札記 DD

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小唐，诗人唐不遇
作者：唯阿



西安钟楼的阁子门扇上，雕刻着许多唐诗意境图。线条古拙，或者说粗陋，又裹着厚厚的红漆，在满眼物华天宝的废都，一般很难引人留意。我也是在匆匆一瞥中看到了那幅《寻隐者不遇》，立即拍了下来，心想这可以给小唐做手信。

小唐，诗人唐不遇，特区报社记者张元章，是我在珠海唯一一个过从甚密的文化人。我给他带这份礼物，第一是因为省事，第二是自以为“文化”，第三是前不久我才知道，他的笔名就出自这里。贾岛的五言绝句是旷远的诗歌尤物，而张元章则偏侧一击，从标题直达唐人的怅惘。

我一直叫他小唐，打电话到报社找他，也这么叫。刚开始总会引来困惑的反问：“谁是小唐，谁是唐不遇？”而我也被问得一愣；后来就不会了，“是找小诗人吧。”作为诗人，他的名声和诗艺一同开始飞翔了。其实我们第一次碰面我就知道了他的本名——也不俗，书法邪派大师米芾字元章，但却一直没叫出口。

我们相识在网络。本世纪初，网上有一个叫做《新青年?文学自由坛》的好地方。大概是我写了篇含有“珠海”字样的文章，小唐看后即回复说他也同在这家矮檐下。我就说如果愿意我们可以聚一下，他立即回复说“极为愿意”。就这么简单。网络交往是这时代的生活特征。总有一天，中国人会正面评价网络，没准会将 “天、地、网、亲、师”定位为新的五伦。因为，中国社会本来一年只前进一厘米，但有了网络，被迫以一年五十步的速度前进了。对于文学而言同样重要，因为科举一样的中国文坛，只会造就一个又一个浑浑噩噩的范进。即便是像小唐这样有抱负、有才情的新青年，磨死他毁灭他不是难事。

他生于1980年，但似乎更愿意将身心安置在我这一代。我以为这有助于他写好诗。道理很简单，好诗不可能只有十年或一代的保鲜期。他的诗我最喜欢的一首是《饮食男女歌》，写于2004年，诗分一二两节，上节写一个城里的戴先生，此君认为“保持旺盛的食欲永远比保持旺盛的性欲重要”，“但，他仍爱和美女共进晚餐”，还喝俗死人的红酒。下节是这样的：

我记起一次环岛旅行，和女友一起
在岛上穿过一群渔民，看见
一个瘦骨嶙峋的男人
在户外的雨中，他老婆
帮他擦洗身子。黝黑的皮肤像树干发亮。
我们想在雨中逗留，但
正值午餐时间，我们离去。不能吃的
寄生蟹躲在奇妙的长满刺的
长柄海螺里。我多想停下来敲敲他的骨头，
告诉他，他的天蓝色裤衩
和他的老婆多么漂亮——
对我们，要多冷默就有多冷默。
……

我没能力对诗歌作技术分析，我也拙于以言辞来表达我对它的喜爱。近来碰巧在读龚自珍的《己亥杂诗》，于是有了现成的句子：“少年哀艳杂雄奇”。这大概也是他的诗歌的总体风格。

他常和我谈起的诗人、作家是叶芝、拉金、多多，梁遇春、周作人等等，这些我都所知甚少，只能听着。顺便说一句，小唐的诗中经常大量使用生理词汇，这些我也不大懂，只能看着。现在，他爱谈贾岛，就是当过和尚、驱驴撞轿、被一些后代诗人奉为诗神的贾长江。他认为写作有太高的抱负不必要，他对我肯定地说：贾岛写出诗肯定是很快乐的。

诗我不懂，我还是八卦他的逸事。一是小唐一度狂热地想参军，我极力反对。我可能反对错了，否则2007年80一代的偶象没准就是“唐三多”了。——许三多故事大约是真的，唯其真，所以也当不得真；二是小唐一度剃了个光头。青年的血总是热的，但想到拿头发撒气，必定具有哲学意味；三是小唐突然就结婚了。妻子是个土家族姑娘，家在沈从文的老窠湘西凤凰古城。他们探亲回来，送我的礼物是一双手工制作的绣着山花图案的土家族鞋垫。
这婚姻是典型的诗人式的。

此后我们交谈时就多了一个人。吃饭、喝咖啡或在我家闲聊，他都带着她。昨天，我们三个在我单位附近共进午餐，说着说着就聊起我来了。小唐说：“你似乎越来越疲惫、消沉。”前面说过，小唐是“少年哀艳杂雄奇”，我自然就是下句：“暮气颓唐不自知”。不自知却有知我者，是令我快慰的事。时当腊月，所以信手拈来的比喻就是：我的心如同冬日里遇到了一股暖流。不过，珠海这几天刚好回暖，街上不乏夏天行头的少女们，所以最直接和客观的表达就是：我觉得这小兄弟挺懂我。



2008年1月8日

三条腿的“做诗法”／唐不遇
- 发表于：2004.04.09 08:10





　　一、作文三愿
　　
　　我曾多次（在各种场合）表示，周作人、郁达夫和梁遇春的文章乃是上个世纪中国文学里我最为钟爱的作品，我从他们处实在受惠良多，技巧尚在其次，主要的却是直接从简练传神的语言中汲取的性情与趣味，或者说从散文中学到的做诗法——这个“法”也并非技巧，而是对语言的感受力。我常想，我的成就若能及得上他们中任何一位的十分之一，便足慰平生了。——我将他们三人并论，不少友人对此颇觉得奇怪，不解他们之间有何渊源，能扯得上一块乎？每逢问起，我都笑而不答。

　　这三位良师益友，他们既非同代人，又系同代人。周作人生于一八八五年，长郁达夫十一岁，梁遇春又恰好晚于达夫十年出生，若以十年为一代，他们便是不折不扣的三代人；而以创作时间论，他们却是两代人，知堂达夫可归为一代，秋心乃下一代，——然而，因为秋心的天才，他一出手便是惊人之作，便于一九三○年代初与知堂达夫成为文学上的同代人，一起载入史册。我之所以要以此年月划分，一是因为他们三人的创作高峰全在那时，二是因为秋心的早逝，——我总是想尽一切办法，编出无穷理由，来悼念秋心一九三二年的夭亡。

