，再到讀者中心論的轉變。而所有的詩人在寫詩之前也都是讀者，雖然讀者中心論是西方的理論，美學客體與主體的觀念也是由西方人提出，可是在中國古代便有詩人在詩中寫出不被閱讀的恐懼。例如李賀的〈秋來〉其中兩句：「誰看青簡一編書，不遣花蟲粉空蠹。」這也說明了讀者對文學作品的重要。若是讀者可以將自身的經驗與感受和詩詞作結合而感到強烈的興發與感動，甚至是賦予的新的意義，對於文學作品來說，是一個不斷被肯定的過程。所以我們可以引常州派詞家譚獻的話說：「甚且作者之用心未必然，而讀者之用心何必不然。」
〈作為評詞標準之境界說〉一章提到詩在很早之前便已經有「言志」的傳統，可是詞則一直並未形成「言志」的傳統。這是因為詞原本是流行於青樓和歌妓院，當然不會出現什麼遠大的抱負理想的句子。但也因為這樣，在這種詞的寫作當中，作者常常在不自覺中流露了潛意識中的心靈本質。這樣幽微的的感受當然難以察覺，這時候便有賴好的讀者去挖掘探討了。王國維認為，「境界」不僅指外界之景物，同時也指人內心中的境界。而大部分詞中暗藏的幽微心志，雖不及鴻鵠之志的偉大，但卻顯得更加的珍貴，因為詞中的情感都是詩人真實的自我流露。而詞的長短句也更突顯出本身富有的精微細緻女性美的特質，這樣的特質又跟詩人幽微的心思暗合。
〈從符號與信息之關係談詩歌的衍義之詮釋的依據〉中，葉嘉瑩教授提到，索緒爾「曾把語言分為兩個軸線，一個是語序軸，另一個是聯想軸。語言所傳達的意義不僅只是根據語序軸的排列而出現的一串實質的語言而已，同時還要依賴其聯想軸所隱存的一串潛藏的語言來做界定。」但是聯想軸是不可能憑空捏造的，每個讀者的聯想軸的發展取決於自身的生活環境及文化教育薰陶。所以，當我們接受一個訊息的時候，我們的聯想軸──之上已經潛藏著許多之前的生活經驗所構成的語言──開始運作，開始想像。正因為每個人的聯想軸不一樣，所以感發的事物也不盡相同，我們必須依自己最直接的潛藏聯想軸去觸動感發詩詞，不應該人云亦云，讀者必須要有自己的想法才行。正因為讀者們一定都具有自己的聯想軸，所以詩詞的存在才有意義。正如嵇康說的「聲無哀樂論」，音樂本身是沒有情緒的，聽者聽了會有什麼樣的感受，全是因為自己的聯想軸開始運作，展開一個橫軸的聯想。
〈溫庭筠《菩薩蠻》詞所傳達的多種信息及其判斷之準則〉中，葉嘉瑩教授舉了許多例子，說明了若要對詩詞有一定程度的理解，讀者自己要對於詩詞中的語彙在歷史文化背景中所形成的信息的系統有熟悉的認知。也就是說，若是我們讀者的聯想軸跟作者的聯想軸有共通點，讀者產生的聯想就不會偏差作者太多，這樣一來，也較能夠了解作者的想法。
在〈「興於微言」與「知人論世」〉一章中，葉嘉瑩教授提出了一個重要的問題：「作者的人品高低是否可以作為衡量其作品價值高低之準則？」我以為人品的高低並不是頂重要的，但不可忽視的是作者本身的背景和個性。畢竟並不是說文學作品寫得好，品行便一定是高人一等。但是我們卻可以從文學作品中，大致了解作者的個性和背景。就拿白先勇來舉例，他的經典《台北人》為什麼能夠寫得那樣好？那是由於他的背景與書中的主人公們相仿，雖然不一定跟他們一樣庸俗，但都是經歷了繁華落盡的由大陸播遷來台的「台北人」。正因為白先勇自己有著流浪的滄桑，才能夠深刻刻畫出書中主人公心裡的失落。
