文／張耀仁
攝影／張耀仁．陳文發
●異文化之臉：由島至島
畫面上，白光的＜今夕何夕＞由法國名模蕾蒂莎卡斯塔（Laetitia Casta）口中流洩而出，奇異而幽藍，下水道波光森涼，起於人的悠緩的移動理該撩起巨大而清晰的嘩嘩聲響——但環境音被架空了——只有蕾蒂莎卡斯塔的嗓音還唱著：「啊！今夕何夕？雲淡星稀，夜色真美麗。只有我和你，我和你。才逃出了黑暗，黑暗又緊緊地跟著你……」
這樣既陌生又熟悉的腔調，在在揭露出作為蔡明亮第十部電影【臉】的異文化基調——當然，「異文化」一詞是一個放在蔡明亮身上已不再新鮮的話題或概念——但面對【臉】互文性之繁複、電影與羅浮宮藝術指涉意義之龐碩，仍使我們無可免俗地喟嘆：「啊，這正是蔡明亮。」
深愛，並且深思電影之自由之可能的蔡明亮。
因而想起第一次接觸蔡明亮——那是一場科技大學裡舉辦的電影座談，由我擔任引言人——總讓人感到他身上汩汩湧現的，無論是對於電影創作或個人生命史的強大的能量。在那場座談會上，有學生問蔡明亮：「您電影中的台灣是否足以被辨識？於您而言，台灣意味著什麼？」
對此，蔡明亮先是談到了楚浮（Francois Truffaut）《四百擊》的開場，裡頭清晰聳立的巴黎鐵塔，「但那不是楚浮為了標示這是一部『法國電影』，而是彼時楚浮住在巴黎鐵塔附近！」蔡明亮說：「所以，台灣於我而言，就是一個住了近三十年的地方，不必然我的電影非得限定於台灣不可，我的電影創作並非根據地緣，而是起於對個人主題的關注。」
一語道盡蔡明亮自一九七七年起，從馬來西亞負笈台灣就讀文化大學，這當中的文化折衝與感受。「其實我很少意識到這個文化折衝的問題，因為早在馬來西亞即已接觸過台灣的電影與小說，所以對於台灣並不陌生。」蔡明亮說，當年閱讀瓊瑤、司馬中原的小說，也看李翰祥電影如【冬暖】等，「等於說對台灣的藝文或文化早有熟悉度。」
以電影作為個人成長斷代的標記，蔡明亮指出他來台的時期恰巧遇上劉家昌時代，他意識到電影與現實之不相符，尤其當電影中播映著「風雨生信心」之類的樣板內容時，島國冀望解放的氛圍卻已然騷動。「當時感受到台灣正處於爭執的環境，雖然早從電影中認知台灣，但仍與想像中有所落差。」他說，當初來台念書，父親很是高興，因為那是一個「反共之地，且是一個嚴格之地」。
「當時馬來西亞華人，要嘛就去英國學英語，要嘛就是到台灣學中文，我從小受華文教育，因此就決定來台灣。」蔡明亮說，此一由島至島的經驗，使得他認為自己像是這座城市的「觀察者」，經常出入於西門町一帶看電影，「所以比起東區，我對西區擁有更強烈的情感。」這也是他得以在西門町挖掘日後可稱之為「蔡明亮電影代言人」的李康生之緣故。
●漂泊之臉：由家至外公外婆家
李康生的臉，成為蔡明亮電影中的一個鮮明標幟。這樣一位帶點陰鬱、內向而神經質的「素人演員」，影評人指出某種程度正是反映出蔡明亮的內心景觀。
「小學五年級以前，我都與外公外婆一起度過。」蔡明亮說，因為大弟出生後，家裡空間有限，自三歲起即被送至外公外婆家，由外公外婆一手帶大，日後才又被送回原生地。因為歷歷過這段「移動的」生活，對於「住」的概念比較單薄，「所以我現在去到哪裡都OK，可以睡得很好，也就是習慣性的漂泊。」
當年，外婆是麻將館負責人，外公開麵攤，每天帶他去看兩部電影，使他愛上了電影。「我跟外公外婆的情感是緊密的，但跟自己家裡的關係很怪、疏離。」蔡明亮說，他被接回原生家庭後，一個人靠牆睡在鐵床上，經常沉浸於各式幻想的情節中，個性頗自閉。
因而早期的電影創作中，蔡明亮經常運用家庭恆常可見的「飯鍋－餐桌」之構圖，也經常探討家之存在的疏離與空洞，尤其父親的角色。蔡明亮電影裡的父親始終是說不上來哪裡憋扭的、情感強烈但壓抑的形象。而現實生活中的父親正是如此，「為了撐起一家之主的形象，他通常是嚴肅而寡言的。」蔡明亮說父親白手起家，亟欲建立屬於自己的「國度」，得以讓家人溫飽，甚至過得更好。他白天養雞、務農，晚上則在廟口擺攤賣麵，往往營業至凌晨十二點，「生意非常好，麵煮得非常有名，經常帶宵夜回來給我們吃。」
擁有七個小孩的家庭，父親在經濟條件與長子個性的使然下，於蔡明亮的印象即是「嚴肅」。所以他們幾個孩子一旦與父親坐在一起用餐，必然不嬉鬧、不多話，「所有的感覺就是說不上愛與不愛。」蔡明亮說，反倒是母親格外疼愛身為老三的他，「經常把好的東西留給我，反而討厭大哥，也許是奶奶格外疼長孫的緣故吧。」但對於家庭內部的相處，蔡明亮仍常感到格格不入。直到台灣求學後，他才學會認同家人的情感，「家庭的存在性在那一刻被重建起來。」
