趙季平談陳凱歌與張藝謀
陳凱歌和張藝謀是中國最知名的兩位導演，外型上，陳凱歌魁梧壯碩，有燕趙霸氣；張藝謀則謙卑憨厚，有如陝北漢子，一九八五年他們聯手以「黃土地」（張藝謀攝影，陳凱歌導演）打響國際名號，對外標榜他們是來自陝北高原的秦國人，後來兩人分道揚鑣，各自闖出一片天，成為中國電影的兩大天柱，他們的電影風格和美學理念雖然不太相同，但是他們最信任的音樂家卻同樣是陝西出生的趙季平，趙季平公元兩千年五月來台訪問，接受我的訪問，細述了陳凱歌和張藝謀的藝術心靈和創作特質。
問：有人說陳凱歌豪邁中見柔情，有人說張藝謀悲亢中有深情，你怎麼看這兩位導演？
答：每個導演有不同的個性，不同的文化背景，在合作過程中間各不相同，例如張藝謀拍攝「大紅燈籠高高掛」，在前期結構劇本的時候，就多次和我討論了音樂形式，他希望用幾十把二胡表現出一種氣勢，後來我跟隨外景隊到山西喬家大院的拍片現場，天氣非常泠，不小心染了風寒，在床上躺了兩天，雖然一直發高燒，但是腦子裡想迴旋的都是西皮流水的音樂。
因為電影描寫幾個姨太太的悲慘命運，她們也是京劇的愛好者，用京劇音樂做背景，將西皮流水調成一個循環圈，就可以打造出一種好像命運輪迴的感情。我把這個來自夢中的靈感告訴了張藝謀，他沈默了半天，突然就說這個媒灼這個想法很好，我們就從這個取向去構思去錄音，鞏俐也特別興奮說：「這個感覺挺棒的！」
張藝謀特別的地方是他的悟性特別很高，他未必很懂音樂，但是因為有一種悟性，作曲家動腦筋想出好的東西來之後，他很快就會感受到藝術的創造力和感染力，比較強，而且他比較乾脆，藝術取向很快可以定位，從「紅高粱」一連合作了五部片子下來，他都是很快就進入了。
凱歌就不同了。他在創作的時候，經常要問為什麼？不停地在否定自己。跟凱歌合作拍片要有心理準備，各個部門都必需有不斷地調整，重新來過的打算。
跟這樣不斷質疑自己的人合做，當然是很累很辛苦的事。但是正因為凱歌不會在原地踏步，一路盤旋前進，一旦兩人靈感有了交集，碰撞出來的東西就會很有意思，很有深度。我們合作「霸王別姬」時，第一稿完成，音樂也錄好了，凱歌又有了新的方案，但是又說不明白，只是很含糊曖昧地說要找尋一種讓廣大觀眾都能接受的音樂震撼，大家都急死了，我只能根據這樣一句話，用自己的方式去寫第二稿。凱歌始終在問為什麼？一直問到最後沒時間了，要交片了，才罷休，那種黏纏到最後的工作態度，讓人難忘。
問：「大紅燈籠高高掛」和「霸王別姬」同樣都是從京劇音樂發展衍伸出來，前者淒涼，後者悲壯，你如何細分其間的區別？
答：「大紅」裡我用的是女聲合唱隊和打擊樂，沒有再加其他東西，頂多底下加了一軌合成器的低音來襯底，手法非常單純，營造出一種西皮流水的感覺，用節奏的變化來渲染畫面和故事。一般情況下，四太太（鞏俐）的內心活動都是委婉的，但是一看到三太太被處死，面對冰天雪地的天地無情，西皮流水突然變得快速飛揚，緊張度勝過一個交響樂隊，它又是非常國粹的。
「霸王別姬」同樣是京劇的東西，但卻是多種方位的處理。首先，我用了一個大型的管弦樂隊，弦樂不斷地蠕動翻轉，扮演著一種時代的變遷角色。
其次，我另外還有一把京胡，這把京胡一直在拉一種板頭，不管底下如何變化，調性如何變化，板頭反不停地、執著地在拉，拉得很濁，這種感覺很像程蝶衣（張國榮），程蝶衣的角色是個戲癡，不管周圍發生什麼事情，京劇就是第一，他就是獻身京劇，因為他若不癡，整部電影的悲劇宿命就不成立了。同時影片中，還有一把簫，代表兄弟，代表程蝶衣和段小樓（張豐毅）之間的情誼。
最後，我又在弦樂隊的蠕動間，安排打擊樂的突然出現，打擊樂是急急風，風起樂昇，帶動的感覺是一種人性的回歸。交響樂隊和京胡之間多調性的碰撞，和逆向的蠕動，以及交響樂隊和京劇打擊樂的交錯，營造了一種「霸王別姬」特具的史詩性格，也就是音樂不但反應了時代背景、人物性格、又有兄弟情誼，又有一種人性的昇華，比「大紅」更豐富了。
問：你的電影音樂長度不長，但是似乎都有一個主題在迴盪？
