人間有情 風月無關 三界無安，猶如火宅《妙法蓮華經》

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一、京劇的現代化，張愛玲的古典化

其實，打從第一次進了城市舞台看這齣戲，我就是憑著一股好奇。

我想，不用多說，〈金鎖記〉絕不會是張愛玲作品中一篇冷門的小說，相反地，這篇小說猶如〈傾城之戀〉或〈紅玫瑰與白玫瑰〉一樣，是很足以用來代表張派小說的作品。我必須先說明自己並不是個研究現代文學或張愛玲小說的人，且更不是一位研究古典戲曲的學者，但我後來想想，自己應該算得上是一位「熱心的閱讀者」了！這篇小說我過去並未詳細讀完過，但大抵知道這篇故事在說些什麼。而懶散如我，這次入場看戲之前也並沒想到要重讀一遍小說。看中國戲是跟看西方戲不一樣的，因為看（聽）中國戲的目的絕對不是去知道戲碼演了些什麼，因為那些戲碼都已經是經典了！無論是《白蛇傳》、《紅樓夢》、楊家將或是《牡丹亭》、《西廂記》，說《三國》、說《西遊》、說包拯。這些自小聽到大的傳奇故事，誰人還能不知此戲的內容？但精采處就在這個「已然知曉」，就是「已然知曉」，演員們的唱、唸、作、打，手、眼、身、法、步才能讓觀眾細細觀察，細細體會。就是「已然知曉」，我們才知道哪個演員「功夫真不是蓋的」！

而我說：「這齣《金鎖記》也是如此！」

編劇將小說中的曹七巧給打散了重排，也把大家心中那從小說裡頭來的七巧的形象給打亂了！因為她已然不是那個從賣麻油到失心瘋的曹七巧，而是個從一開始就既是可憐之人又是可恨之人的二奶奶。我喜愛這種將小說意象重編的感覺，因為這種編排與表演，我們將〈金鎖記〉給放回京腔京調的戲文裡頭去，所以〈金鎖記〉有了張愛玲筆下沒有的虛幻與韻味；而這齣戲也將京劇過去那佈景、道具、服裝皆不計較時空的特質，一改而為一齣進行於「實際時空」中，演中有唱、唱中帶演的「話劇式」京劇。記得人們都說張愛玲是民國以來小說家裡頭繼承《紅樓夢》精神最出色的，從這次演出來看，這句話是確實的。然這個確實，至少就我而言，不是從張愛玲的文本來，卻是從京劇版魏海敏的《金鎖記》來。這對於國光可以說是一個很大的突破與挑戰，也可以說是個「創新者的冒險」。

傳統之保存立基於對基本門法等等的熟練，這聽來似乎比創新要容易些，然而時至今日，經典傳統之續存與創新創意根本是離不開的同一件事了！我想這不只是我看完《金鎖記》後的感想，也是這兩三年來看國光戲的感想。從《唐太宗與魏徵》、《閻羅夢》開始，我尋思著這些對古典劇本的解構與新詮之間，編劇者與表演者們究竟在構築著怎麼樣的「現代語境」，讓我們與已熟稔非常的劇中情境對話？對話者並非資藉實然的語言文字，而是一種透過情感與精神的「神交」。

二、《金鎖》二看因緣：其實，我很不愛張愛玲

還記得兩年前《金鎖記》首演時我是上台北吃慶功宴的。因為那時我剛考上研究所，補習班便在台北車站附近那棟高樓大廈的幾十樓（只知道蠻高的，究竟幾樓我也忘了）辦了慶祝上榜的餐會。這社會說來確實很是現實，第一次考的那年後來名皆落於孫山之外，所以他們自然對我不大感興趣。這次倒是恭喜老爺賀喜夫人似的，早早寄了張請柬來。說到這倒是有「一舉成名天下知」的味道在了！飯才吃到一半，我便打個招呼離開了，因為要從車站趕到城市舞台是需要點時間的。還好，我到的時候還算早。

說來也奇怪，我自己從大學就不愛張愛玲，徹底的不愛，大概是因為受不了她的冷冽與無情。白先勇或王文興、黃春明之類的我還算喜歡，張愛玲的小說寫得流暢，文筆當然也極好，但她對愛情所持的那種事不關己又帶點嘲諷戲謔的旁觀者口吻讓我不能理解。我想若是自認還是個有「情」人的，都可能會看不慣她那樣的輕描淡寫。所以我看《金鎖記》，絕對不會是衝著張愛玲這塊黃金招牌，而是衝著另外兩塊打著「唐文華」與「魏海敏」的招牌。其中大概「唐文華」這三個字又比「魏海敏」吸引我些，這是因為我初次看國光的戲就是他與吳興國、魏海敏合演的《唐太宗與魏徵》。然而當我得知原來唐文華演的是姜季澤時，其實心中不免小小落寞。看過小說的都知道，姜季澤是很重要的男主角，但猜得出來的是，他戲份並不會太多。《金鎖記》確實是很沉重的一齣戲碼，除去劇情鋪陳帶來人性的扭曲之外，傳統女性於大家族中的拘束與壓抑、嬉戲遊玩的少爺生活、一個女子對己所愛者的至深等等，都在姜家大宅院中各各表露無疑。

