前言:最近實在太懶散了,整個暑假連整理出一篇文章都不能,才會動念把已刊的文章拿來充數.這幾年來,一直思考有關人生的缺憾這件事,那一年在教學時深深被史鐵生的這篇自傳式散文打動,所以在2008年寫下這篇小小論文,已刊登在<中華通識教育學刊--萬竅>第八期,附註可能無法出現,史鐵生的地壇,也給了心中深有缺憾的我一些力量,謹此為誌!也希望與大家共勉:不管你的人生有人缺失,都能得到希望和救贖.
把缺憾還諸天地──〈我與地壇〉的空間詩學
摘要
本文藉由加斯東．巴舍拉所著《空間詩學》的觀點，來詮解大陸作家史鐵生一篇著名的自傳性散文〈我與地壇〉。在〈我與地壇〉的書寫中，我們發現，地壇雖不同於加斯東所言的「童年的家屋」（maison natale）──人類生命源初夢想的棲隱之地，而是他成年遭逢變故後的療瘉空間。但是，當在世建構的「社會我」一夕之間斷裂之際，作者也脫離了舊有的生命場域，地壇毋寧是一個新生的史鐵生（雖己殘缺）的另一種家屋。本文擬從《空間詩學》中提出詩意空間的兩種面向：宇宙意識、親暱的內在性兩個子題，以場所分析的方法來探討〈我與地壇〉。我們可以發現：首先，在宇宙意識方面，〈我與地壇〉中人為建構的歷史空間消淡，代之以自然的生機，這便是渺小自我得以窺見浩瀚宇宙意識之契機；其二，則是在世依存的救贖之路：在對己身親暱感的掘發中，新生的史鐵生是踩著母親的足跡而顯露一條生生不息的道路，而在地壇的內在性陳述中，我們看到了所有的人間事物在此顯露出它的無目的性，成為片段的零落空間，然而這些生命因其零落，反而可以深掘永恆的感受，這也映射著作者本身的生命體驗。
關鍵字：空間詩學 我與地壇 加斯東．巴舍拉 史鐵生
The Poetics of Space in <The Ditan and I >
《The Poetics of Space》( La Poétique de l’espace )of Gaston Bachelard is a spatial perception that gives us a different method to interpret literary text. In this article we tried to burrow the spatial experience in a famous work 〈The Ditan and I〉, written by Shi Tieh-sheng. Though Ditan is different from the” maison natale”, but still they have similarities in some aspects: The author of 〈The Ditan and I〉 shows when author’s social self was permanently fractured, in the chasm of his life; somehow the profound of existence have been released on the critical situation. This thesis attempts to interpret the space deception in〈The Ditan and I〉, in terms of Gaston Bachelard ‘s “cosmic consciousness” and “intimacy”, Ditan has been the link between cosmic consciousness and the author’s intimacy, in discussing the link we try to delineate Shi Tieh-sheng “poetics of space.”