　　一九三二年，梁遇春二十六岁，郁达夫三十六岁，周作人四十七岁，分别为人生之青年、中年和老年——假如人均寿命为六十“高龄”的话（古语有云，人生七十古来稀），那么，三十岁以前可为青年，三十岁至四十五岁，算得中年，四十五岁以后，就是晚年了。此时周作人垂垂老矣，而能安安静静地一直活到世纪后半叶，郁达夫虽系壮年，却于十年后即殁，岁数最小的梁遇春更是最早被病魔夺去生命，真应了“生命宛若流星”一语，只赢得一瞬的美丽，岂能不令人作“造化弄人”之怨？——诚然，我的意思却不过是希冀三人同寿而已。

　　在一九三○年代初，梁遇春写出了大半卷哀婉动人、绮丽率真的《泪与笑》，这寥寥数篇便使他彪炳千秋；郁达夫更做出了空前绝后的游记小品，《故都的秋》一文可以说罕见其匹；周作人虽则日渐闲静消沉，文字却还不至于枯涩，所以更见其炉火纯青，诞生了他自己数十年后仍感得意的《看云集》。而这些同样耀眼的文章的实际成就，却仿佛是以作者的寿命为标准来评定的，谁活得长一些，谁就厉害一些——如此，我就不妨依次称他们作“初级大师”“中级大师”和“高级大师”，或者直呼“青年大师”“中年大师”和“老年大师”亦可。这就不免使我想起，现今的“中国文坛”，每有什么“作家”聚会，总喜欢用一句“老中青三代济济一堂”来夸耀，又“形势喜人”云云，让人笑掉大牙，——我虽见满屋子是人，却不见一个作家，不啻“空屋之聚”也。但若令知堂等三人欢聚一室，虽止三人，却实实在在是“老中青三代”“济济一堂”了。

　　因此我作文常有“三愿”：愿青年文如梁遇春，愿中年文如郁达夫，愿老年文如周作人。若得如此，那么于我来说，则二十六岁可死而无憾矣，则四十九岁死乃正当其时，则活到八十二岁亦不嫌其多也。

　　秋心乃一翩翩佳公子，才气自在逼人，一生经历虽平平无奇，但其彩笔成梦的气质却令人如对灿烂星空，向往之心不可抑。他的确很有六朝风采。达夫寿命稍长，生活却要凄苦一些，一生颠沛流离，与王映霞的结合也以悲剧告终，最后在一个偏僻的小岛为日本宪兵所杀，烈士的头衔也与事无补了，其人生不可谓不惨淡， ——然而却始终光明磊落，使透入骨髓的有些病态的感伤之美染上了强烈的传奇色彩，其引人入胜处，我辈无不为之倾倒。相对来说，知堂的生活倒最为惬意，除了 “汉奸”之名将他打压得难以翻身之外，那梦似的古意，那诗经与陶诗般的意境，就似乎显得有些完美了，不禁令人神往。

　　吾师云，作文即做人，依样画葫芦，我之做人就也有了“三愿”。在那年轻时代，人生本来就如幻梦一般，可以哭，可以笑，也可以发出“泪痕里的微笑”，或 “笑窝里贮着泪珠儿”，更可以天天举起“春醪”畅饮，以不负这个热烈潇洒的年月，——而那悲哀也正悲哀得可爱，那“泪与笑”全都阳光般灿烂，丝毫不染老人般的世故深沉，虽然幼稚，却是无端的快乐。直至年届而立，有些心怀感伤的时候，若是有幸能不如秋心般早夭，就可以向达夫那典型的感伤主义过渡了——人到中年百事哀啊！但是以我从女性眼中窥见的经验，或许是因为不再幼稚，已然成熟的缘故罢，这个时候的男人的魅力却仿佛比前更大了，不妨稍许胡闹一下，让青春期行将熄灭的余焰最后再燃一把，烧起一股婚外之恋火，携聪颖美妙的恋人四处游历，或许也能给后世留一段凄美的佳话，以修正人生之苦罢；——而中年之情，已过懵懂莽撞之境，于扰攘和郁伤中横生，想必更为惨烈。然而到得知天命之年，就不能不平静下来，安分守己地度完晚年；彼时万事俱淡，苦雨苦茶皆为趣也，喜何如哉。所以当我憧憬的时候，就觉得一生清明，仿佛生活有了无穷滋味，一切都有个盼头。

　　现在，我正处于秋心的年龄，因此对他最有感情，并时常感觉到身边有他的影子在，所以，虽然我几乎天天嘴里提起周作人和郁达夫的文章如何如何了得，差可夺中国现代散文之冠亚二军，但我并不敢忘我乃是一个青年，该有青年人的锐气和习性，秋心的文字才更适于我，像珍珠，像爱情——我虽不怕老，却怕老之早至也。不过其他两个年龄阶段的境界，如上所述，在脑子里想来也怪有意思的，包括那历练了世事沧桑的对现实的苦涩之感，因此在此文最后我要分别录下知堂和达夫的两首绝妙好诗，以更好地呈现那偶尔的梦境，——达夫那首正是在一九三○年前后被吟咏出来的，又于增我之痛的一九三二年被达夫在其散文名篇《钓台的春昼》里“背诵”了一番，遂成百年经典；而后一首乃录自知堂一九三四年所做的“五十自寿诗”，此为其一。

　　诗曰：
　　
　　　　不是尊前爱惜身，佯狂难免假成真，
　　　　曾因酒醉鞭名马，生怕情多累美人。
　　　　劫数东南天作孽，鸡鸣风雨海扬尘，
　　　　悲歌痛哭终何补，义士纷纷说帝秦。
　　　　（郁达夫）
　　
　　　　前世出家今在家，不将袍子换袈裟。　　
　　　　街头终日听谈鬼，窗下通年学画蛇。
　　　　老去无端玩骨董，闲来随分种胡麻。
　　　　旁人若问其中意，且到寒斋吃苦茶。
　　　　（周作人）
　　　
　　可惜梁遇春不曾做得一首旧诗，否则倒可以照抄下来，以做个人生的比照。
　　　　
　　

　　五、三条腿的“做诗法”
　　
　　从做诗始，以作文终，这大概是好多作家的命运；但是，从作文始，以做诗终，这却是所有优秀的写作者的共同特征。散文是两条腿，诗是夹在散文之间的第三条腿——它短得多，却也迅捷得多；它完全有自己的走法、跑法和跳法。对于这些从文者来说，当这条腿萎缩，生命也就到了尽头。此刻，普通知识青年，爱国的革命烈士，遭人唾骂的汉奸，全都在拿这条腿走路；时代和个人的关系，生活和个人的关系，时间和个人的关系，全都在这作为一个梦想的诗里结束——只剩下灵魂和个人的关系——而诗也就成为一个以历史面目出现的现实。每个人有每个人的“做诗法”。