蔡明亮說，父親在他電影裡的形象往往是強烈的，諸如【青少年哪吒】、【河流】等，反倒是在第十部電影【臉】裡，父親的形象缺席了，母親成為連繫情感的橋樑。對此，蔡明亮率性地說：「因為苗天走了啊。」是啊，苗天消失了，取而待之的是片尾的字幕：「獻給我的母親。」起於母親在拍攝【是夢】期間即已罹癌，【臉】基本上是對母親的悼亡之作，也是對「羅浮宮內裡／源頭」的一場探索。
這樣的探索也是蔡明亮對「飄移」身世的反射。迄今對於任何一個地方都沒有真正的歸屬感，所有兄弟姐妹中，只有他一人遠離馬來西亞。他談到因受戰爭、貧窮壓迫，父親自廣州移民至馬來西亞，日後有大筆錢想在原鄉地蓋學校，他也陪同父親回去看了一趟，「但自父親病逝後，廣州這樣的鄉愁於我而言也一併消逝了。」反而是與母親最後的相處時光，使他稍稍定下來，從而改變對【臉】的構思。
●電影之臉：由自由至更自由
於蔡明亮而言，一直以來從事的工作：電影，是一項「探索世界的媒介」。「我常常想要拍一個『圓形』的電影。」蔡明亮說，自電影發明以來，電影的構成即是「長方形」，換言之，表達的形式早在影像創造之前便已固定了，「導演只要按著框架把影像填進去就完成了。」甚至不僅是影像的框架，即便是劇情、角色等等，也經常被定型。
蔡明亮談到他在飛機上看好萊塢電影，「完全無法進入！」他說：「一百年來始終重覆的愛情、重覆的動作與冒險……為什麼片商可以重覆地炒作同樣的議題？」他說，向來對於電影所欲傳達的訊息興趣不大，也不認為事件如此重要，反倒是影像的創作令他深深著迷，「固定的集體模式始終是我所害怕的，」包括鏡頭的框架、市場調查、電影檔期等，都是非常繁瑣惱人之事，「如何突破既有的限制，始終是我經常思索的問題。」
因此，蔡明亮總想要做些不一樣的嘗試，二○○二年上映的【天橋不見了】，全片僅二十三分鐘，等於是挑戰閱聽眾的認知：「電影即等於起碼播放九十分鐘」。蔡明亮說，電影的力量還在發展之中，即使到了數位時代，他仍然深深以為電影的力量來自影像創造，「這也是為什麼當我們回頭重看默片時，仍然會被它感動。」他提及胡金銓的電影，那麼多人拍攝武俠片，何以胡氏被記住？他以為那正是起於活力勃勃的影像創作。
蔡明亮提到大學時期，在環亞百貨對面的二輪電影院裡，目睹法國新浪潮電影健將之一楚浮所導影片【巫山雲】，描述法國文豪雨果之女，遠赴加拿大尋找英國海軍少尉，為了愛而走遍歐洲，「從一開場就是一個悲劇，完全顛覆了閱聽眾的預期心理。」因著這個緣故，蔡明亮開始接觸藝術片，也著迷於楚浮電影。就第十部影片【臉】而言，其中的男主角尚皮耶李奧（Jean-Pierre Leaud），即是【四百擊】中那個小男孩，而飾演製片人的女主角芬妮亞當（Fanny Ardant）則是楚浮現實生活中最後的戀人，同時也是楚浮電影【鄰家女孩】的女主角，等於說，某種程度上，【臉】是向楚浮（或蔡明亮的青春年歲）致意之作。
凡此種種，揭示了蔡明亮不愧是服膺「作者論」的導演，不甘於被限制，也害怕被限制，非得要創造出個人的「影像論」來。「電影於我而言，不是一個做夢的工具，也不是一個圓夢的概念，而是一種反省，」他說：「它是一個過程，一個又一個鏡頭的組合，不僅僅是說故事而已。」
蔡明亮自評，迄今的每一部作品他都喜歡，也儘量讓自己不懷抱失手之憾，他知道自己不可能創造票房奇蹟，但能夠一部接一部完成屬於自己的作品，他感到無限幸福，「接下來想要拍一部橫越沙漠的故事，在那沙漠之上，空無一物，唯獨自然景觀存留下來。」他說：「這個沙漠也許是內心的沙漠，關於如何保有自由的過程。」
至此，使人想起兩個關於沙漠的故事：一個是安部公房的《砂丘之女》，一個是村上春樹的《國境之南，太陽之西》，這兩個故事同樣在講述沙漠裡空慌的期待，期待自由的到來，同時也爭取自由的到來。村上春樹這麼寫道：「這時你突然想到沙漠的事。『萬物都在那裡生長，』你說，『然而真正存活的只有沙漠本身。』」
沙漠般的自由。沙漠般的異文化。沙漠之臉。此時此刻，我們已然看見廣袤的黃沙積累上，一名小小的晃動的人影踽踽前行，而那不是別人，正是蔡明亮溫柔而堅毅的身影。
那樣明澈而巨大的身影。
＊蔡明亮，一九五七年生於馬來西亞古晉。一九八一年畢業於文化大學影劇系。曾自編自導自演舞台劇《房間裡的衣櫥》，另曾任電影場記、電視電影編劇、導演等，被影評人譽為「台灣的法斯賓達」，係台灣第二代新浪潮健將之一。多部電影如【愛情萬歲】、【河流】等皆在國際影壇獲獎無數，迄今已創作十部電影，最新作品【臉】係與法國羅浮宮聯合製作，也是羅浮宮首部典藏電影。
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