Keywords: cosmic consciousness、Gaston Bachelard 、intimacy、The Ditan and I 、The Poetics of Space
壹、 前言
人的存在，其實就是一種空間性的隱喻。我們常說在社會所屬的位階為「地位」、「佔有一席之地」；我們在面對人生之疑難時，常以「何去何從」來質問己身空間的位置何在。語言的湧生來自於存在的感受，而此種感受和身體的存在息息相關。然則此一相關性為何呢？依照空間便是存在的講法，則空間便是「此在」，人就在「在…之中」：既非空間在主體之中，亦非世界在空間之中。只要是對此在具有組建作用的在世展開了空間，那空間倒是在世界「之中」。也就是說，人對自己「存在」的感受之建立，來自於從周圍世界迎面而來的事物，所以「就此在在世的基本建構來看，此在本身的空間性是本質性的，所以空間也參與組建著世界。」
於是，人在被投擲入世的過程中，會參照著周圍的世界而建立起「身體圖式」，而這身體圖式基本上不是外部物體的空間性，或僅僅要求一個「位置」的空間性，反而是「處境」的空間性。拿我們對人生種種疑難的空間隱喻語詞來說，這些語句的直譯性當然脫不了物理性的層次，但我們接收到的又分明不是外部的意義，而是一種「在…之中」的內在意涵。
循此，空間的內在性必然是複雜的，是主體和世界在日復一日的「人世一隅」（coin du monde）所交融出的。因此，我們便借巴舍拉的場所分析，試圖去釐清、詮釋史鐵生對「地壇」這個人世的角落所生發出的種種幽微暗影（nuances）的感知與詮解。以下就由史鐵生對於他人世的殘缺之後，身與心所棲居的詩意空間所湧生的兩個面向：浩瀚的宇宙意識、親暱感的內在性之分析來展開本文。
貳、 地壇的宇宙意識
一、 療瘉空間
巴舍拉在《空間詩學》中，游走於各個文本(大多是文學作品)之中,採集了人類對於空間的物質原型意象，如家屋、閣樓、地窖．．．等等，這些意象之所以能在巴舍拉的詮釋中產生「迴盪」與「共鳴」，正因它們是共通於所有人類之間的意象。我們很容易從巴舍拉所揀擇出的文本中，找到自己生命中的對應原型。也許我們的生命經驗中沒有閣樓或地窖，然則，我們一定擁有一個能在向上空間裡俯瞰世界的夢想，如幼時的頂樓陽台；我們也有一個類比於向下空間的地方，可以儲藏所有家屋暗部（etre obscure）的非理性力量。
那麼，史鐵生在存在中所召喚的是什麼樣的空間呢？他所召喚的空間原型又以什麼方式共通於人類的意象呢？
首先，我們要進入空間原型（spatial archetype）所舖展脈絡之探討。若以心理學來解釋，關於空間思維最簡約的元素為「上－下」、「左－右」、「前－後」、「遠－近」等基礎的感官知覺，這便是人類最初認知世界的起點。然而，這僅僅是最單純的元素，如何在此元素上找出秩序和建立體系，才是文化之開展。克勞德‧列維－斯特勞斯（Claude Lévi-Strauss）說：
「一切神聖事物都應有其位置」⋯⋯人們甚至可以說，使得它們成為神聖的東西就是各有其位，因為如果廢除其位，哪怕只是在思想中，宇宙的整個秩序就會被摧毀。因此神聖事物由於佔據著分配給它們的位置而有助於維持宇宙的秩序。
