看過張作驥電影「美麗時光」的觀眾都不會忘記電影裡的音樂，我曾以「台灣的呼吸，海洋的聲音」一文介紹該片的作曲家張藝，以下就是專訪內容：
問：你是台灣人，為什麼講話聲音卻像是海外僑生？
答：因為我成長歲月時大半時間都不在台灣，所以你會覺得我的說話腔調怪怪的，像是僑生。我很小的時候，就因父親做進出口貿易的工作關係，離開了台灣到印尼工作，後來又去日本和加拿大唸書，不只是國語說得不標準，就連生活習慣也很不一樣呢。
問：每位音樂家和音樂相戀相識的過程各不一樣，你的結緣版本是什麼？
答：我是六歲時就告訴爸爸我要去學音樂了，那時候我第一次聽見了Julian Bream所彈奏的古典吉他錄音帶，他是古典吉他的頂尖高手，一琴在手，如有神助，明明是獨奏，聽起來卻像是三個人的合奏，神奇得不得了，先是好奇，接著就瘋狂似地愛上了吉他，我爸爸也迷吉他，就買了吉他送我。彈啊彈的，十一歲那年我就考進了印尼的YMI（INDONESIA MUSIC INSTITUTE）音樂學院，學古典樂也學爵士，獲益最多的還是FUSION（融合）音樂的概念與實務操作，主要是當時很年輕，急於追求難度高，技巧很炫的新音樂表現方式，FUSION音樂剛好提供了一個全新的音樂組合方式和詮釋空間，充滿了挑戰和可能性，然後就跟學校的幾位學長組成了FUSION BAND，我是其中年紀最輕的，才十二歲嘛，可是我除了彈吉他、貝斯，也彈KEYBOARD，整個人就成天泡在音樂裡。
問：除了做音樂系的學生之外，你在少年時期也開始了音樂表演吧？
答：我是在滿年輕的時候就明白了可以用音樂來賺錢，除了樂團表演，也接下了不少替餐廳秀和演員會編曲寫套譜的工作，賺錢其實事小，最最難得的是利用這樣的機會，接觸到不同類型的音樂形式，真正開啟了我的見聞。也因為這段時間的寫歌和編曲經驗後，等我十四歲離開印尼到日本唸書，十五歲再回印尼時就出版了一張自己編曲作曲的唱片。算是青春的一個紀念吧。
問：可是攤開你的學經歷一看，很少人可以明白你從小就愛音樂，為什麼卻唸出了建築和電機的學位？
答：後來我到了加拿大的多倫多大學唸建築，我父親又發覺我的國語太差，不像個中國人，所以就要我回台灣學國語，我就到師大的語言中心每天花兩小時學中文，然後參加聯考就考進了中原理工學院去唸電機系。？
大學期間，我的中文課程都是最讓我頭疼的，光是中國通史就唸到大四才過關，至於國文和國父思想都是靠強記死背的功夫，每天Ｋ國語日報，把文字當圖像背誦，才過關的。至於我一直喜歡的音樂，我就沒有再去讀任何的理論課程，一切都是自己找書來看，自己多聽音樂的結果。
問：你是怎麼進入台灣的音樂製作這一行的？
答：大學畢業後，我是先到了齊柏林樂器行工作，擔任樂器教學工作，教客人彈吉他、貝斯和鍵盤，也經常替別人的樂曲做示範帶，因為樂器行的設備最齊全，要什麼有什麼，那時就有邰正宵、彭偉華等人寫好他們的新歌曲，請我來編曲寫伴奏，慢慢就有了點名氣，也多了工作機會。
問：和電影配樂是怎麼結緣的？
答：二十三歲那年，音樂製作人小虫來找我，他說自己剛接下了一部電影音樂的工作，很重要，但是台灣那時找不到太多人有經驗有本事，可以寫出類似交響樂的音樂編曲感覺，他知道我有這個音樂背景，所以請我來幫幫忙。
可是小虫找上我的時候，時間已經很急迫了，我必需在一個星期之內完成所有的工作。小虫只給我了一張紙，一首歌，就把全部電影配樂的重任交給了我。