　　这里既然存在着三种截然不同的“做诗法”，那么就该有三个读者来分别为它们在心里践行那堪称痛苦和快乐的法则。为什么我身兼那三个读者的身份而不仅仅是其中一个？

　　人们常说，人生就像一次散步。在这漫长的散步中，我曾停下来三次，观察路边的植物，远处的乡村和城市，以及更远处的流云。每一次我都感觉到诗情涌动，但我却抓不住音乐——它溶解在空气里，被我的呼吸推来推去。一般，这是在早晨或者傍晚。

　　而在很多个夜晚，当我依据对白天以及过去的不可靠的记忆，切切实实地完成一首诗作，躺到床上之后，疲乏变得可感可触。它很重。疲乏从我的身体往下沉，最后在床和睡眠的双重作用下，被分离出来——就像是疲乏躺在床上，而我则轻飘飘地完全躺在疲乏身上，骨头酥软，柔若无物。但我不能说，我是躺在两张叠在一起的床上，——准确的说法是，我躺在一个女人身上。

　　实际上，每个夜晚我都就只完成了这两行诗——假如我自己也算得一行的话。但是它们最终凑起来的整首诗，你们却说它是散文。这就是我的命运。这么说我的三条腿并不一致，所以我不可能是个优秀的写作者。不过我想你们是对的。我们有了诗谁还需要生活？
　　
　　　　有一次我感到非常沮丧，
　　　　因为我发现自己不仅诗写得不好，
　　　　生活，也是一样糟糕。
　　　　“求求你，让我自己来吧。”
　　　　我对我的诗说；因为她要帮我刷洗生活。
　　　　我不让她去碰他。真的，我不愿意。
　　　　但是她仿佛抓住爱情不放。
　　　　求求你，一系列事件使我的眼睛变脏。
　　　　而今天早晨，你脸上雀斑的阴影突然走过
　　　　——你们两个联手把我打垮了，
　　　　因为今天早晨当我停下来数数，
　　　　一辆双层巴士正在驶来：十四条
　　　　白色斑马线，一首静静的十四行诗，
　　　　不像马路上的那么整齐。
　　　　　　　　　　（唐不遇《十四行诗》）
　　
　　不错，这第三条腿，它得依靠另外两条腿，否则就无法行走。而对于我来说，也的确如此——很多时候我并不愿意把三条腿都带在身上（当然啦，假如需要作进一步的选择，我宁愿每一秒钟都夹着第三条腿，而不是夹着尾巴生活）。不光如此，我相信，一个随随便便就触动灵魂的人是靠不住的，就像车祸中横七竖八的尸体一样靠不住——或许其中的两具才刚刚经过一次爱情的蜜旅呢。“人，诗意地栖居”只存在于梦想之中。肉体就是一个严严实实的散文的世界，除了脱离母体的第一声啼哭和做爱，肉体的一切都是散文。诗需要秩序的管制，散文则是天然的秩序——自然是混乱的，琐碎之物才构成大秩序。此外，散文也不缺乏想象力。凡此种种，我们无须考究便可发现，散文更有助于廓清灵魂的迷雾。散文中存在着更普遍的诗意。而我坚信，只有当散文使我们沉醉，诗才能像阳光一般穿透我们，——因为散文就是生活，诗却是生命。我们不能越过生活去攫取生命。

　　但是我们生来的意义就是要攫取生命。于是他们，三个迷人的散文家，分别用人生之青年、中年和老年这三条腿迈过时间的界限，教给我，一个曾经且仍将自称为诗人的人，一种用另外三条腿构架和进行的“做诗法”。用那三条腿，我们可以谱写一首相对完整的诗篇。用那三条腿，我们可以走遍生活的各个角落而不需发问：我们有了生活谁还需要生命？
　　
　　二○○一～二○○三年，北京，珠海。

　　四、知堂的诗意
　　
　　我曾说知堂的文章有诗意，有人立即跳出来反对，反对的理由大概是知堂曾经强调的小品文的两个要求——“涩味与简单味”。知堂的“涩味”经他自己一宣扬，立时就成了不盖棺的定论，这样一看，反对之言似乎也不无道理，因为在一般人心中，诗的意境向来只是杨柳依依的绵绵春色，萧萧而下的无边落木，没有人会把青橄榄看作诗的结晶。然而彼又说知堂向来“将诗和文分得很清楚，无意在‘散文’ 中加入‘诗’”，《〈自己的园地〉序》和《〈燕知草〉跋》更使彼敢于妄言，说“知堂要写的正是排除了诗意的文章”，这就大谬不然了，以此“理论”去读知堂文章，显然难得其妙，——况且任何一个理论都是有所指的，而知堂正话反说或反话正说的文字亦正不在少数。那么我先把知堂自己的话放在这里，再来论述我的一家之言。

　　知堂曾在介绍日本诗歌时引小泉八云的话说：“诗歌在日本同空气一样的普遍。”又引芳贺矢一的话说：“在全世界上，同日本这样，国民全体都有诗人气的国，恐怕没有了。无论什么人都有歌心。”接下来知堂说道：

　　“这诗歌的空气的普遍，确是日本的一种特色。……日本国民天生有一种艺术的感受性；对于天物之美，别能领会，引起优美的感情。如用形色表现，便成种种美术及工业的作品，多极幽雅纤丽；如用言语表现，便成种种诗歌。”那么，假如现在我说知堂有着很深的“日本气”，不知道还有没有人那么急切踊跃地跳出来反对呢？

　　诚然，知堂在讲到“废名君是诗人，虽然是做着小说”时也曾说：“我的头脑是散文的，唯物的。”（《〈桃园〉跋》）但此话却大有分析的必要。“散文的，唯物的”的头脑也可分好多种，大凡思想通达，又兼而有一点隐逸气质的，表现在文字上，便常常有一种“诗” 的东西，如《世说新语》便通篇是诗——而那些徒有诗的形式却不是诗的“诗”，我们也领教得多了——更何况知堂不仅思想通达，大多时候是个隐士，在古代中国及其“第二故乡”日本的“诗歌的空气”的濡染下，对生活的“美”也有极其敏锐的感觉和“艺术的感受性”，所以能够把自然和生活之物写得细致入微，也才能在读书随笔中都有如此写意的诗笔：“废名君小说里的人物，不论老的少的，村的俏的，都在这一种空气（指“悲哀的空气”——戴塔先生注）中行动，好像是在黄昏天气，在这时候朦胧暮色之中一切生物都消失在里面，都觉得互相亲近，互相和解。”一个单纯“散文的，唯物的”头脑是断然表现不出如此精确的迷蒙之气的——仔细阅读《苦雨》《乌蓬船》等文章就更能清晰地知道，知堂的文字固然平和，一字一句均明确实在，但更笼有一种迷蒙之气（这“气”有一部分由“剪裁”所成），所以才能冲淡，因而摇曳多姿，深厚的韵味于此形成。所以说，诗心才是引领知堂文章的自然的流水。若剔除了这些诗的成分，知堂文字便立显枯涩乏味矣，如当今不少无有诗心之后辈学“得”知堂即是如此，可谓“画虎不成反类犬”。