然而當我看到下半場，我看到了七巧全然變成一個被萬貫家財與她一雙兒女給束縛桎梏住的母親，顯然這錢財是用她耗盡青春時光所掙來的，也是用盡她對所情所愛者（季澤）的期盼與信任給換來的。相對的，她性格的變態扭曲、自私與冷酷，她說出的話語是那樣不堪入耳，就如同雙面利刃般令人感到既酸又苦，且聽了常是一陣難堪，不知如何是好。她這種種「放浪形骸」的舉止，顯然不是在那個社會中一個傳統女性該有的「婦道」，然這些不守婦道，這些令人極不舒服的言行，也全從她被重重黃金鎖住的前半生來，從她被姜季澤有意無意間「欺騙式」的調情來。

實際說來七巧確實是用盡了情的，她自然心裡也知曉季澤對她如何，尤其面對現實中那個眾多哥哥嫂嫂的人多嘴雜的家庭，以及一個她全然不愛卻又是活死人一個的丈夫，她絕對有著生不如死的無奈與悲憤。人性的自私或瘋狂常常是從一些真實情感上難以挽回的波折或傷害來，因為得不到，因為被欺騙，因為不公平…太多的「因為」讓曹七巧發覺這世界為何總是不斷地虧欠於她，於是她對人越來越無情，越來越冷酷，越來越瘋狂，也越來越自私。她挖苦人、嘲弄人，根本上來說她是恨透了所有外於她的人。

也因為被騙了半輩子，所以她自認需要保護好她所擁有的，以免哪天又被偷走騙走。然而這種保護其實是一種無理取鬧的佔有，一種將自我私心無限放大的抓狂式的霸佔。她把自己跟身邊的人都逼得瘋瘋癲癲、性格歪曲混亂，最後只能活在騰雲駕霧的鴨片煙中，活在折磨身心假想而來「人造天堂」中。我想最殘忍的莫過於一雙兒女因她而變得「失心瘋」，搞得失去自我、失去活著的體會，因而再也不敢追求自己要的。所謂「哀莫大於心死」，人性對世界的徹底失望之後，大概就會是人無情的開始。海德格說人在這世界上會認識到週遭世界與關係世界，我想曹七巧任何一個世界都崩塌了。這也讓我想起蔡健雅的〈假想敵〉這首歌中的歌詞

不聞不問 怕自己平靜的心再沸騰
愛過的人 都非得當成假想的敵人
不聞不問 卻反覆提醒自己有傷痕
冷漠的人 得在狠下心前先對自己殘忍

我想人最初總是柔情軟意的，狠下心是一個開始，殘忍也是一個開始。太多人事物的落空，其實都導致了害怕再受傷的心態。然後顧影自憐，然後恨痛絕情，然後終將被「情鎖」困陷。

三、幾項優點：「照花前後鏡，花面交相映」

走筆至此，我也該好好的談一下這齣我已看了兩次的戲了！若我沒有將初次看首演的內容與印象給搞錯，這次的劇情編排是不同於上次的。而最大的不同處就在於首演時的順敘與這次採插敘的敘事特色上，也就是這次的演出，將七巧進入姜家之前那段賣麻油的日子穿插演出於婚後面對現實的曹七巧身上這也就是我要說的第一項特色「虛實互映，今日鏡中見前人」。

（一）虛實互映，今日鏡中見前人

中國傳統戲曲的「意象流動」之豐富與唯美是最為人所稱道的一項特質，過去的傳統戲中我們總能看見舞臺上道具簡單，演員卻總能透過肢體動作（手勢、身形、功法、步履）或表情（眼神以及唱、唸）來表達其所在的當下情境。這使得戲曲在一個空蕩蕩的舞台上完全能不受時空侷限。因為演員在台上搬演時，觀眾透過這些演員們的動作、表情與情節進行，便早已自行想像出一幅舞臺上的畫面。而這齣話劇式的京劇，當然也毫不例外的有這種意象。但不同的是，它是透過西方話劇或歌劇的方式給予強烈的意象衝擊。最為人熟知也明顯的是一個舞台分左、中、右（道具佈景之安排也是如此：如左邊是飯廳，場中央是客廳的牌局，右邊則是躺著七巧丈夫的房間），再以燈光明暗來突顯出個人內心掙扎與實際狀況的相互衝突。這個手法傳統京劇不常見到，原因即在於前面提到的「舞台上的佈景與道具往往非常簡單」。

而剛剛提到七巧的過去與現在的交錯，也是利用這種情節的穿插或人物出場的穿梭來表現。戲裡七巧的大哥、大嫂、小劉的不時出現，恰恰就是這一種虛實交錯的表演方式。這種方式能給予觀眾一種很強大的衝擊，尤其是因此而讓戲中多有發人省思處，每當那位遊魂般的小劉以喚醒七巧良知的角色出場時，不禁都會令人有著「如果當初七巧嫁給他，那一切不就都沒事了！」這一慨歎。然而緊接著當七巧又回到現實中，觀眾則又開始回到那位既使人同情，又令人發寒發慄的曹七巧身上。這便猶如我們看見七巧照著一面鏡子，但鏡中顯的卻是她的曩昔一般。鏡中的當然是七巧，卻是一個是虛也是實、不虛也不實的曹七巧。