轉載自星洲日報2007/10/11閱讀周報，詩集可于台北唐山書店及淡水有河book購得。
問01：你在《毛毛之書》的〈前言〉中提到，這冊短詩結集 「更像是我詩意的棲居在台北的生活日記」。你也說：「我知道在我之外也有著同我一樣苦悶的人，他們或許不擅用文字去表達，但卻一直以來以各種儘可能的方式回應著我，輕易的走進我的文字」。能不能為那些或許是首次接觸到你這些短詩的讀者們，清楚勾勒你這次欲與他們對話的一個具體面向？
木焱：生活中充滿著驚異的事件，那些往往發生在感官之外與之前的細節，總是被生活中的種種事物給掩蓋而不斷被壓在底部。
那些載有許多生命象徵的事件，以詩意般的姿態出現在生活中，尤其苦悶和寂寞的時刻，也同時是靈光一閃的時刻。
這些斷章∕短句，就是靈光的再現與生活雜念之擷取，並在兩者之間碰撞出更多支微末節，是我與大家互動下的成果，也就是與大家生活對話的橋樑了。
這本詩集是寫給大家的。
問02：你提到了生活。我主觀地認為，你是同輩馬華詩人當中，最致力於將生活詩化的人之一。詩創作在這個時代已非一種時尚。我們的上一輩或許有北島作為偶像，而且個個詩人都是憤怒青年。面對一代人的迷惘與激情，詩歌往往扮演著啟蒙者──詩人都是貴族、都是當之無愧的社會菁英。
然而到了現在──除了詩人──許多人都把詩扔掉了。你確定生活裡仍需要詩？你又如何看待自己在這個文壇裡的角色？
木焱：我相信在同輩的馬華詩人群中，都會或都想嘗試去書寫生活，不管書寫的體例是詩、散文、小說。大家在各自的生活領域裡，在不同的成長時期，或多或少用上親身經歷的事件來當題材。
生活是一個取之不盡的故事來源，也是我汲取靈感的地方。而完成的作品，既是對自我內省的成果，也是回應著對抗生活的成果。無論在任何時代，任何的創作形式都在做同樣一件事，就是回應生活、對抗生活、反映生活、提升生活。生活對一個創作者來說是兩面鏡，一面照現真實，一面照現幻像；有時它會讓人感覺既真實又虛幻......不同的詮釋／體會就造成不同的藝術表現，但其根本的東西是來自於這面鏡子，也就是生活（我還沒準備進入「無」的狀況）。
生活就是一首生命之詩，有些藝術家他的生活就是一件作品。我曾在有本詩集裡發表〈我是一件活著的作品〉，我最好的詩還沒出現，因為我才走了三分之一的人生，我的人生即是我的作品。
我發覺，在大馬的創作，如果要有其存在價值的話，一定要先讓人讀得懂。後來我嘗試把詩作傾向生活化的語言，我在〈新山〉和〈甘榜不見了〉做了這樣的嘗試。這樣並沒有降低詩歌的可讀性，相反的他得到了共鳴，這樣人們才不會把詩扔掉。
所以我應該是把詩歌語言生活化多過把生活詩化了。
我曾在友人的部落格留言，形容自己是一隻鴿子（更多人知道的是那隻鷹）。我住的大樓，每天清晨和傍晚，都會有一群賽鴿出籠在大樓之間飛繞，它們飛得極好看，有時候看得太入神，會以為自己在翱翔。而我希望同它們一起，可是我卻有自己的飛行方向和美感追求。所以，我在馬華文壇的角色是一個欣賞者。
「終於，詩出來了，人們
卻忘記剛才反覆背誦了的問題。」
──木焱 著《毛毛之書》
提問03：身上充滿詩意，而生命就是一首詩 ──所以， 你亦是一名「行吟詩人」。詩只是文本之一，卻得到過超乎所有文體之上的青眼相加。作為詩人，當我們把一個精神上的產品拿出去時，那必須就是一個成品。而大眾對詩人的理解，也要上一個新台階才行。 他們對詩的想像，常不經意地流於太片面，甚至導致「閱讀詩」 這個動作的倒退，看不到所謂的「 好詩」就容易急躁。