　　知堂受英伦人蔼理斯的影响甚大，曾于《蔼理斯感想录》一文中抄《晦涩与明白》一条云：

　　“但在别一方面绝顶的明白也未必一定可以佩服。照吕南（Renan）的名言说来，看的真切须是看的朦胧。艺术是表现，单是明白，不成什么东西。艺术家之极端的明白未必由于能照及他的心的深渊之伟力，而是简单并无深渊可照缘故……我们初次和至上的艺术品相接时的印象是晦冥，但这是与西班牙教堂相似的一种晦冥，我们看着的时候，逐渐光明，直至那坚固的构造都显现了。又如东方舞女带面幕跳舞，初见其‘深’之透明，继见其‘美’之面幕之落，最后乃见其‘明白 ’。但面幕一落，跳舞亦毕。”在文学的各种体裁中，惟独诗是艺术，遵循蔼理斯所说的这种表现手法，贵在给人的想象力留下空间，是一种最有效的启迪心智之法。知堂熟悉这种诗的表现手法，虽然他用在文章中的与此并不完全相同，而是如上所述，他用的是“笼”的法子，就如破晓时分，什么你都能看清，但是笼罩在事物上面的那种空气及气味你更能分辨。知堂的“涩味”应该就是这样一种空气及气味，否则只能读着吃力，哪里还会觉得“简单”？他所谓的“涩味”就是对“简单味”的一种独特的诗化——或者反过来也未尝不成立：它们本来就是融合在一起，分不得那么清的。这“笼”法使其文字的深刻和神韵都可以说达到了“至上的艺术品”的境界。因此，对于文章来说，没有诗味，只能叫论文，有了诗味才能叫小品文，就是知堂所自称的“抒情的论文”了，——亦即美文罢（其实，单单“美文” 这两个字看起来就蛮有诗意的了）。

　　以具体的文本来说，《鸟声》《苦雨》《故乡的野菜》《初恋》《乌蓬船》以及“草木虫鱼”系列等等，这些文章不仅本身诗意颇浓，仅是这些题目，我们只须看在眼里，或默念几声，就感觉到诗意盎然了，——知堂自己想必也曾作如是想罢，因为他公开表示过，“很有点喜欢”《风雨谈》这个书名（见《〈风雨谈〉小引》）。自然界的物事，如果不是仅仅拿来做科学研究，本来就能够引起人浓厚的诗趣。我们不妨先看一看《苦雨》的开头：

　　“……雨中旅行不一定是很愉快的，我以前在杭沪车上时常遇雨，每感困难，所以我于火车的雨不能感到什么兴味，但卧在乌篷船里，静听打篷的雨声，加上欸乃的橹声，以及‘靠塘来，靠下去’的呼声，却是一种梦似的诗境。”这种有声有色的描写，那种动人的音乐，沉静，却又能缓缓地流进人的心里，使人感到一种迷离、舒适和温润。在给废名的小说集《竹林的故事》所作的序里，知堂曾经动情地写道：“文学不是实录，乃是一个梦……”这个梦就是诗。假如你能为知堂的这种 “梦似的诗境”所感动的话，那么，我敢说，你就能体味知堂文字中无处不在的诗意了。

　　因此读知堂文章，我们并不感到心如死水，却只觉心旌摇曳，有如夜读时烛光之跳动，水草轻巧的自在拂摆。非诗无以致此，且这诗意的源头完全可以追溯到诗经上。《风雨》三章是诗经中为知堂所素喜的一首极具代表性的诗作，其词曰：
　　
　　　　风雨凄凄，鸡鸣喈喈，既见君子，云胡不夷。
　　　　风雨潇潇，鸡鸣胶胶，既见君子，云胡不瘳。
　　　　风雨如晦，鸡鸣不已，既见君子，云胡不喜。
　　
《风雨谈》之名即来源于此，其小引对此有很详细的说明，并引述郝懿行夫妇对此诗的妙解，与知堂文字珠联璧合，实在是“真能解人颐”，我为了做这篇文章，又重新读了它一遍，不禁再次微笑，“云胡不喜”呢？——假如说我上面关于“涩味与简单味”所作的“笼”法的文明解释你们仍不满意，那么就换一种简单的，显而易见的，甚或还有些蛮横的解释罢：要说“涩味”，诗经在今天读来，又何尝不是如此呢？然而那却是诗；而“简单味”则往往更是诗的专擅，因为写得又好又简单的，除了诗，还能再寻出第二种文体吗？所以现在看来，知堂说小品文要达到一种“涩味与简单味”，我想对“诗意的表现”来说再适合不过了。（“涩味与简单味”常常容易引人误解，我想无如用知堂的另一个夫子自道“喜含蓄的古典趣味”[见《〈桃园〉跋》]来取代它更好些吧，——在每一个“现代”，“古典”的意思不就是一首“厚积薄发”的诗吗？——在这种趣味下，他的文章也就是一种典型的“很有意味的文章”——一种诗的文章。）况且知堂提倡“涩味与简单味”的目的是“耐读”，谁不知道诗所专有的“意境”是最耐读的呢？“意境”二字在《风雨谈》小引中亦多有提及，这就是诗的胜利，诗的意境的胜利，——《风雨》三章之意境为知堂所酷爱，正可说明问题。此外，孔子有云，诗可以“多识于鸟兽草木之名”，知堂多述草木虫鱼，溯起源来，怕也是受了诗经影响；并且如“关关雎鸠”等，本来也是吟咏的对象，知堂从中学习技法和情趣，并非没有可能的事。如此，知堂文章和诗经正是一脉相承的，再一次证实，其“诗味”不仅存在，更是其文字之核心了，——所以我们习诵《风雨》三章，便可得周文十卷矣。