然則，空間又是如何顯現其神聖的象徵呢？Spair（1921）指出：象徵主要以兩種形式呈現，一為指示性（referential symbols），便是用最簡單的線條指向物體、事件或思想，但與被指示物體本身不相像；其二是簡圖式象徵（condensation symbols），如雕塑或圖畫，如地圖以最簡單的形狀和元素來代替物體或事件本身，而空間原型隸屬於後者。此空間原型的出現其實就「以其向度和形狀，提供了強而有力的分類系統，讓我們輕易的將它轉換成對物質的解釋，再轉化成我們對社會或文化的了解，所有正向或負向的價值觀都將清楚地依附在這些方向中。」故，在非純粹抽象層次的空間觀裡，則所有在社會文化下生成的人們，必然會受到某種價值體系的影響，而產生自我意識，這種自我意識當然是建構人類生活非常重要的動力，且讓文化得以演進。
但史鐵生在文中所顯露的地壇空間，無疑的較近於巴舍拉借容格心理分析所作的一種在生命初期便己展開的奧秘之處。換句話說，人類潛意識是一個無可言喻之境，但有其在生命之前，靈魂之外的共通點，這就是人類集體潛意識之向度。然而史鐵生所言說之域，卻埋藏在人類集體潛意識中的更深處，只有遇到生命的缺口出現，我們才有辦法去體驗和辨識它。也就是說，人在社會自我中不斷構築著想像的「理想我」圖式，彷若生命隱約中有一種可以遵循的模式，如孩提時代必須好好唸書，長大後要找工作和配偶，要生兒育女之類的指標，這些指示雖然不斷在文化社會中浸潤且隨時修改，但大致上我們的人生還是有一值得努力追求的場域的。直到人生遇到了斷裂的情境，這個由文化社會薰陶的我就會褪色淡出，而自然生命的意識便會從缺口中湧現──因為這種斷裂會造成社會我的不可能，社會文化所設定的人生目標在此受到阻滯，於是，人在這種處境中只好另尋可以讓意識重新落腳之處，這便是一個療瘉空間的呈現。故史鐵生說：
兩條腿殘廢後的最初幾年，我找不到工作，找不到去路，忽然間幾乎什麽都找不到了，我就搖了輪椅總是到它那兒去，僅爲著那兒是可以逃避一個世界的另一個世界。
舊的社會我在人世間已無去路，為了逃避在這樣一個無出口的世界之挫敗，所以作者找到了「另一個世界」。這個社會之外的世界，便是一種展現了宿命的神秘感、無目的性和零落片段性療瘉空間，而這一療瘉空間的本質並非虛無，雖然人為建構的社會或文在此頹圮而凋零，但是自然的生機卻勃然而發，也因作者能在荒蕪而不衰敗的地壇重新尋思生命及其相關的一切，故地壇方能成為一個療瘉之場所。
二、 在世遭逢：療瘉空間的宿命與神聖感
在人生的斷裂處，發現蒼茫洪荒之中，有一隅角落是可以湧生出慰藉力量，在這樣的相遇之中，必然要有神秘又神聖的宿命寄附其中。正如伊利亞德（Mircea Eliade ,1907-1986）所云，人類在源初時間以自我意識與宇宙遭逢時，必有一些徵兆是來自於宇宙而被自我所辨認出的，在此所有發生的事件都具備了神聖性質，而異於平凡世界中，一切事物聚散的隨意性。史鐵生在生命轉折處所遇到的空間，就歷史意義而言當然不是源初的創造空間，但在他的心靈現象上卻也是完全新生的、與原來存在意義截然不同的處所，故祂自然湧生了神聖與神秘。在史鐵生自人生此刻望向地壇時，他眼中所見不是一個物理性的位置，而是潛伏在時間的洪流之中，忽然向他展現的宿命：
它等待我出生，然後又等待我活到最狂妄的年齡上忽地殘廢了雙腿。四百多年里，它一面剥蚀了古殿檐头浮夸的琉璃，淡褪了门壁上炫耀的朱红，坍记了一段段高墙又散落了玉砌雕栏，祭坛四周的老柏树愈见苍幽，到处的野草荒藤也都茂盛得自在坦荡。四百多年裡，它一面剝蝕了古殿簷頭浮誇的琉璃，淡褪了門壁上炫耀的朱紅，坍圮了一段段高牆又散落了玉砌雕欄，祭壇四周的老柏樹愈見蒼幽，到處的野草荒藤也都茂盛得自在坦蕩。这时候想必我是该来了。這時候想必我是該來了。 十五年前的一个下午，我摇着轮椅进入园中，它为一个失魂落魄的人把一切都准备好了。