答：我和凱歌都很滿意「霸王別姬」的音樂表現，我的作法就是電影中不斷出現主題，雖然絃律沒有太大的變化，不斷重覆之後，有一種昇華的感覺，不斷重覆之後，面對不同的情景，就會產生不同的功能，讓主題激盪的波紋更寬更深。
問：你也很喜歡用樂器來襯顯戲劇角色？
答：用樂器來妝點角色性格可以產生多面向的功能，「風月」中我用琵琶來著墨女主角如意（鞏俐），另外則用中音長笛來描寫張國榮扭曲的內心。中音長笛在張藝謀「活著」中也用了，不斷地重覆，用得更極致，只要是葛優出場時，主題音樂就遠遠地跟著上來，讓人有一種感覺說葛優雖然活得不容易，但是他對於這個世界，不管他遇到再大的困難，他都會有一種軔性，總是懷著那種很自然，很有道家思想來對待生活，那種酸中帶一點悲涼，但是也有一種無所謂的性格，才能夠活得下來，用的比較極致。
有人問我要如何營造電影音樂？我的答案就是找到電影的靈魂，音樂就活了。
問：你曾經發表過音樂色彩論？
答：電影音樂是一種調色板，可以根據不同的故事，不同的內容，不同導演的追求，來繪製色彩斑斕的圖畫。
例如在「紅高粱」的時候，我就像繪製了一幅紅色的圖畫，紅的天，紅的地，火紅的高粱，火紅的酒，火紅的人生和火紅的情愛。
有些電影則是另一種色彩，例如「大紅燈籠高高掛」，雖然講的是紅燈籠，其實電影是灰的、白的，黑的，三種色彩構架出電影的色彩。
「紅高粱」事實上是一種火辣辣的感覺，他的生活中是敢愛敢恨，活得非常痛快，所以我用的音樂色彩是三十隻瑣吶，吹著不同的聲部，模擬成人聲在歡呼，發自內心的痛快呼喊，人性的噴勃，配上畫面的感覺時，你就會自然有一種紅的天，紅的地的感覺。
「荊軻刺秦王」則是要借助青銅器的色彩， 九八年我專程到了台北的故宮，就為了「荊軻」去看青銅，希望音樂能透出一種青銅的力量。
「荊軻刺秦王」強調的是青銅色的感覺，中國人在戰國時期最為開放，也最有創造力，學術上是百家爭鳴，生活上，他們對於人生的概念很不一樣，對於生與死，給人顯示一種力量的感覺，力度很強，樂隊也很多，有交響樂隊、合唱隊再加上一組古典樂器編鐘樂，有一重沈甸甸，像隻大鼎，有點低沈，但是有一種金屬感和力量，就像凱歌說的我們要營造一種傳統的，又能透出現代人能夠理解的中華傳統的力量感，但又不是西洋傳統樂器的感覺，例如銅管的音色與編鐘的結合，就會產生一種青銅器的感覺。
問：傳統樂器一直是你的作品中的特色，但在追求現代化的過程中，你如何達成東西合璧的的成果？
答：傳統的樂器和民族音樂都是取之不盡的素材，民間的東西可以根據不同的電影採取不同的手法，「秋菊打官司」是原汁原味的民間音樂，作曲家根本不要使力，讓民間的東西在不經意之間流露出來，就符合了農村紀錄片的感覺，但在大部分的作品中，既要有民間的素材，又要賦予它時代感，讓它在新的色彩中間又要有強烈的民族訊息在裡面，既是民族的，又要是時代的，有世界性的音樂感覺。
例如我替孫周導演，鞏俐主演的「漂亮媽媽」配樂時，因為電影描寫大陸下崗女工撫養一個聾啞兒的小人物故事，在管弦樂隊之外，我特別加了一把吉他，吉他營造了現代城市的氛圍，大陸許多城市現在已經很現代化了，吉他音樂適時進來，就很有現代特色地反應出了城市女工的心情。至於吉他的柔情調性，也恰如其份地反映了女主角鞏俐在大城市做一位單親媽媽要撫養弱智孩子的辛酸。
問：你創作電影音樂時有沒有要求先看劇本？還是等電影完成再作曲？
答：我與張藝謀和陳凱歌合作時，都是在結構劇本時就開始構思音樂，大家在開拍前就先聚在一起聊概念談音樂，重點電影的導演都會做這種要求，可以讓大家有充分的準備，甚至我還經常到外景地去看拍片，感受那個環境，產生一點磁場共鳴。甚至於在，樣片剪出來之後，還要反覆再看，電影音樂是很長的一個創作過程。
問：電影音樂不計其數，你認為怎麼樣的電影音樂才是成功的呢？
答：答案很簡單：一部電影加上音樂後，先給觀眾看，然後把音樂拿掉，再給觀眾看，如果大家都受不了沒有音樂的版本，就代表你的音樂是電影中不可或缺的因素，它就是好的。
文章定位：