　　讲到意境，我们知道，中国人难有西方人那样疯狂热烈的诗意，而更重意境，这是自不待言的了。而文不是诗，这虽然是一定的，但文无定法，作文可不以做诗论，然而某些时候，两者目的却往往只有一个，就是意境，——这并非是说文已向诗妥协，而是真正到了一个大境界里，文和诗难道有甚分别么？我听说有不懂诗的人也来模仿知堂提倡起“诗文有别”，在文里反对“诗意”，我就觉得很可笑。另一方面，意境属于“言志”之列，而诗言志，这是古来之传统了，知堂在《中国新文学的源流》中，将其引入文中，把“言志”和“载道”分得最是清楚，其理论甚至被人讥评为“文学轮回观”（苏雪林语）。知堂如此强调文之言志，虽曰“我这言志载道的分派本是一时便宜的说法”，却仍不能不让人将其往诗上想了。此外，读《儿童杂事诗》，除了形式，我也看不出这些诗跟那些文有何分别；在作者自编的《知堂文集》里，诗文也是混杂在一起的，让我们感到诗文之一体，可见，实际上，知堂自己似乎也并不认同，或者说并不恪守“诗文有别”这一“准则”。当然，也许还有一个可能，就是知堂从来不认为自己所做是诗。

　　但是我为这个中国现代最美妙的诗人所迷。在知堂文中，有两个结尾，让我觉得诗意极了，不禁反复念叨。其一是《鸟声》后的两个象声词：
　　
　　　　“啾唽，啾唽！”
　　　　“嘎嘎！”
　　
这里表面看起来，麻雀似乎叫了两声，而啄木鸟只啄了一下，还这么急促，其实它们都是两声，不过麻雀琐碎的叫声在纸上描摹下来，是个双音词，啄木鸟的却是单音词罢了，因此虽同是两声，却从四个音节过渡到两个音节，从音调的优柔过渡到音调的干脆，并结束在这个连着口腔与内心的喉音上，——结合上文一气读下来，你会觉得，这实在是动听极了，真正是余音绕梁呵！谁说这不是诗？谁说这不是诗的写法？连断行都是诗的断法！假如你写：
　　
　　　　“啾唽，啾唽！”“嘎嘎，嘎嘎！”
　　
这就不是诗。其二是《北平的春天》：

　　“北平虽几乎没有春天，我并无什么不满意，盖吾以冬读代春游之乐久矣。”不仅意境令人神往，在诗的音乐上也足堪回味：“冬读”音节响亮，“春游”语气稍平，而到“久矣”，在音韵上就趋于低沉，但“久”字之表意又自然而然使人将音节拖长，因此最后二字在听觉上便低而长，造成了无穷的意味。这不过是我最喜欢的两个例子罢了，知堂富有诗意的结尾几乎数不胜数，我就不多赘言了。鄙人观点，上文证以诗的意境，此处证以诗之音韵，大概不会那么容易受到“牵强”之讥，并遭遇断然的否决了吧？

　　知堂的生活态度，其诗意我也不用多说了，因为那也都是从他的文章中得来的，终逃不脱一个“趣”字：情趣和理趣——而虽曰“知”堂，但我以为，后者恐还得在前者之下，正如知堂品评废名《莫须有先生传》的好处曰有情，即看似简简单单实则非下笔有神便难以做到的“情生文，文生情”的笔法。“趣”字即是艺术的最高解，而“情”字则是生活的最高解。所以，何谓诗意？就是生活态度的艺术化。虽然仿佛是很玄的东西，但是在生活的某些时刻，我们却能确确实实地触摸到它。知堂翻译过许多美妙的日本俳句，尤以《苍蝇》一文中所引为令人感动，能以如此细腻的译笔来表现，也就说明了他对物理人情深刻的体察，使我们觉得人性的温暖。而《生活之艺术》，单单这题目也就足够显示他的情怀了。他在《吃茶》中说：

　　“喝茶当于瓦屋纸窗下，清泉绿茶，用素雅的陶瓷茶具，同二三人共饮，得半日之闲，可抵十年的尘梦。”读来仿佛十年尘梦真的在眼前倏忽而过。然而更神奇的是，他懂得蛤蟆的心情：

　　“蛤蟆在水田里群叫，深夜静听，往往变成一种金属音，很是特别，又有时仿佛是狗叫，古人常称蛙蟆为吠，大约也是从实验而来。我们院子里的蛤蟆现在只见花条的一种，它的叫声更不漂亮，只是格格格这个叫法，可以说是革音，平常自一声至三声，不会更多，唯在下雨的早晨，听它一口气叫上十二三声，可见它是实在喜欢极了。”（《苦雨》）好一个“实在喜欢极了”！如果你说它还不是诗，那我就实在是无法可想了。

　　当然，我写这篇文字，并非是要和人争一争短长，论一论谁更懂得知堂，而只不过想说出我对知堂的简单理解——如果浓缩成一句话，我想应该这么说：知堂的文章境界很高，我很喜爱，因为那就是诗的境界。实在简单极了。假如延伸开来说，我想，在中国，一切温和的东西都是诗。不是吗？
　　

　　三、郁达夫的身影
　　
　　大学毕业前夕，有整整一个星期，我废寝忘食地写作五百行长诗《蛇行》——我的笔兜一大圈，从人的“出生”开始，经历“热爱”、“结婚”和“仇恨”，回到人的“死亡”。快要做完的时候，大概是五月底的一天，我照例睡得很晚；天气已经很热，然而疲乏使我迅速沉入梦中。