在文章的一開始，作者便描述著自己與地壇的「緣分」──從出生以迄生命斷裂處的遭逢，在在都圍繞著地壇而發生，似乎一切都是註定好的──在這裡我們不能單純以擬人化的修辭視之。柏格森（Henri Bergson ,1859-1941）說，人類在面臨突然的重大危機時，我們會產生一種防衛性的反應，即用一種譬喻去說明並把此一危機變成一個事件，理智會把這個事件增添上一種個體性和一統性，使得「它」仍然成為我們之間的一分子，還是具有某些可交往性和人性。故史鐡生說：
自從那個下午我無意中進了這園子，就再沒長久地離開過它。我一下子就理解了它的意圖。正如我在一篇小說中所說的：“在人口密聚的城市裡，有這樣一個寧靜的去處，像是上帝的苦心安排。”
地壇不僅是為作者而設，而且更具有向他揭示神秘的意圖，在篇末史鐵生更假設了有一園神，可以對自己提問，這正是柏格森所謂將一事件增添上個體性之舉。然則，人類會自然而然的產生這種反應，正是不可測的意識深處，曾與宇宙交融為一的潛在記憶在詩意語言中的回復。我們在各民族的種種神話就可以窺知現今認為是迷思的「萬物有靈論」（animism）正是所有初民對存在的第一次認知。而當奠基在文化之上的社會向度遭到斲傷之際，正是喚回心靈最深處宇宙意識的機緣，於是，地壇便以等待、準備好了的姿態，向一個在俗世中殘缺的凡人迎來。而祂的療瘉力量，就是讓殘缺者重新體認到宇宙意識。
故此，園中的一切人為痕跡必須頹圮，所以地壇的等待必定要使琉璃飛簷、朱門玉欄盡行褪敗，讓一切人類的精心雕琢與建構全然的衰微後，自然的力量才能在此生成彰顯。而當此際，這個小園才擁有了療瘉的力量。
三、 宇宙的意象和時間
史鐵生以其詩意的語言，顯露了地壇的宇宙意識。當地壇的柏樹更見蒼幽，而野草荒藤茂盛得自在坦蕩時，地壇才是一個準備好的神聖之地。第一節末尾作者引用了許多被他寫入小說中的地壇場景，這些片段的描述中，人僅是地壇的過客，真正充溢其中的是小蟲、小蜂、滾動的露水和競生的草木，唯有這些才是讓人覺得「園子荒蕪，但並不衰敗」的元素。荒蕪的是人為的一切，而歡暢勃生的自然，才是永恆之真諦。正因作者社會我的殘缺，讓他揭開了自我在世間矯裝的膚肉，通向宇宙的真實：
除去幾座殿堂我無法進去，除去那座祭壇我不能上去而只能從各個角度張望它，地壇的每一棵樹下我都去過，差不多它的每一米草地上都有過我的車輪印。
地壇空間中被區分為屬於人為文化和自然宇宙的兩面；前者，如祭壇和殿堂，他僅能從各個角度仰望，再也不能接近；而後者，則是除卻人為構造的所有自然，那是作者能親身去經驗的。
故在作者的體認中，地壇常以自然的意象面對作者，其中最深邃的不只是鳥獸草木，更是運行於其中，帶來生命綿延的時間。正如在篇章之首的太陽意象：
那時，太陽循著亘古不變的路途正越來越大，也越紅。在滿園彌漫的沉靜光芒中，一個人更容易看到時間，幷看見自己的身影。
＜我與地壇＞中三次提及太陽，太陽在此是一亙古之自然象徵，且是讓時間得以流轉的動力。在這裡，時間不是我們所設想的測量下的刻度，更非物理客觀指標下的進行，在這裡，時間等同生命的感受，自然的生命才得以窺視宇宙永恆的時間：
十五年中，這古園的形體被不能理解它的人肆意雕琢，幸好有些東西的任誰也不能改變它的。譬如祭壇石門中的落日，寂靜的光輝平鋪的—刻，地上的每一個坎坷都被映照得燦爛；譬如在園中最爲落寞的時間，—群雨燕便出來高歌，把天地都叫喊得蒼凉；譬如冬天雪地上孩子的脚印，總讓人猜想他們是誰，曾在哪兒做過些什麽、然後又都到哪兒去了；譬如那些蒼黑的古柏，你憂鬱的時候它們鎮靜地站在那兒，你欣喜的時候它們依然鎮靜地站在那兒，它們沒日沒夜地站在那兒從你沒有出生一直站到這個世界上又沒了你的時候；譬如暴雨驟臨園中，激起一陣陣灼烈而清純的草木和泥土的氣味，讓人想起無數個夏天的事件；譬如秋風忽至，再有——場早霜，落葉或飄搖歌舞或坦然安臥，滿園中播散著熨貼而微苦的味道。