那張紙，其實只是一張簡譜，那首歌就是電影的主題曲「葬心」，小虫說就是這麼一個旋律，你就把它弄好發展好，從單純的歌曲一條線，要發展出全部電影的配樂音響。
問：你去編曲配樂的時候，有沒有看過電影的毛片？
答：完全沒有，根本不知道電影長成什麼樣子，一直要到音樂都已經準備好了，我才和小虫一起飛到香港進錄音室去看著畫面對音樂。
我去編曲寫配樂的時候，小虫只告訴我一句話：「上海，卅年代，一個明星自殺死了！」就這麼一句話，剩下的就要全靠我自己來想像來發揮，我拿到的音樂雖然是「葬心」的主題歌，可是小虫給我的那張紙上甚至連姚若龍寫的詞都沒有，沒有任何的文字提示，也沒有描寫，一切只能靠我的經驗和想像來創作。
問：之前，你並沒有去過上海，更不知道阮玲玉是誰吧？怎麼去想像呢？
答：我的想像基礎就是自己以前看過的老電影，包括以前看過的老國片，還有美國以芝加哥為背景的懷舊電影，為什麼是芝加哥呢？上海是個大城市，感覺上和卅年代的芝加哥滿像的，就像是電影「刺激」（THE STING）中所描寫的那種氣氛。正因為是卅年代的感覺，所以我很努力去打造一種懷舊的氣氛，也就像小虫所說的那種老式唱盤所放出的音響感覺，但是那個年代的上海人很洋化的，就是所謂很海派的感覺，是不是？上海西化得早，也西化得很徹底，那個年代的歌廳舞廳和夜總會都有大樂團的組成，但是距離現在也有一段遙遠的時空感覺了，所以我也不能做得太新潮，只能以四重奏，室內樂的形式來表現那個年代的氣氛。
問：你從舊電影的風貌去想像和重建一個逝去的年代，會不會很冒險？
答：首先，我是個從小就愛看電影的人，不分彩色黑白，不論洋片國片，不論是電影、錄影帶或者是光碟，幾乎是只要找得到的電影我都會去看，電影雖然有創造的特質，但是同時也有紀錄的功能，從電影裡來認識舊時代，其實是多數人共同有過的成長經驗了。
不過，我做音樂的時候，一直會提醒自己去發展不一樣的情感，例如我一直很愛打擊樂，很愛民族音樂，所以在「阮玲玉」裡我就故意加進去一點巴厘島的民族音樂形式，雖然只有一點點，就像味精一樣，你吃不出來它的存在，卻讓你能夠有感覺。
問：可是電影完成之後，音樂部份完全沒有你的名字，原聲帶上也沒有你的份，好像你的貢獻都被抹煞了？
答：是有一點難受，或許小虫有他自己的想法，但是他怎麼樣對待我都沒關係的，我真的不是很在乎作品的榮光歸誰屬誰，也不在意自己會不會得獎，我做音樂只是因為喜歡和興趣，只要自己做得開心就好，像我就很少去做賺錢比較多的流行歌曲，反而會去做讓自己比較開心的演奏音樂。
問：站在音樂家的立場，你怎麼看得音樂在電影裡的功能？
答：其實，電影有沒有音樂搭配都是可以存在的，一切要看電影類型，音樂加進電影，唯一的功能就是要替電影加分，不能去搶位置，卡位置，而是要儘量溶合在一起。不過，例如愛情和武打動作電影就很需要音樂的渲染力量帶動電影追求的效果，「臥虎藏龍」不是那樣的音樂，可能就是另外一種情貌了。所以，音樂家要替電影配樂的時候，最重要的就是：「知所進退！」不能把自我擺在太前面的位置，壞了電影，音樂也就失了顏色。
問：你真正進入電影音樂的世界是和張作驥合作電影配樂開始的吧？