　　那的确是个梦，一个我所遇见过的最神秘，也最贴身的梦。我梦见我快要死了，正孤零零地躺在医院的病床上，周围什么也没有——只有雪白的四壁。梦里是什么时间？没有钟表，可我就是那么清楚地知道，正是凌晨四点钟。这时，一个年轻的护士突然进来了——我没看清她的脸——一言不发地递给我两张名片（或者说两片签着名字的方块白纸更为恰当）。我明白，有两个人看我来了——那两张纸片就是古代所谓的“拜帖”吗？字迹极为潦草，但我马上认了出来，一张写着“郁达夫”，另一张写着一个英文名字“Be……”——我只记得前两个字母，但我又非常清楚地记得，我的脑海里猛地就跳出了这个单词拼读后的结果：贝大夫！——那是金庸武侠小说《侠客行》里的人物，久病成医的长乐帮军师贝海石，他怎么到我梦中来了！我感到有些惊讶：我对《侠客行》的草草阅读早在十年之前了。我迷糊着，但仿佛一下子又恍然大悟：他莫非是给我治病来的？——然而前者的到来却着实使我惊喜莫名，仿佛后者的在场也仅仅因为称呼的末尾是一个“夫”字的缘故；我常常在各种文章中看到他怀着古道热肠看望落魄无名的文学青年，没想到他现在竟又拖着单薄的身躯看我来了！他和“贝大夫”没有推门就缓缓飘至我的床前。他们看起来气质有些相像。我很激动，挣扎着欠起身来，竭力想表达对郁达夫的敬意，但是似乎办不到。那正是我在他的传记里凝视过的照片中所显示的让人爱与醉、悲与痛的郁达夫，我所熟悉的侧身而来的郁达夫：一袭旧得发白的灰色长袍罩着那具矮小，瘦弱，稍微有些偏斜和病态的身子，双颊苍白、瘦削而执着，目光时而热切灼人，时而忧愤深沉，一副乱世含悲的悲悯相。然后他似乎一直站在那儿不动，他的身影凝固在惨白的墙壁上——背后是一片白光。“贝大夫”则似乎曾经弯下腰来询问些什么——是什么呢？我忘记了。声音并非声音。因为那梦自始至终就是死一般的寂静，所有谈话声都像神示一般遥远，仿佛另一个空旷、雪白的病房，或者只像念头一样在意识中闪过。突然，又是那样的声音从不可知处传来，宽慰我，说我不会死——瞬息之间，看我躺在病床上的神情状态，似乎真的又重新焕发生机，只剩下死亡刚刚撤离后的苍白。而这个奇迹一出现，一切就都消失了，声音，他们的身影，雪白的四壁，一眨眼什么都没了，病床和我骤然从被抽空的地板上跌进漆黑的地窖——我回到了那厮守了两年的逼仄、拥挤、凌乱的宿舍铁架床上。与此同时，两个感觉一齐涌来：我感到喉头堵得厉害，我立刻知道那是一口痰；我睁眼看到铁架床上铺黯淡的床板，平时感到狭小、毛糙的床板一下子变得虚幻，因为我整个人被这口痰所牵制。我手脚并用，右手掀开被窝，双脚已经跳到地板上。我把宿舍的门打开一条缝，从这条缝闪了出去，扶着墙轻轻地咳了一声，一大团似乎已经凝固的东西掉在了地上，我定睛一看，是红得有些发黑的一口大痰，心下立时有些发慌，我还不敢相信那是血，便用右脚在上面轻轻一抹，于是在我体内郁积之物在地上化开了，露出血的本来面目：一抹长长的浓浆在地板上拖过。我不禁抚着胸口对那浓重的血痕凝神细望，心跳得更厉害，一面却有些梦想终于成为现实的新奇感，对冥冥之物不再持着严重的怀疑论的解脱感——那口血痰似乎就是在梦中现身又撤离的“死”，神示的声音宣布了我的胜利，我得到了新生：它被排出胸口，咳出体外。我看得那么久。不过我的心思不全在那抹血痕上——或者说，更多的在仍留存于大脑中的怪梦和这口血痰的联系上，和那首即将完成的记录着从“出生”到“死亡”整个过程的漫长诗篇。我看到的是梦想和现实的结晶。这时已是将近凌晨六点钟的时光。在这过去的一个多小时里，我到底梦见了什么，又干了些什么？我仍然低垂着头，抚着胸口，靠着墙壁发呆。郁达夫就像充当了一回沉默的光明使者，用一个怪梦和奇异的现实为我“欢送”最后的黑暗。天已经亮了，楼道里繁忙起来，年轻的身影不断从眼前闪过——但是我感到我新生的身体非常虚弱；我确确实实地感到我像梦那样易失，又像某个梦那样在心里刻下永恒的深不见底的伤痕……

　　现在，所有梦都淡忘了，惟有这个梦在我的记忆中越来越清晰，意象也越来越艰深，有时甚至取代甚或超越了我自己——那些梦都是那首从“出生”坚持到“死亡”的长诗的“湿漉漉的黑色枝条上的许多花瓣”（庞德《在一个地铁车站》），而这个梦本身却就是一根湿漉漉的黑色枝条，横伸在记忆之中。我已经不知道我做这梦究竟有什么意思，也许仅仅出于人生的一种荒诞；我也不知道“记忆”牢牢记住它的原因是什么，一年多的时间过去了，无数的事情发生着，改变着我，但我仍无法对这个怪梦进行进一步的解析。我活得稀里糊涂，有时又空虚又痛苦，却始终像这个梦的结局所告诉我的：暂时，你死不了。而当我试着去做自己喜欢的事情，读书或者写作时，那梦里的死和猛醒后的血痰之间的神秘联系却常常会死死地把我抓住，困魇着我的想象，——只有郁达夫的身影像一把钥匙挂在刺眼的墙上，可是我够不着。除此之外，我什么也不知道。

　　郁达夫的身影，那又是激动人心的神秘之物。它为我制造更多的心跳。我想，郁达夫的身影乃是上个世纪中国最富有文学意味的身影。它几乎涵括了文学的一切：敏感，脆弱，但是勇于表达；悲愤，偏执，但是不失雅趣；似独白，像对话，但是全都充满穿透力；有音乐，有图画，但是主要的却是一个时代的声音和影像……它孤独，飘摇，然而像一枚钉子般有力！郁达夫用感情的钢钉把自己牢牢地钉在动荡时代的砧板上。他炽烈的感情至少和冷峻的鲁迅一样深沉，因为他们在那样的时代却可以把旧诗做得一样好。改一下叶芝的优美而深邃的诗句：“民族的来世，灵魂的来世，/古老的中国熟悉这一切……”谁能够像他们那样熟悉呢？他们是可以互相称兄道弟又保持着君子之交的人物。他们性格迥异，却交流得非常愉快。他们完全担当得起“伟大的梦想者”之称。——所不同的是，郁达夫更是一个骨骼清奇，命运多舛的魏晋人物。他的梦生于乱世而趋于风流。人们常说，“魏晋人物晚唐诗”，这两者就是风流的象征。在那个豪杰辈出的时代，没有人比郁达夫更像一个魏晋风流人物——不要说才情与气质，连如此相似的历史背景都仿佛是为他而诞生。战乱频仍，身世飘零，赤子之心，奇才之泪，洞悉了世事的悲言愤语，寄托了灵魂的浙江山水……这些全都由于一种至情至性而凝聚在郁达夫身上，把他支离破碎的心围拢起来，犹如一首格律严整的晚唐诗（若论诗词，郁达夫的确能够使同样战乱的晚唐之诗复活）。在这首诗里，他的古道热肠和愤世嫉俗有了一个显明的标志，使人感同身受。“他对待朋友和来访的青年，无不推心置腹，坦率交谈，对穷困者乐于解囊相助，恳切之情的确像是‘相濡以沫’。可是一旦分离，他则如行云流水，很少依恋故旧。”在郁达夫死后近半个世纪，诗人冯至回忆道。既可 “相濡以沫”，又能“相忘于江湖”，这难道不是典型的魏晋人物的风流形象吗？