作者在園中重新檢視自己成為自然生命的面向，永恆的生命流動以雨燕、孩子、古柏、草木和泥土等等屬靈於自然的意象，揭示了宇宙的時間──自然生命是融於宇宙大化的，生命的斷裂或缺口正是讓社會文化中狹隘的我能了解宇宙永恆意志的契機。所以在第三節，作者再度述說了地壇中的四季時，湧生了如下的思索：
因爲這園子，我常感恩於自己的命運。
在文章最末，作者明確的再以陽光的象徵說明了這一切：
但是太陽，他每時每刻都是夕陽也都是旭日。當他熄滅著走下山去收盡蒼凉殘照之際，正是他在另一面燃燒著爬上山巔布散烈烈朝輝之時。那一天，我也將沉靜著走下山去，扶著我的拐杖。有一天，在某一處山窪裏，勢必會跑上來一個歡蹦的孩子，抱著他的玩具。當然，那不是我。但是，那不是我嗎?宇宙以其不息的欲望將一個歌舞煉爲永恒。這欲望有怎樣一個人間的姓名，大可忽略不計。
透過缺口的思考，反而讓作者得見天光。在這裡，宇宙才是流轉不息的生命之源，把微小的自我投入宇宙的流動中，才可以重新見到生命的真實。而在此，地壇的空間也轉化為自然生命流動的時間，二者融合為一。因其永恆，我們並無能力看見永恆的歷史，只能窺見眼下的生死不息，因此我們的直覺彷彿告訴我們宇宙是靜止的，無時間性的，漢娜.鄂蘭（Hannah Arendt,1906-1975）曾說：
沒有時間概念的場域，是在人類的時鐘及日曆後的一種永恆的、絕對的靜止，是在有時間壓力、受時間折磨的現實中的安詳片段……這一小塊沒有時間概念的空間,是時間的心臟。
因其永恆而絕對，空間看似靜止，卻湧生了綿延（durée），沒有時間概念的流轉，正是生命動力的源頭。巴舍拉說：
在此，空間便是一切，切因為時間已經不再催趕回憶了．．．唯有透過空間，唯有在空間中才得以發現，潛意識深居其中。
參、 地壇空間的救贖：在世依存的親暱感
一、 足跡與轍痕
除了宇宙意識的顯露外，地壇空間的另一個向度，是朝向人間的，雖然這個人間也已非他在遭遇生命的缺口前所設想的人間。這個向度讓他以不同的角度去觀察人事，在他最親暱的情感中，唯有母親的愛，成為他的救贖。
巴舍拉認為家屋之所以讓人頻頻回顧，甚至在搬入新的居所時，亦會參照降生時的家屋來想像一切，此乃因家屋是一股具有源初溫暖的母性特質。想像某個讓一己靈魂棲居的私密空間，是人類共同的「日夢」。然而，在史鐵生的地壇中，我們看到的是一個生命在經歷斷裂後所新生的療瘉空間。這個斷裂由他的疾病引起，但，是他的母親，讓這個空間處處充滿了慰藉；雖然，她的死亡讓作者的苦痛更加深邃。
因此，它所收留最私密的溫暖便是母親，雖然母親也消融死亡之中。在舖陳了與地壇相遇的宿命後，作者在第二節就緊接著寫了他的母親：母親如何想好好照護兒子的生命和未來，卻無法抗拒龐大而未知的命運；母親如何戰戰競競的想繼續的照顧這殘缺了的孩子，但最後也敵不過更強大的力量──死亡。母親和宇宙一樣，是衝破作者生命，讓其產生缺口的來源，然而又同時是他一切的溫暖與慰藉：母親給予他生命，又滋潤著他的生命，但她卻消失了；宇宙山川中也許隱藏著讓他變成殘缺的秘密，卻又是在這種狀況的當下唯一能撫平缺憾的奧秘；因此，地壇之內的空間，便是這些看似對立矛盾（母親：愛與死、宇宙：乖違與包容）的綜合。史鐵生十五年來在地壇不停的沈思和叩問，無非是環繞著這兩個主題而發。