答：當時我認識了一票拍電視劇的朋友曹瑞原和和劉嵩，他們知道張作驥正在拍他的處女作「暗夜槍聲」，就介紹我認識了張作驥。張作驥這個人很有意思，他要找的作曲家有三個條件，一，會編曲；二，懂得電影配樂；三，會彈吉他。這三個條件我都適合，所以他就先拿劇本來給我看，才讀幾頁劇本我就已經看到好多音樂從字裡行間流瀉出來，我捉住那個旋律寫了點音樂，他聽過之後就說：「好吧，你發揮！」
問：為什麼要規定會彈吉他呢？
答：這要去問他，我想可能是因為他年輕時候也是民歌青年吧，喜歡玩吉他，喜歡彈奏電吉他的那種率性的感覺吧。
不過，從第一次合作「暗夜槍聲」開始，我就發覺他是一個很喜歡「水性」感覺的人，也就是他對音樂要求的變化幅度不大，但是卻充滿了活力，看起來很安靜，卻隨時都會起鮮活的變化。我們在處理「暗夜槍聲」的音樂時，基本上就是完全自由拍，只要有節奏感覺存在就好，旋律可以輕鬆滑轉，不必遵守節拍的制約，我還記得他第一次聽完我的音樂時只說了一句：「可不可以再更有『手感』一點？」所謂的「手感」指的就是任其自然，不要太穩定，也不要規律重複，他一說我就懂了，這大概就是所謂的默契吧！
問：張作驥拍的「暗夜槍聲」因為和製片張之亮對影片的表現方式看法不同，起了嚴重衝突，最後影片根本無法上映，連帶也就沒有人聽過你替這部電影所寫的音樂了，一直到兩年後的「忠仔」才讓你的音樂風格獲得很多人的注意，「忠仔」的音樂曲風將電子音樂和傳統宗教儀式的劇情做了很有力的對話，雖然肯定的聲音來得晚了些，後來這張結合「忠仔」和「黑暗之光」的原聲帶卻創下了新力國語原聲帶的最高銷售紀錄，該是你最窩心的回饋了？
答：我不在乎得不得獎，但是張作驥每拍好一部電影就會得獎，工作夥伴當然都開心，唱片賣得好，也是很實際的回饋，可是我們真正在乎的還是能不能用音樂來打造新的空間。
「忠仔」的主奏樂器是電吉他，為什麼會選中電吉他，這不只是張作驥對吉他音樂的迷戀與喜愛，最主要的考量是覺得「忠仔」裡的八家將民俗傳統音樂，其實就很有電子音樂的精神，節拍和節奏都很固定，反覆吹奏的結果就好像是一種催眠樂，把擔任演出八家將的人帶入一種靈魂出竅的精神狀態中，所以呢，我就用了電吉他和midi的電腦合成音效來譜寫「忠仔」的音樂，觀眾聽著聽著也就好像會進入八家將的靈魂出竅境界。
通常的音樂像是一條線，但是midi的電腦合成音效卻往往能打造出一種三Ｄ效應，一種立體空間的迴旋效果。而且，電影音樂可以初分為兩種，一般的電影音樂強調旋律之美，很甜很好聽，觀眾聽進去之後，會消化吸收，產生一種感動的力量，電子音樂不求人們的感動，而是像電波一樣直接打到你的腦，刺激你的肢體做出當下反應。也就是音樂的感動形式有兩種，一種是從耳朵進入你的心靈，進入你的感官，經過思考後，在腦海裡形式感動的鳴動；另外一種則是利用強烈的節拍，直接打到你的腦子裡，不必經過消化，就直接和你對話。這裡面沒有誰好誰不好的問題，而是各有巧妙，你要看劇情需要尋找合適的表現手法。
問：你跟張作驥很有默契，但是會不會也吵架呢？
答：當然會吵，他是個很感性的人，我卻也是很堅持自己理念的人，有時候他不喜歡我的音樂，就會直接質問我說：「為什麼是這種音樂？」我當然會解釋給他聽，同時也堅持會這樣做不可，不肯改不要改，最後是他喝醉了酒在半夜時打電話給我說：「你是對的！」雖然音樂的感覺很難用文字和對話說得清楚，但是我常常可以明白他要什麼，然後就是我得問自己：我能給他什麼？這就是我們的互動狀況。
問：「黑暗之光」中的手風琴用得很奇妙，給人迴旋的震盪效果，你是怎麼構思的？