　　这个熔炼了“魏晋人物晚唐诗”的身影悄悄地把我推向一个深渊。这是一个我永远无法走出的梦境，就像去年的那个梦，即使醒来，却仍然深陷其中。我从来不觉得他的“颓废”，这个乱扣帽子之人应该被施以流放之刑。也有些人嫌他过于凄苦和“作势”，因为这些人或者被“高深的思想”所蒙蔽，或者被“冷漠的嘲讽” 所劫持，还不理解一颗心碎裂时的又狂喜又悲恸的欲望。郁达夫感伤，但绝不消沉——如果给人造成这么一个假象，那只是因为他的身影比当时任何人的身影都单薄，而且不仅置身于乱世的狂澜中，还翻滚在个人心灵的浪尖上。在把心灵的门户向大众以及每一寸青山和焦土敞开的同时，他始终保持住了个人的清白，个人的灵魂，所以他的叹息常常深入骨髓，而不单是敲敲耳鼓，或是轻轻地落在心坎。看啊，忧愤是那样深广，它足以产生毁灭一头大象的力量，——“一切变了，彻底变了，/一种可怕的美已经诞生”（叶芝《一九一六年复活节》），它试图毁灭一片古老的大陆，最终却毁了一座遥远的岛屿。一个人，他有这个力量！

　　郁达夫的“个人的清白，个人的灵魂”更多地用诗和散文的小小器皿盛住了，而他赖以成名的小说，那不过是他的那袭用旧的长衫而已。刘海粟说：“达夫无意作诗人，讲到他的文学成就，我认为诗词第一，散文第二，小说第三，评论文章第四。”（刘海粟《漫论郁达夫》）这是很有见地的评价。朱光潜也认为“中国现代作家中，旧体诗词写得最好的是郁达夫”（吴泰昌《听朱光潜先生闲谈》）。这个“无意作诗人”的大诗人，他的诗完全写在了他的身影中。当他吟诵道：“曾因酒醉鞭名马，生怕情多累美人。”我还不能完全抓住他。可当他随随便便地说道：“生死中年两不堪，生非容易死非甘。”我就再次飞速坠入他的深渊。这句诗像一句道尽了人生经验的深刻的格言，因为时代是那么的不同，感受却完全相同。假如有朝一日我在病榻上死去，或者真的如梦中所说得到“新生”——其实却是遭受“两难之境”的凌迟之苦——对我来说，只有一个凶手，那就是郁达夫。——而他也早就在毁灭那座岛屿之前把自己杀死了：他曾最大限度地去求生存，但是他的身影像一抹黑血那样在不断降落的眼前歪歪斜斜地延伸，飘忽，捉摸不定，并最终被双脚抹去。

　　……我梦见我快要死了，郁达夫的身影像一把利剑挂在刺眼的墙上，可是我够不着。除此之外，我什么也不知道。
　　

二、彩笔成梦梁遇春
　　
　　“此人只好彩笔成梦，为君应是昙华招魂”，废名的这副挽联，实属可感可玩，且“最共叹息”，若是梁遇春地下有知，定会再作出几页《泪与笑》来，只可惜我们早已无缘得见。悼念梁遇春的文章，最好的怕就是冯先生为其亡友遗著所作的那篇序言了（这或许也是废名最好的文章），读之黯然，同时感到一种浅唱低吟的美回旋于心底，不禁引了其中的一句话在下边：　

　　“秋心这位朋友，正好比一个春光，绿暗红嫣，什么都在那里拼命，我们见面的时候，他总是燕语呢喃，翩翩风度，而却又一口气要把世上的话说尽的样子，我就不免于想到辛稼轩的一句词，‘倩谁唤流莺声住’，我说不出所以然来暗地叹息。”“倩谁唤流莺声住”，这样的诗，这样的文字，任谁读了，也是要内心隐痛，却又无话可说的。听！那流出小嘴、拂过绿叶红花的不停的啼啭，那欢欢喜喜、转瞬即逝的喧腾的春光，每聆一番，我就禁不住替冯先生深深地叹一口气。

　　在《泪与笑》的序跋（除了废名的序，尚有刘国平、石民的序和叶公超的跋）以外，我曾特意寻求别的时人关于梁遇春的文章而不得，失望之至，便暗中发愤要作一部《梁遇春传》，事后自知其渺茫，也就不再多想。——去年无意中却发现了一篇，出自温源宁教授的手笔，不禁甚为欣悦。温先生并不照例直言其健谈，而是娓娓道出他的谦恭、朴素和平凡，及其“说话有点儿结巴”的特征——这令人深为惊异——只在行文中稍为点缀一二以穿针引线，可谓高明。梁遇春的健谈从他纵横恣肆的小品文中随意就领略得到，中间的三点亦尚可猜度，惟独说话结巴，似乎很难想象，因为他的文字没有哪怕一丁点儿的提示，然而细细想来又觉得委实可爱。在读书的问题上，我则倍感亲切——温先生写道：“兰姆和遇春一样，常常手不释卷，却并非博览群书，他是在几个特选的牧场上嚼嫩叶的牛。”而我也正是这样一头不以博为务的“嚼嫩叶的牛”，无时不在他和知堂、达夫几位先生的园子里尽情地啃啮，惬意地反刍。

　　从弱冠之年开始，梁遇春只陆陆续续写了三十六篇散文，要说他懒惰却也不能，因为他的翻译倒有二三十种之多，尤其师从兰姆，更是给他的创作开了个好头。此间他生活平淡，无甚特殊的经验，失过一或二回恋，不久成家，并有了子女各一（但他总给我留下一个单身汉的印象，怪哉）；他从头至尾没有离开过所谓象牙塔，从北大英文系毕业后，就去了上海暨南大学当助教，翌年又回到北大图书馆工作，同时兼课，直到二十六岁时因染急性猩红热猝然去世——几天后，他的小女儿也不幸夭折了。他忙里——忙于“迟起”，忙于“微笑”——偷闲所写下的这些小品文，采取兰姆式的“絮语”笔调，敢于标新立异，处处奇思妙想，人皆敷衍人生观，他却思考人死观，诸如此类，情深意长，畅谈近观人生—— 恰如他的一个题目“观火”——的真知灼见。

