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2011-03-23 13:46:19| 人氣6,567| 回應5 | 上一篇 | 下一篇

為什麼聽布列茲

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1990,也就是在二十年前,薩依德寫下了一篇名為「為什麼要聽布列茲」的評論。

剛開始閱讀這篇文章時,一切似乎是如此理所當然,但是當我看到其年代時還是不免嚇了一跳。二十年前,這位慈祥的學者已經對我們諄諄教誨,希望聽眾至少能夠欣賞自己時代的音樂。二十年後,情況並沒有改善很多,這也是為什麼,這篇文章如果寫於2011年我也不會感到意外的原因。

之前試錄Boulez Premiere Sonate(布列茲第一號奏鳴曲)時,錄音師問了一個問題,「為什麼要聽這樣的音樂?這首作品意義在哪裡?」當時,並無法清楚回答為什麼要聽現/ 代音樂,只能說喜歡,除此之外無法提供一個令人信服的答案。

雖然聽音樂這件事與愛情一樣,只有自己經驗了才知道其意義與價值,就算搬出歷史與樂理知識,不見得就能說服聽這種音樂的必要性,也許相反。為什麼聽現當代音樂需要這麼多的知識,為什麼無法像聽古典或浪漫樂派這般,簡單地令聽覺開啟身體與音樂的關係?

於是,自從錄完布列茲,我就思考著這一個問題,面對這樣一個簡單的提問,我想可以釐清出幾個面向。也許,這一嘗試雖然不能完整的回答為何聆聽現當代音樂的多種疑慮,但至少可以說明我的立場,而我將由為何聆聽現當代音樂帶到為何聆聽布列茲。

荀白克的七個提問

如果要問,為什麼要聽現當代音樂,那也許我們應該先聽聽荀貝格問自己的七個問題,這些問題我相信在每一個作品誕生的過程勢必也持續地被提出。甚至,身為聆聽者/演奏者的我們,也應該讓這些問題來反覆檢視自己面對作品的態度與準度。

第一個問題,新音樂是必要的嗎?對誰而言?為什麼?他寫到,「新音樂既必要又多餘,就像所有新事物的開端。例如,當古代的人們以馬匹代步,他們不會想到幾世紀以後會需要火車、飛機或是其他更為便利的交通工具。在這裡,人們認識到新事物的價值在於「開始使用它」,但不是在於它的必要性。而必要性的顯現,只有在我們首先習慣了新事物所帶來的好處,「取代」了舊有的事物而為其「必要」。不過,這個比喻的使用與必要性並非適用於藝術。因為我們沒辦法使用藝術或音樂,來使自己的生活更便利些。他繼續補充到,我們假設處於一個已經無法實現任何新想法的時期,那我們應該在何處「終止」?終止於13世紀?亦或1415世紀呢?

舊有規則的發明、發展、擴張,直到當人們感到了限制,有著一股意識舊有秩序存在所產生「逸脫」的渴望,那我們勢必無法迴避新事物、新規則的產生。但是,荀白克又繼續問道:新音樂應該實現的是什麼?什麼是聽者對新音樂的期待?為什麼藝術家要寫?他要如何從自身的基準出發?新音樂的範圍到哪裡還算新音樂?到達哪一個溫度才算新音樂?

荀白克並沒有回答這些問題,但我們卻從他的每一個作品看見這些問題的答案,與答案的更新。

那究竟為什麼我們需要新的藝術或音樂?這是一個永遠跑在答案面前的問題,於是,我們才有責任,繼續思考,繼續工作,且繼續尋找。

荀白克所使用的名詞「新音樂」(德文Neue Musik)是荀白克1920年代所使用的名詞,從現在的角度而言就是現代音樂,雖然在德文裡,至今Neue Musik仍然包括著當代音樂的意思。而當代音樂的劃分則應歸納於1965年以後。當時的作曲家已經過了序列、電子、機遇、極限等音樂等技術的實驗與追尋,而來到一個可以任意將過去的藝術派上用場的年代,再沒有提出一個大歷史敘述的空間(或其必要)。套一句丹托(Arthur Danto)的話,「當代藝術沒有對過去的藝術提出控訴,不覺得必須掙脫過去藝術的禁錮,甚至不覺得和一般的現代藝術作品有任何差別。」如此,當代音樂也就是從各種技法、媒材與實驗「是什麼」的問題,演變成「如何說」。

於是,這裡產生出第一個聆聽布列茲的理由,因為他是,從序列作曲法、電子音樂實驗到任意使用已過時的工業技術改編自己過去作品,仍然活著的音樂家。同時,他是從現代樂派來到當代藝術無所不包、百花齊放時代的見證者。他不僅作曲,著述,教學,指揮,並創立當代樂集IntercontemporainIRCAM(當代音樂研究中心)以提供作曲、演奏甚至科學研究的平台。至今他86歲了,「在華格納之外,還沒有一位作曲家如此全方位的創造自己的舞台,傳統與批評語彙。」薩伊德如是說。

回視荀白克的提問,我將簡述布列茲的序列主義與作品分析作為提問的對照。

布列茲與序列主義

對於荀白克提出的音列作曲法,布列茲並不是太滿意,他繼續將之擴展,並嚴格地將音樂裡的音程、節奏、配器與音量變化設定成堅固的組別與功能,他稱其為序列作曲法。因鑽研第二維也納樂派而發展出的序列作曲法,之於布列茲的意義是什麼呢?