地壇之與作者的生命相連結，依憑的便是母親在世時給予的愛，而這些愛是他在母親死亡之前沒有能力發現的，在那時，即便他看到了母親前來尋找他的身影，他也會刻意隱藏自己：
曾有過好多回，我在這園子裡呆得太久了，母親就來找我。她來找我又不想讓我發覺，只要見我還好好地在這園子裡，她就悄悄轉身回去，我看見過幾次她的背影。我也看見過幾回她四處張望的情景，她視力不好，端著眼鏡像在尋找海上的一條船，她沒看見我時我已經看見她了，待我看見她也看見我了我就不去看她，過一會我再抬頭看她就又看見她緩緩離去的背影。我單是無法知道有多少回她沒有找到我。有一回我坐在矮樹叢中，樹叢很密，我看見她沒有找到我；她一個人在園子裡走，走過我的身旁，走過我經常呆的一些地方，步履茫然又急迫。我不知道她已經找了多久還要找多久，我不知道爲什麽我决意不喊她——但這絕不是小時候的捉迷藏，這也許是出于長大了的男孩子的倔强或羞澀?但這倔只留給我痛侮，絲毫也沒有驕傲。
我們總會一己所遭受人世的苦難找個來源，當我們處處誌問而不得回應時，母親永遠是一個容受所有怨懟的靶心。我們總會想：她怎麼會明白我的苦痛，她又懂得什麼呢？而母親總是以承擔一切的姿態，收留所有的憤懣和不平，只要一天她在世，孩子就會擁有這個相當然耳的出口，直到作者的母親自己亦熬不過命運了，他才知道，母親其實是天地間最最脆弱的一個，是為了她要保護的孩子，才努力張起強大的羽翼。在失去之後作者終於懂得「兒子的不幸在母親那兒總是要加倍的。」但懂得的代價便是永遠的失去。
但是，在地壇給予的慰藉中，最深的一層便是他的母親所留下的，作者在反芻母親和自我在世間依存的場景時，不僅是追溯回憶，而是在記憶所及之處重新詮釋，亦重新暸解自己和母親的關係，於是，地壇之所以成為他療瘉的棲止之處，便在於他在自己輪椅的轍痕下，穿透了自我意識的迷霧，而看到了更深一層的地表上，處處鏤刻著母親的足跡：
有一年，十月的風又翻動起安詳的落葉，我在園中讀書，聽見兩個散步的老人說：“沒想到這園子有這麽大。”我放下書，想，這麽大一座園子，要在其中找到她的兒子，母親走過了多少焦灼的路。多年來我頭一次意識到，這園中不單是處處都有過我的車轍，有過我的車轍的地萬也都有過母親的脚印。
因而，這個充滿了母親身影的空間，便是作者時時和自我對話的空間，而母性的包容與愛彷彿也複印在小園之中，成為讓作者連繫世間萬物的紐帶。
二、 朝向他人的空間敘事
地壇中的空間，如前一章所陳，雖然是有其朝向宇宙意識的向度，但不見得是脫離人世的一切，地壇所以成為特別的療瘉處所，除了母親的足跡造成的依存深度外，還有小園的邊緣域特質，亦讓它生成了另一種和人世連結觀看角度：朝向他人的世界。
作者困惑於己身的遭遇，故他也很可以成為自己的永遠禁錮者，但是在地壇此一療瘉空間，他不但透過己身的斷裂之處，進入對自然的深邃觀察，向宇宙敞開了自己的靈魂；在另一個面向上，則是他在園中重新以深切的姿態投入了人世，他對地壇中所遇之人的敘事，我們可以看到這一取向。
地壇以其獨特的質素，成為一個暫時吐納人間事物的邊緣域──因其荒蕪，不像明亮的花園般是用來徉徜、賞景的，人們在此是大多是無目的、無所求，只暫求片刻的棲止。故作者在園中遇到的人及其事，都是不連續的、片段的，所以我們可稱呼其為「零落的特質」。但作者在這人生零落的角落中，體認到的觀察自然不同於僅僅是人物素描或速寫而已，這樣的敘事充滿了一己的傷痛，或從傷痛提煉出來的哲思，與這些人物的片段關連，彷彿是作者所云：舖滿坎坷的落日斜暉一般的喻象，他對這些人產人的連結感，亦是小園之所以具有療瘉特質的另一元素。