答：其實那不是手風琴拉出來的音樂，那是我在電子合成器的鍵盤上彈奏出來的「手風琴」音效，主要是張作驥覺得音樂的表現方式可以有不同的表現方式，不 要撥弦吉他那麼硬的音響感覺，所以就根據他要的一種有義大利風味，一種地中海風情的音樂感官，找到了手風琴的音色，先在鍵盤上彈奏出主題音符之後，電吉他再加入，就呈現了盲人世界的幽暗和對美麗世界的憧憬期許的主題對話效果，其中的節拍變化幅度相當大，配合影片的進展就出現了豐富趣味來了。
問：「美麗時光」的音樂卻脫了你和張作驥合作的傳統，熱情洋溢的舞曲感覺比起以往給人更輕快，更自由的感覺？
答：其實，美麗時光是先有了音樂，才有了劇本。當時，張作驥先告訴我他想在「美麗時光」中想要說的故事，他才講完故事，我的音樂就出來了，他一聽就很喜歡，我把音樂錄給他聽，寫劇本的時候聽，現場拍戲的時候也放給大家聽，因為這樣大家的工作情緒就會籠罩在音樂的氛圍裡面，遇上瓶頸的時候，就要大家從音樂去尋找共識，尋找解決的方法。
當時我們都想要顛覆過去的思維，誰規定劇情緊張的時候音樂就一定要緊繃，音響節拍就要強烈鮮明呢？如果用越是浪漫輕鬆的音樂，甚至將旋律節拍放慢是不是越能突顯劇情的張力？加上那時候我們已經接連寫出了「忠仔」和「黑暗之光」的音樂，大家都體認到音樂形式不要每部戲都一樣，他ＯＫ，我就來搞變化了，
問：一聽到「美麗時光」就會讓人有海洋撞進眼簾的感覺，呼應了影片中那個水族箱和最後兩位男主角一起跳進水裡的自由解放主題，你是怎麼構想的呢？
答：首先，我們希望音樂要有一種台灣的味道，也要有年輕人可以認同的趣味，張作驥希望能從吉他裡彈奏出海洋的呼吸感覺，如果採用的是BOSA NOVA曲風，會覺得太甜了，但是桑巴的節奏韻律又太強了，張作驥希望的是能讓人一聽就有心動的感覺，所以最後選用的是倫巴的旋律。
倫巴曲風是五六０年代的流行曲風，年輕人不見得會欣賞，不見得會有感覺，但是把老東西現代化，卻一定可以創造出新風景新視野，例如我們就在音樂結構上給予比較相當自由的空間，不必拘泥於一定的規格之中，而是以很不穩定的結構往前推進，「美麗時光」描述的就是年輕人追求自由的過程，音樂的結構就呈現了一種更自由的表現空間，剛好呼應了電影的主題。
問：你後來也曾替王念慈導演的紀錄片「慰安婦」配樂，風格就和張作驥的電影音樂風格完全不同，為什麼？
答：電影音樂其實沒有公式可言，不同的主題，就應該有不同的音樂處理手法，電影是非常複雜的綜合藝術，作曲家的責任就是要把故事、演員和人物的多角互動關係全部溶合在一起，不只是要給人好聽的旋律，更重要的是音樂加了進去後，電影要能活起來。
「慰安婦」的紀錄片紀錄的是真實人物的真實故事，是台灣特殊歷史時空下發展出來的悲劇故事，我的責任就是要用音樂來說故事，基於台灣的應該用台灣傳統民謠來詮釋的心情，我參考了不少台灣傳統歌謠，因為這些歌謠誕生的年代就是阿嬤成長的年代，不論是天烏烏、丟丟咚或者望春風，都有古早文化的歷史感覺，而這些歌謠的悲情旋律又很能表現台灣人在日據殖民時期慘遭壓榨的氣氛，所以提供了我很豐富的表現空間，我採用了不少傳統樂器，但是不論音色、和弦和編曲方式都比較新式，才能表現出紀錄片「立足現代，回首過去」的效果。
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