本地讀者對新詩的刻板印象似停留在「鬱悶 的喧囂」。在大馬，沒有老師會因為自己的學生嘗試寫了一首（即使生澀的）詩而稱讚他；沒有人會帶著自己寫好的詩（或喜歡的詩）去見老朋友 ──沒有太多例子可以佐證新詩 在這個國度的價值 ──而你仍堅持創作詩，努力不懈地。對於自己赤裸裸的追求，你的勇敢來自哪裡？而你對這些執迷不悟的老師們與羞澀的生活詩人們有什麼建議？
木焱：我也許正如你說的是一名「行吟詩人」，將生命視為一首有待完成的詩。如果回朔到我的少年時期，我那時是嚮往藝術的，而在我的刻板印象中搞藝術就非得拿畫筆。後來這樣的想法漸漸打開，我發現可以使用有限的、身邊的材料去進行創作，所以文字變成我的媒材，詩變成我呈現的藝術風格。那時候，我比較沉浸於當藝術家，以致我的詩作是放蕩不羈的，因為我創作的依循是美學，是現代藝術理論，所以我不覺得寫詩有什麼難，難的是要怎麼把心中的想法呈現出來。
當我比較深入去了解詩之後，我發現詩更多要表現的是一種精神，一種信念。這種精神和信念是每一件藝術作品都應該蘊含的，這樣才會有生命。所以我把寫詩當作是我修習信念，發展深邃思想的路徑，祂會引領我去到那個美好的地方。我不再執著於藝術家的稱號，詩人也好小說家也好，那只是角色的變換，真正是要提升自己，昇華生命的。詩人若不寫詩，他可以做更多事，例如幫助別人、教育別人，一樣可以提升自己。如此，我對詩赤裸裸的追求，即是信念的堅持，也是理想的達到。
如果我問你，在一生之中最想留下來的東西是什麼？會是詩嗎？還是名？是照片？還是人們的回憶？或是財富──我覺得是感情和感動。
提問04：在《毛毛之書》裡，你在詩中所碰觸到的「場景」（例如「天堂」與「地獄」、「原野」與「陽台」、「美術館展覽廳」與「籃球場」、「沙漠」與「天空」等等），看起來更像是從生活中轉換過來的一個 意象經營的想像。
我以為「地點感」並非你在這冊詩集裡欲突出的主旨。「發生詩的地點」對你的創作究竟起了什麼具體作用？
木焱：上面列舉的地點，只有美術館曾經是「發生詩的地點」，其他都是不著邊際的想像，但是也並非完全遙不可及，除了「天堂」與「地獄」。
在台北念書時，我有機會去各類畫廊、美術館、博物館看展覽，而台北市立美術館是我最常去的地方（今天就去看了 Lee Yanor 的影像作品和鄧南光的攝影展）。那段 20幾歲的時間，我接受大量來自於藝術作品的衝擊，尤其義大利戰後出現的質樸藝術（包含 COBRA 畫派）和 1998年的台北雙年展〈慾望場域〉。你可以在同一個時間同一個地點，看到、感受到來自不同生活領域的藝術家，把他們不同時期的思想結晶好好地擺在你面前。那是個充滿詩意的場所，靈感四處迸發的地點。可是當你回到自己的起居地，沒有了這些藝術，你要去哪裡發掘藝術，找尋詩意？你非得要進入正常的生活軌道，在流動的時光中，在某個地點撿拾被你發現的一個想法、一枚靈感。而你是賦予那個地點以詩意的人，沒有你，那個地點就沒有詩意。
在新山，一再被我賦予過詩意的咖啡館都一一關閉了，每次的回家要再花好多時間尋找詩意的地點。寫詩可以很快，但是尋找 「發生詩的地點」 很難，很慢。