所以我贊同美國約翰霍浦金斯大學的教授普萊特的說法，「批評家不僅應細讀一位作家的全部著作，而且應盡量向作家認同，來體驗作家透過作品所有意或無意流露出來的主體意識。」而且我覺得，一旦熟讀了某個作家的作品後，勢必會對作家本身有一定的了解。而當我們了解一個作家的背景、思想以後，又大可以更加理解作品的風格和涵義。這是一種雙向互動的關係，身為讀者的我們都不可以忽略任何一方。
在〈「比興」之說與「詩可以興」〉裡面，葉嘉瑩教授透過中西兩方的比較，得到的結果是，「對於所謂『興』的自然趕發之作用的重視，實在是中國古典詩論中的一項值得注意的地方。」這也表示，讀者在面對許多中國古典文學的時候，都可以發揮自己的想像力，吻合詩意的自身感發並沒有標準答案，端看個人意志，這當然又跟索緒爾說的聯想軸有關了。我想正因為漢語有著相當大的未定性，所以才造成了這種情況吧！也因為這樣大家可以做活潑的聯想，使得詩變得更加的多采多姿，或許還會出現更勝於原詩意的聯想感發，這也無疑的對原詩有加分的作用。好比王國維提出的三種境界說：「古今之成大事業大學問者，必經過三種之境界，『昨夜西風凋碧樹，獨上高樓，望盡天涯路』此第一境也；『衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴』此第二境也；『眾裡尋他千百度，回頭驀見，那人正在，燈火闌珊處』此為第三境也。」王國維引用的詞句原意皆與他聯想之意相差甚遠，可是我們這些後代的讀者讀起來不覺得突兀，反而覺得讀起來格外有一種豁然開朗的況味，這樣的況味掩蓋了詞句原意的離愁與懷思，倒又有了更高一層的切身領悟，而這樣的領悟，也會隨著讀者的年齡不同，領悟出的程度當然也會隨之變化。由於王國維的自由聯想，並且不拘泥於文本的創造性閱讀，賦予了詩詞新生命，使得這幾句詩詞傳唱千年，這些詩詞或許還要反過來感謝王國維這個成功又細心的讀者呢。
可是詩詞到了漢儒手中卻硬要加上「美、刺」之說，若是每首詩都一定要具有「美、刺」的涵義，如此詩意必定會狹隘許多，也會限制住讀者的思想。讀者應該試著擺脫這樣的限制，也不要想要為文學作品定型或定位，因為文學作品有自己發展的可能，這就端看讀者的素養了。若是讀者本身可以衍伸出有別原義的意境──就像王國維那樣，我想得到的快樂會遠比死板板的接受作者原意大得多。這樣的感覺就像〈三種境界與接受美學〉裡葉嘉瑩教授引用法國著名的接受美學家伊塞爾的論述：「我們對於文本及對於讀者的反應活動，應該加以同樣的重視，而且讀者對作品的反應永遠不能被固定於一點。而閱讀的快樂就正在其不被固定的活動性和創造性。」。就像我覺得並不是每個文學作品都需要有正面積極的意義，文學作品的產生很可能是作家腦海中一閃即逝的畫面，或是在某個無聊的午後想出的無聊笑話，但是我們卻不能否定這些文本的存在，因為我們不能保證世界上沒有人會被這樣的文本感動，或者引發自身的感觸。
而作為一個作家，想要成功的引發讀者感觸，是需要技巧的。在〈從李煜詞與趙佶詞之比較看王國維重視感發作用的評詞依據〉一章裡面，葉嘉瑩教授採趙佶的〈燕山亭〉和李煜的〈虞美人〉〈相見歡〉作比較，其中又以李煜的詞更勝趙佶一籌，葉嘉瑩教授認為重點在於他能夠「以『春花秋月何時了，往事知多少』短短兩句話，便把永恆不變的宇宙與無常的人生做了鮮明而強烈的對比，而且把古今所有的人類都網羅在此無償的悲感之中」，其他葉嘉瑩教授還提出許多看法來說明李煜的詞如何好，但我舉這幾句話當例子是因為我以為，作家若想要感動讀者，最好不要耽溺在自我小傷小悲的情緒中，最好是能夠寫到大多數人擁有卻寫不出來的想法。