　　关于小品文，梁遇春曾在《〈小品文选〉序》里作过精辟的阐释——其实也就是对自己的文章下按语的意思：

　　“大概说起来，小品文是用轻松的文笔，随随便便来说人生，并没有俨然地排出冠冕堂皇的神云，所以这些漫话絮语能够分明地将作者的性格烘托出来。小品文的妙处也全在于我们能够从一个具有美好的性格的作者的眼睛里去看一看人生。”他的前期作品热情、爽朗，机智而又带些顽皮，活脱脱一个翩翩佳公子的形象，端的潇洒：终日沉醉在春醪里，说说梦话，醒来彩笔一挥，即成佳构。除开《论麻雀及扑克》，其余的都收在《春醪集》里，可以《谈“流浪汉”》和《“春朝”一刻值千金》为代表，可惜接下来的一篇《“失掉了悲哀”的悲哀》，变得灰暗起来——它本是集子里压轴的，不意竟成了过渡。后期的作品虽仍旧热忱，却就此染上了许多阴沉的情调，渐渐地“笑窝里贮着泪珠儿”了；然而在文字上也更见力气，大都堪称经典——这就是遗著《泪与笑》的大体风格，书中前面的《论智识贩卖所的伙计》尚具前期之风，愈往后呢，则愈见沉重，末几篇简直可以说笼罩上死亡的气息了。废名说梁遇春并没有多大的成绩，显指数量而言，因为随后即云，他的散文是新文学当中的六朝文，他的书简更是“玲珑多态，繁华足媚，其芜杂亦相当，其深厚也正是六朝文章所特有”；又在《三竿两竿》中劈头写道：“中国文章，以六朝人文章为最不可及。”评价之高，正为同时代他人所难及，我读过梁遇春的一些信札，深信其亦担当得起。漂亮是不足以形容他的，他那汩汩而出、文白夹杂的絮语，直可以令人目眩神迷，深为倾倒。我们现在写文章，文采也算斐然，标新立异更是有过之而无不及，惟独“深厚”二字最是紧缺，以致不能摇曳多姿，语出性情，蓊郁疏淡，自在喜人，能不愧怍？——所以，我之推崇周、郁等人的文章，一是因为喜欢，二便为了叮咛自己，须得做到“如此这般”。

　　同梁遇春的绵密铺陈相当，现代另一位文不加点的散文家是徐志摩，其散文算是写得很不错的了，但有两大缺点：语言“浓得化不开”，有时就险些腻倒了读者的胃口；行文够不上简洁，处处可见挟泥沙而俱下的粗率，比起他的诗来还要稍逊一筹。所以我一向认为，最好的文章不会出自诗人——此处“诗人”，特指那些将诗歌创作列为第一追求的写作者——之手。别一文体作家既能借鉴诗的语言和意境，又能不沉溺其中，诗人写文章却往往只囿于诗，陷于词，远深厚而近深沉，搬弄些莫测高深的玄虚，或发呓语，或学那拙劣“哲人”的怪异模样；或者完全相反，竟至于连一点诗情也没有，文风出奇地寡淡无味，令人大跌眼镜——尤其现在的新诗人，在这两极上更晃荡得厉害，就连他们的诗也是如此。所以我又认为，我们的“现代诗”须得向现代散文学习。设若诗文双绝的淘渊明复生于此世，一定会一面为其后人的浅薄愧疚，不敢再吟诗属文，一面又退而求其次，悔不该未曾复生于“五四”——假如一定要“复生”的话。扯远了，回到此段开头的话题上来罢。——拿徐志摩的文章来比较一下，梁遇春的语言就显见是天生具备一种自然的华丽，生机勃勃而不乏节制的力度，谈笑风声乃如见其人，行云流水的舒徐美佩上温先生所说的“淡雅、清新、恳挚、亲切”的气息，可谓“肥而不腻，艳而不妖”，使人深觉其面目可喜，读着不仅舒服，且有味道；就是被批为“够不上空灵的书卷气”（钱锺书语）的掉书袋，在他也算不得多大的毛病——不仅不是毛病，更多时候，还能增其魅力——旁征博引又不显得枯燥做作，只觉其丰腴，不愧是中国“絮语”散文之第一人了。此外，他还有一个长处为徐志摩所无，即幽默。他说英国文学家常具有诙谐的天才，而他长期浸染于英国文学，自不免要时时露出诙谐的口气来；他是一位文明的绅士，骨子里却行动着一个玩世不恭的流浪汉——一个风度翩翩的流浪汉（因为太爱人生的缘故），态度永远是温和的，永远不剑拔弩张，就连讽刺时也常面带不羁的笑容。在《一个“心力克”的微笑》里，他有一个架子的比喻，妙不可言：

　　“瞥眼看过去，许多才智之士在那里翻筋斗，也着实会令人叫好。比如，有人摆架子，有人摆有架子的架子，有人又摆不屑计较架子有无的架子，有人摆天真的架子，有人摆既已世故了，何妨自认为世故的坦白架子，许多架子合在一起，就把人生这个大虚空筑成八层楼台了，我们在那上面有的战战兢兢走着，有的昂头阔步走着，终免不了摔下来，另一个人来当那条架子了。”这的确比阿迭生和勃兰德斯的桥和梯子的比喻要高明得多，把人生说得深刻、透彻，在使人微笑之余，不由得倍感辛酸，无法不同意它是“一种悲剧的幽默”（叶公超语）。故年龄虽青，梁遇春的影响却大，——想他在二三十年代少年有成，被郁达夫誉为“中国的‘伊利亚 ’”，亦可谓“春风得意马蹄疾”了，六十年后一回头，仍不能不令人羡慕与叹息也。

　　梁遇春和徐志摩确是有一点“缘分”的。他一共为三个名人写过文章，除去两位外国作家，另一个就是诗人徐志摩了。那是一篇悼文，叫做《Kissing the Fire（吻火）》，题目来自徐志摩点烟时说的一句话，是梁遇春散文中最短的一个，废名曾说那是他最完美的文字，有炉火纯青的意味。他把人世的经验比作一团火，赞美徐志摩不隔江观火，而肯亲自吻着这团生龙活虎般的烈火——好一个诗的意境！其实，这却正是他给自己描绘的一幅真善美的画像呢，我想。面对彩色人生，他的眼睛也一定有着希腊雕像般的银灰色；他惊异着，灰心里雕着锦图，“微笑着道出许多伤心话”，又吻着那广大世界的经验之火，升华出无比绚烂的天真的火焰来。这个爱笑在脸上，泪落心底的幻想家，他说：“泪却是肯定人生的表示……这些热泪只有青年人才会有，它是同青春的幻梦同时消灭的。”其实他自身何尝不是一团旺盛的火，有意无意地烧着，照出周围的世界——他的泪与笑同样都是肯定人生的表示。

　　那篇短小的文章很快就完结了。仅隔一年，他也像短命的济慈一样（现在他们成了真正的同龄人了），笔下搁着一个尚未画完的梦，就被自己燃得太炽的灵魂之火烧成灰烬，只向人世投出了最后一抹“泪痕里的微笑”。他常言，青年时候死去在他人的记忆里永远是年青的，这一回，他终于彻底地做到了。