阿瑪珂德與童年放映室 【迷戀 影像 劇情 文字 聲音 過度詮釋的趣味】 2005年度大選將於1月中旬公佈

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回頭才發現羅卓瑤導演年表早已透漏相當清楚的訊息，當年「移民三部曲」，無論大陸人在美國的《愛在他鄉的季節》、日本人用V8紀錄香港的《秋月》或老一輩中國人老來如何在澳洲大陸延綿香火的《浮生》，莫不一步一步地自香港出發將觸角伸及遠在南半球的澳洲大陸。《女神1967》The Goddess of 1967 已然成為完完全全屬於澳洲的故事，這也得重新定義旅居澳洲的羅卓瑤、方令正夫婦將採用什麼樣的觀點來詮釋這片土地。

不知道是否由於作為女性導演的特質，羅卓瑤過去的作品，女人似乎都較懂得要追求的是什麼。《愛在他鄉的季節》中先行偷渡美國的張曼玉，當發現仍得正視求生困境時，她做的決定比誰都還來的快，這時由大陸尋妻而來的梁家輝卻仍被夢想包裹。《浮生》則乾脆將主戲都放在廖安麗和李鳳聲這對母女上，父親的角色充其量只是個點綴。而《女神1967》更將主題環繞在女人與慾望這古老的命題上，藉由女神(1967出廠的雪鐵龍)及女人(迪雅札，蘿絲拜恩Rose Byrne飾)交纏這注定奔馳澳洲荒原的故事。

這部影片中有兩個可稱為慾望的客體。女神雪鐵龍，除了作為黑川矢力飾演的日本青年柳屋良安踏上這趟旅程的動力外，許多片段不難發現導演以極度精密設計的鏡位、燈光，搭配著溢美之辭，讓觀眾也不自覺地陷入愛戀女神的漩渦。然而就像另一位女性導演的《鋼琴師和她的情人》The Piano，羅卓瑤也在這女神般逸品的擁有者身上設計了一個「不能夠」的缺陷，迪雅札的眼盲。由於這層的不能夠，因此順理成章地讓男主角在沒有選擇下一同經歷迪雅札的慾望復仇之旅，也奠定了本片在「公路電影」中上路的開始。

若將整部影片作個軸線劃分，橫地走就是一幕幕橫渡澳洲荒原的經過，藉由旅程有個明顯的目標逐漸接近，但更深入的卻是過程中回憶與思索所領悟體會的成長悲痛。這麼一來，澳洲的草原或星空只是交代時空轉移的背景，導演仍一如過往將焦點放在女性在旅程中或異地的自覺，這也是本片所謂縱軸，由女主角開始，往下挖出三世代與慾望交纏的點滴。女人的身體，也成為另一個慾望的客體。

女孩長大了，她的身體將屬於邪惡的慾望，母親的母親被慾望俘虜不曾回來，只留下雪鐵龍，這或許見證一切的紀念品。母親，信仰神，信仰神能赦免罪過，女人在她看來就是罪惡之端，過於激烈女孩極力掙扎，在火裡，女孩與母親燒斷了臍帶，女孩便與載離她逃離魔手祖父的雪鐵龍，進入城市。導演在設計上，不斷地讓女神穿插在這三代女子的生命中，這不是神格化，反倒讓女神承擔這些女孩經歷的痛。關於贖罪，只有回到罪惡發源之側，槍響的那時，傳來的聖樂會不會是個暗示。

與性的回憶，若停滯童年那只是靠一架重複播著死訊的收音機作為宣洩，女孩佩帶著貞操帶，沒有鑰匙，鑰匙掉在那層層陰影下，唯有希望纏能找到那開啟的方法。因此不難理解，為何導演在迪雅札與柳屋發生關係後，即用槍毀了收音機，或許，她不需要只是被動地等待死訊，而將更主動地面對與結束讓自己受苦的主體。

技術方面電影數位的進步，羅卓瑤在處理東京與澳洲兩塊土地的方式能有更極端的對比。影片一開始的東京，藍色色澤搭配金屬撞擊摩擦的聲音，一切都在秩序的規劃內，城市怎麼看都是冷冷的，捷運不可能揚起塵沙，就像男主角餵蛇的真空包裝，老鼠只需沖泡開來即可食用，這不就是我們吃泡麵的模樣。在澳洲方面採用高反差的質感，過度曝光與鮮豔，瀰漫末路的浪漫，用來描述這塊土地，有的是質樸(如極度假的車窗外)與原始。這麼一來也，不難理解為何導演會以柳屋閉上眼開車作為最後一幕，成為這在日本深受禮教教養的年輕人，最終接納迪雅札與這片土地的生活方式。

作為羅卓瑤定居澳洲後，第一部全然澳洲出品模樣的電影，雖然包裝的是屬於澳洲的故事，但這流動的風景明信片背後，卻依舊是我們熟悉的女性觀點，女主角可以自行選擇性與復仇的時間與方式。但諸多企圖卻也遺憾地讓這部影片略為失焦，某些僅需稍為點題即可的部分，耗了過多篇幅，速度上無法一氣喝成，如女性三代所受的性侵害皆用大塊的敘述，只以n 年前作為區隔，或柳屋回想與朋友競吃拉麵的片段，都仍有再處理的空間。而每單一想傳達的訊息，基本上都搔到癢處，可惜了深度不夠，與過去其他相類似題材的電影比起來，可看出其野心但就是缺了點味道。至於未能提出更精煉的故事，整部影片看起來充其量只是盤豐盛卻口味重複的平凡菜色，尤其是面對過去曾那樣滿足我們的羅卓瑤。


註: 若想進修，慾望身為罪惡的部分可以參考史蒂芬金小說改編的《魔女嘉莉》Carrie或拉斯馮提爾Lars von Trier的良心首部曲《破浪而出》Breaking the Waves。而與女性自覺相關可見珍康萍Jane Campine的《鋼琴師和她的情人》或《甜姊妹》Sweetie。