李煜以個人事例印證了永恆與無常所形成的人類共同扮演之悲劇，而正好「永恆」和「無常」是人類永遠無法抵抗逆轉的，這也一直是人類研究省思的課題，所以引起的力量當然大得許多。另外，長短句的運用，也是這首詞成功的關鍵，它成功的表現出李煜幽微細膩的情感還有他對萬物瞬息萬變的感嘆。而這點又跟上述所提到的，「在這種詞(長短句)的寫作當中，作者常常在不自覺中流露了潛意識中的心靈本質」不謀而合。所以說，若是在寫作的時候，能夠點出大多數人類共同的心聲，或者是共同的企圖，並加以好好處理，便很可能引起相當大的迴響。而若是能夠寫出引發讀者豐富聯想的作家，想必也是潛力無窮吧！
最後，葉嘉瑩教授在〈結束語〉中回答了一個由青年聽眾提出的相當重要的問題：「你所提及的這些西方理論，我們也曾涉獵過，可是我們從來沒想到把它們與公國古典詩歌聯繫起來。」其實這個問題也是我的疑問，在文學概論的課程裡，我們學習到了不少的西方理論，可是當我在閱讀文本的時候，卻無法將其上課學習到的理論運用至閱讀經驗上面，不能夠「學以致用」曾經讓我有點洩氣，我也去問了老師原因，經過老師的解釋後，我才了解這些西方理論並非透過上課的略讀便能運用自如，重要的是要能夠細讀以後，加以融會貫通。葉嘉瑩教授則認為由於現在的學生們雖然熱衷於學習西方的新理論，但對於自己國家的古典文化傳統已經相當陌生。而這種陌生遂形成了要將中西新舊的多元多彩文化來加以別擇去取和融匯結合時的一個重大的盲點。這些話其實是很一針見血的，畢竟現在的學生們真的常常忽略了中國五千年來博大精深的文化，而只執著於研讀西方理論，企圖以速成的辦法增加知識，但這是不好的，因為如此理論永遠都只是理論，並不能活用至實際經驗上，又有何用呢？
今日看了這本《詞學新詮》，覺得葉嘉瑩教授不愧為國內的權威，她能夠舉出許多有力的實例，證明了許多西方理論與東方思想暗合的地方，證明了她的確既博學又專精。非但如此，她一直強調自己的學問淺薄，常常在提出理論時都並未把話說死，她這樣謙虛的態度與廣博的知識，的確是很值得人學習的。
最重要的是，葉嘉瑩教授在這本書裡，不斷的強調讀者挖掘文本潛能的重要性，並且舉出許多西方學家的理論印證之，這讓我開拓了新的視野，同時也試著以細讀的方式去看文本。現在已經有越來越多人以西方理論的方法分析中國古典文學，就如顏元叔以類似新批評的方法分析「自君之出矣」一樣。在閱讀顏元叔的分析時，我也把自己放在與顏元叔同等的位置去看「自君之出矣」這首詩，仔細咀嚼詩中的每一字詞，並且運用自己的聯想，提出自己的想法與顏元叔的想法辯證呼應，短短的一首詩，竟也讓我看出不同的況味來！這的確是一個有別以往又有趣的讀書經驗，也讓我體會到，作為一個讀者，是不能夠太拘泥於文句原義的，同時也不要因為作家崇拜便不敢對其作品有創新的聯想。這樣的體悟讓我感到要將西方理論和中國古典文學融合並非不可能，重點是在於自己是否能夠充分的吸收與大膽的運用。
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上學期的文概期末報告，想到自己在兩個晚上掰出這些東西來其實還滿感動的。以玆紀念。
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