如作者一樣十五年中持續來訪地壇之人物，只有一對夫妻，但他和他們之間始終無任何交談，他只是憑自己的察看和想像去理解這對夫婦（這亦是作者自己的設想）的關係，夫妻從中年變成了老年，自己也從「貨真價實的青年」轉而步入中年。但在看到薄暮時分，老人獨自一人來散步時，作者就產生了懸念：
十五年前的舊人，現在就剩我和那對老夫老妻了。有那麽一段時間，這老夫老妻中的一個也忽然不來了，薄暮時分唯男人獨自來散步，步態也明顯遲緩了許多，我懸心了很久，怕是那女人出了什麽事。幸好過了一個冬天，那女人又來了，兩個人仍是逆時針繞著園子定，一長一短兩個身影恰似鐘 錶的兩支指針；
其他偶爾來園中的人物如：唱歌的男子、捕鳥者、女工程師和落魄於時代之外的練跑者…..這些人在功能性、目的性都曖昧不明的空間中，以人生的片段和作者相連繋，然作者是將他們都掛在心上的，正因他對已身在人世間的目的、任務、前途一樣是如此渾沌不明，所以他更願意向這樣片段的人事投以好奇及關注。這裡的他人並非他者（other），這些人也與作者沒有任何人世間的種種利害關係，卻在空間中產生了種種牽連，正如海德格的闡述：在此世界之中，他者與我是共在的。
最後，作者以單獨一小節的篇幅陳述了遭逢到跟己身類似困境的弱智小女孩，史鐵生以思索性的筆觸從一個特殊的情境擴展到普遍的命題。但小女孩在此並非成為一種例證，而是存在的無言以對。正如他在多年後重逢了這個小女孩，卻是在頑皮少年戲耍這個小女孩後，哥哥挺身而出嚇退了這些人的時刻：
我幾乎是在心裡驚叫了一聲，或者是哀號。世上的事常常使上帝的居心變 得可疑。
這聲哀號，夾帶著對宇宙意志的質疑，正是作者的意向展現──作者不是把這件事當成一個客觀的問題，這些描述也同時朝著他自己的傷口。他要問：
誰又能把這世界想個明白呢?世上的很多事是不堪說的。你可以抱怨上帝何以要降諸多苦難給這人間，你也可以爲消滅種種苦難而奮鬥，幷爲此享有崇高與驕傲，但只要你再多想一步你就會墜人深深的迷茫了：假如世界上沒有了苦難，世界還能够存在麽?......要是沒有了殘疾，健全會否因其司空見慣而變得膩煩和乏味呢? 我常夢想著在人間徹底消滅殘疾，但可以相信，那時將由患病者代替殘疾人去承擔同樣的苦難。......就算我們連醜陋，連愚昧和卑鄙和一切我們所不喜歡的事物和行爲，也都可以統統消滅掉，所有的人都一樣健康、漂亮、聰慧、高尚，結果會怎樣呢?怕是人間的劇目就全要收場了，一個失去差別的世界將是一條死水，是一塊沒有感覺沒有肥力的沙漠。
他追問也回答了這個問題，答案便是人間永遠需要差異。問題是誰來承擔這一些差別呢，尤其當這差別是以苦難的方式呈現時？結論就是也許有一條救贖之路，然而這條救贖之路亦是有差別的，不一定每個人都會找到它。
三、 道路
道路的喻象，不時出現在這篇文章之中，成為救贖之意象。它不但是作者心中與社會我的重新連結之契機，亦是這個邊緣域空間的唯一出口。
巴舍拉以窩巢、介殼與角落的想像去描述文學心理中對它們所作的空間物質性想像──它們除卻是自然中實存之物外，還是一種空間想像的雛型。當我們的生命蜷曲在人世一隅時我們如何以喻象來詮釋我們的靈魂和身體的感覺？史鐵生除了在地壇中領受了療瘉的種種體會外，更重要的是他從十五年對人間苦難的沈思中，提鍊出一條道路：無疑地，這條路的動力來自於母親，而實質上則由文字構成。
文中的母親正如同所有真切的愛著孩子的母親一樣，她們一心的盼望，無非是孩子能擁有自己的世界，作者在她身上看到了因深刻的愛而產生願望：
她想，只要兒子能活下去哪怕自己去死呢也行，可她又確信一個人不能僅僅是活著，兒子得有一條路走向自己的幸福；而這條路呢，沒有誰能保證她的兒子終於能找到。