提問05：你與同輩詩人有一個相當明顯的不同（至少，以這冊新詩集裡的作品表現來看）。當大家都在趕著潮流書寫我們看似厚重的「童年回憶」（而我們的上一輩作家則一窩蜂地梳理「南洋記憶」）──「南洋」是不死的原鄉，「童年」是停格的時光。這類題材你卻都不太熱衷。為什麼？
木焱： 開個玩笑話，書寫「童年回憶」是因為長不大，書寫「南洋記憶」是放不下（都已經離開了，還耿耿於懷）。創作者當然會挑選切身的題材來進行書寫，自己比較能掌握，寫起來比較輕鬆自在。這表示南洋和童年對他們是有著深厚的意義。
我對自己的創作有一項小要求，即是人家寫過的東西我不寫，我排斥重複。除非這個重複是有必要的重複，比如這本詩集就是必要重複羅智成的《寶寶之書》，那種唯美是需要延續下去的，所以我破例「重複」了（可參考我對「重複」的美學觀）。
而我的切身題材就是每天在我身邊所發生的事情，那些訊息萬變，抓都抓不住，停都停不下來的時間變化，提供了我寫也寫不完的題材。
提問06：許多人習慣通過歷史經驗與個人經驗來深化「感覺結構」的書寫，馬華作家的情況尤其明顯。許多馬華作品總需要逃過眾多評論人抽絲剝繭地檢驗，才能享受到「自由」（如果還算「自由」的話）。作為一個創作者，你會對自己的作品可能遭受的評價有不安全感嗎？而你會討厭解釋自己的詩嗎？或希望看的人自己去做功課搞清楚？
木焱：沒有這個問題。藝術形式是可以被檢視，可以拿來討論的東西。你可以不認同或不喜歡我的表現方式，如果有機會我希望向你解釋為什麼要用這樣的方式來呈現這個主題。所以我很樂意向大家解釋自己的詩，我更高興大家來解釋我的詩。
其他如書寫背後的情感與用意，我覺得是可以討論以外的東西，屬於比較私密的。這個部份通常是連創作者都很難去釐清的，何況是讀者。
提問07：最後，要問你兩道與《毛毛之書》無關的問題。
你已定居台北，對於自己家鄉一眾寫詩的朋友們，你有什麼話想對他們說？再來，對目前仍處於蟄伏期的八字輩創作族群，你對他們可有什麼美好的寄望？在世代並置的互動中，我總覺得，你對後輩抱持相當程度的美好想望。
木焱：我最初是在網路bbs上面創作貼文。在bbs認識很多寫詩的朋友，彼此切磋學習，讓我很快就掌握詩的語言。後來他們返馬生活，與在馬的創作者融合，變成了在地的馬華作家群，不乏在平媒發表的機會。不過，我還想望著當初我們一起創作的那段時日，大家的創造性相互激盪出許多精采的詩篇，也在批評聲浪中得到正面的指點。可是當大家越寫越「成熟」之後，我發覺創造性沒有了，對詩的探索也沒有了。反而是不斷去尋找自己的根，去書寫自己身份的認同。這樣固然好，但除卻尋根的文學之旅，詩歌還有許多有待挖掘、展開的地方。傳統有其價值，我們應當吸取；但是如果一直走不出舊有的概念（跨越不了問題），我們創作的永遠是在重複過去（的藝術形式和意義）。所以，我寄望八字輩的創作者可以擺脫掉這種自我設限，可以從前輩的書寫當中很快找到自我身份的認同（或許八字輩根本沒有這個存在問題），用更多的力量去開創詩歌「新浪潮」。
我們需要一個更開放的討論空間，不分國籍、不分輩分地對詩歌進行更多可能的試驗，為馬華詩歌這灘死水注入生機。
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