他說道:「序列主義是一個很短的時期,大概只在50年代,不過序列主義之所以對我以及同時代的作曲家有意義,是因為它提供了一個很嚴格的紀律,但是通過紀律,之後我們便可以去任何地方。這就像如果你喜愛對位法,你是身處在一個很緊密的約束裡,但這卻強迫著你在銅牆鐵壁裡去找尋解決方式。於是,在找尋與發明的過程當中,你擁有了紀律,也擁有解決問題的彈性。」

但是,他隨即又提到,序列主義發展至最後已經走了太遠,甚至到荒繆的地步。「當我在寫作Le Marteau sans maitre時,我想要越過這個出發點了,我嘗試讓紀律鬆動一點,如果你堅持著過於嚴厲的規則,那只會殺死你原初的想法,但如果你太放鬆而放棄紀律,則會使品質墮落。因此,一切的奮鬥還是必須在紀律裡的。」

對應於現今文化愈趨大眾與流俗,布列茲承襲了荀白克、魏本、與阿多諾等現代主義者,以知性與嚴厲的目光反覆檢視自身,並誠實面對方法及規則帶來的飛躍與貧窮,嘗試突破其限制,破壞自己立下的規則與作品,為「現在」創造出「新」的音樂。

第一號鋼琴奏鳴曲(Premiere Sonate)

在創作第一號奏鳴曲時布列茲20歲,在技法上是以12音列為基準,當完成此作時,他將之獻給同是法國作曲家,也是12音追隨者的RenéLeibowitz,不過,後來因為Leibowitz企圖修改作品的內容,而導致和布列茲的友誼斷裂。

此奏鳴曲共有兩個樂章,其藍本正是貝多芬的第22號奏鳴曲作品54,許多音樂學者認為貝多芬這首作品並未獲得真正的成功,但是除了為鋼琴技巧、創作手法、對位與形式的練習外,更重要是「存在著形象的預先準備,尋求新的藝術因素。」很顯然,布列茲觀察出貝多芬力圖定下未定元素的努力,進而以序列的技法重新整理他對作品54的理解。

如果說貝多芬的統一是在對立中運動,布列茲的這首作品就是將對立所彰顯的對比做最具體的呈現。

無論是第一還是第二樂章,我們皆可以清晰地辨識出兩種中心元素,抒情線條與躁進的觸技風格。他展示了兩種元素公開的衝突,一種對另一種的影響與牽制,以及最後的「結局」。貝多芬從未以一個「和局」的前提之下作曲,而此首作品也是。兩種反差的狀態並未獲得和解,兩者的構思就是創作過程的本身,因此,布列茲在此展現的主題,就是這二元對立的主題。只是第一與第二樂章以一種相反的順序來表現此二元的辨證性。

所以,以往我們所在意的「主題旋律性的展現」已不是重點,重點是「命運的演出」。阿多諾有非常好的解釋:「主題本身並非目的,但也不單純是無關緊要的東西,也就是說,沒有主題,就沒有發展,主題以真正辯証的方式,是兩者。」

而此種辯証的推敲與關係,是我認為第一號鋼琴奏鳴曲最精華,也最精采的地方。在聽覺上,我們什麼也留不住,除了音樂裡對峙與彼此唱隨的沙塵。

為什麼聽布列茲

而最終我們還是要問,荀白克的那七個提問答案在哪裡?我們為什麼需要?對我而言,了解自己時代的音樂,我不只瞭解了「現在」,我看到了現在「運行的軌跡」,而延著這條路,我們在智識上觸摸到過往作曲家們的努力,而並非將所有的成就視為理所當然,當我們自問哪裡到達新音樂的溫度,我們也同樣凝視著古代作曲家每一個作品奮鬥與創新的刻痕,而如此,我們需要新音樂。我們需要聽布列茲。

最後,再來看一段布列茲的話:「我想,永遠都會渴望寫出音樂,永遠有渴望聽不同的音樂,永遠渴望著,音樂與藝術存在著的世界。」

這段話也是我寫這一篇文章的精神,與中心。




Boulez





 

 

 

 

 

 

 

 

 

台長: Yi-Chung
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cain
我突然覺得是不是__幾乎所有的當代音樂作曲家或演奏者, 都是對理性保持懷疑與保留態度的理性主義者__後理性主義者__我想給這些人取這麼一個外號...宜鍾妳也是__當然, 說這些, 並不是正經的. 呵呵
2011-03-26 02:28:19
cain
這一切
從來不說
但其實都充滿情感
__之類的
2011-03-26 02:30:25
版主回應
後理性主義聽起來不賴~
情感就偷偷放在心裡,作為理性的秘密情人吧:)
2011-03-27 13:09:25
Yi-Hsien
我最近在練布列茲~學校沒有人想要彈. 我只是買了譜, 打開試吹但是就完全被吸進去了, 是屬於我與布列茲的空間..回頭看看坐在鋼琴前的落魄鬼因為Jolivet沒有練完揉著眼睛想回媽媽的擁抱..我選擇自己頭也不回走下去
2011-03-27 03:40:40
版主回應
是布列茲給鋼琴與長笛的小奏鳴曲嗎?我一直想學這首作品,與第一號鋼琴奏鳴曲是同系列的創作。我是在德國廣播意外聽到,一聽到也被吸進去!!!
不如一起?
2011-03-27 12:56:28
Yi-Hsien
ok!! >///<
2011-03-27 15:09:04
David
請教老師:您說Boulez的Sonata No.1是取材自Beethoven的Op.54,請問這部份的資料是參考自何處呢?Boulez所謂的取材是指音型上的取材還是??
還請老師回覆...感謝!
2015-04-22 22:52:58
是 (若未登入"個人新聞台帳號"則看不到回覆唷!)
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