她知道她不能替孩子癱瘓，也沒辦法幫他舖一條找到幸福的路，這條路是他自己找到才能算數的。她的堅忍、智慧和包容的確也給了作者去「撞開一條路」的動力，即使史鐵生母親的亡故讓他對宇宙再度產生敵意：
在我的頭一篇小說發表的時候，在我的小說第一次獲獎的那些日子裏，我真是多麽希望我的母親還活著。我便又不能在家裡呆了，又整天整天獨自跑到地壇去，心裡是沒頭沒尾的沉鬱和哀怨，走遍整個園子却怎麽也想不通：母親爲什麽就不能再多活兩年?爲什麽在她兒子就快要碰撞開一條路的時候，她却忽然熬不住了?莫非她來此世上只是爲了替兒子擔憂，却不該分享我的一點點快樂?她匆匆離我去時才只有四十九呀!有那麽一會，我甚至對世界對上帝充滿了仇恨和厭惡。
但終究他還是願意依循著母親的希望，繼續前行。因為他能確定母親的意志：母親只有一個盼望，盼望他走向幸福。
年年月月我都到這園子裏來，年年月月我都要想，母親盼望我找到的那條路到底是什麽。母親生前沒給我留下過什麽隽永的哲言，或要我恪守的教誨，只是在她去世之後，她艱難的命運，堅忍的意志和毫不張揚的愛，隨光陰流轉，在我的印象中愈加鮮明深刻。
作者沒有把這空間當成封閉性的庇護場所，他是有向外走的路徑的，這條路徑雖非他母親所實際設想過的，但它仍然是一條路徑，就連這篇文章本身都是作者以字句築成的道路，唯有文字，唯有狂熱於寫作的心，是他重回因病而斷裂之前的「社會我」之方式，對他而言這是彌補也是救贖。在史鐵生後來的著作中，他亦回溯了這個概念，在地壇時他寫作的狀況是這樣的：
我記得彷彿是我鋪開一張紙，覺得確乎有什麼東西最好是寫下來。那日何日？但我一直記得那份忽臨的輕鬆和快慰，也不考慮詞句，也不過問技巧，也不以為能拿它去派什麼用場，只是寫，只是看有些路單靠腿（輪椅）去走明顯是不夠。寫，真是個辦法，是條條絕路之後的一條路。
路的意象在此再清楚不過了，縱使史鐵生今後再也不回到作為物理地點的地壇之中，他從地壇中尋思出來的文字之路，卻已開始舖展、綿延。
肆、 結論
史鐵生在這篇自傳式散文中，以地壇為療瘉的場所，讓一己受了傷的生命可以暫時棲止。地壇在此消退了人為的痕跡，成為宇宙生命歡暢生長之所在，正揭示了某種奧秘之境，正如作者在社會中形成的我一旦遭受橫逆的命運，卻得以在此滋長屬於萬物自然的向度，此種斷裂和隔絕不僅讓作者得以在其中洞察自我的傷口，更進一步窺視天地間生命的處境為何。
除此之外，地壇亦非只屬自然場域或與人世隔絕之場所。原因是作者的母親在此空間刻印出的足跡，每一步都是對作者無邊的寛容與關心所鑄成，故作者認同此空間之原故，亦建立在於母性的廣闊之上；再則，作者處在此一具有邊緣域性質的園中，雖少了繁華世界的標準場景，但來來往往的人事讓作者依然能有關懷社會的能力，所以即使自己在社會舞台中退場，園外的種種人事亦非「他者」，而與作者在此空間中形成不同的牽連。
最後，作者對地壇的描寫一樣有知性的層面，亦即對生命情境的反思；更有感性的抒寫，也就是對整個地壇空間的眷戀。故本文之焦點在賞析史鐵生因地壇空間所生的種種感發，這種觸動從生命的缺口湧現時，並不能明確分切為理性及感性的差異，而是對整個地壇的空間的詩意迴盪，這迴盪讓作者即使在物理上離開這個空間，但它必然隱藏在靈魂一隅，讓作者可以在其中汲取力量。
伍、 參考書目
曹又軒編 中國近代名家散文選(中) 民92臺北市:未來書城出版社。
克勞德‧列維－斯特勞斯（Claude Lévi-Strauss）著，李幼蒸譯，《野性的思維》（北京：商務印書館，1987.5），頁14。
