有以下這些類型。
鋼琴協奏曲 ( Piano concertos)
鋼琴奏鳴曲 ( Piano sonata )
敘事曲 ( Ballades )
練習曲 ( Etudes )
即興曲 ( Impromptus )
馬祖卡舞曲 ( Mazurkas )
夜曲 ( Nocturnes )
波蘭舞曲 ( Polonaises )
前奏曲 ( Preludes )
詼諧曲 ( Scherzos )
圓舞曲 ( Waltzes )
船歌 (Barcarolle)
搖籃曲 (Berceuse)
協奏曲 Concerto
蕭邦的作品中，只有僅少數的非鋼琴獨奏曲。他的第一號e小調協奏曲比第二號f小調晚一年完成，在技巧上亦較之燦麗得多。第二號協奏曲較富浪漫的幻想感覺，尤其是第二樂章被稱做「愛人的畫像」，便是將他所愛的人──康絲坦琪亞的神韻與風姿，巧妙地描繪出來。第一號協奏曲是1830年十月十一日，蕭邦在遠離波蘭前，在華沙舉行的告別演奏會上；而第二號則是在1830年的三月十七日，蕭邦自維也納歸國後的第一次演奏會上，皆是他親自彈奏鋼首演。
鋼琴協奏曲第一號 ( Piano concertos No.1 in e min,Op 11 )
1.Allegro maestoso; 2.Romance: Larghetto; 3.Ronde: Vivace
鋼琴協奏曲第二號 ( Piano concertos No.2 in f min ,Op 21 )
1.Maestoso ; 2.Larghetto; 3.Allegro vivace
奏鳴曲 Sonata
蕭邦著有鋼琴獨奏用奏鳴曲三首，其中一首寫於十八歲，屬於作曲的練習曲，c小調，作品第四號，曲中並沒有顯出他的獨創性。雖然蕭邦死後被視為遺作而出版，不過到現在尚無演奏家發表過它。其他二曲為蕭邦最圓熟期的作品，可以說是他的作品中傑作之傑作。這就是著名的降b小調，作品35號，附有送葬進行曲的奏鳴曲，膾炙人口，另一首是b小調，作品第58號。這兩首的作曲時間相隔了五年，卻是他在馬約卡島旅行療養後，回到他的情人女作家喬治‧桑的住宅，得到她許多安慰的戀愛生活中的作品。
而降b小調，作品第35號，是一八三九年馬約卡島旅行之後所作。b小調，作品第58為五年後的一八四四年所作。
學生時代創作的c小調，作品第四號不說，成熟時代的作品降b小調，作品35號，以及b小調，作品58號，兩首奏鳴曲，在發表的當時曾有許多類似「蕭邦並沒有完全修習奏鳴曲形式」的批評。
其實，像舒曼對他的降b小調奏鳴曲的批評，也是可以接受的。舒曼說：「把這部作品稱之為奏鳴曲的想法，除非是開玩笑，不然準是沒有脾氣的人，因為蕭邦只是把四位沒有關係的，亂七八糟的兒子，勉強湊合在非如此即不能進去的地方，他只是用這名意把它們擠在一起罷了。」，把這說法改變語氣來說的話是：「這奏鳴曲的四個樂章，相互之間全無連繫，不過是很勉強地把他們集在一起罷了，根本就沒有奏鳴曲所必備的組織，及有機的要求。」這樣的責難並非不能接受，不過舒曼的這些話，或許也是對蕭邦的抒情及優異靈感的強調吧！
鋼琴奏鳴曲第二號 ( Piano sonata No.2 in b flat min,Op.35 )
3.Marche funèbre (Funeral march) 4.Finale
鋼琴奏鳴曲第三號 ( Piano sonata No.3 in b min,Op.58 )
1.Allegro maestoso 2.Scherzo, Molto vivace 3.Largo 4.Finale, Presto non tanto
敘事曲﹝譚詩﹞Ballade
蕭邦一共寫了四首敘事曲，完成於一八三一年至一八四二年之間，亦及二十一歲至三十二歲那段充滿了活力的青年時代。這四首敘事曲可以列入蕭邦的傑作，與另外四首詼諧曲同樣地，創造了新的曲式與內容。但是，猶如詼諧曲一般地，並無模仿傳統的古典形式，卻也不是吐露了抽象的、主觀的感情，更沒有波蘭舞曲那種鄉土的要素所規定的曲式。
敘事曲的形式非常地自由。這四首曲都同時採用了三拍子系統而成為唯一共通的地方：第一號g小調用6/4拍子，其他三首均為 6/8拍子，除此之外，在形式上可以說沒有任何束縛。採用三拍子系統的原因是，在於表現這些曲子內容的態度，想敘述某種「故事」，而這種敘述又以這類拍子最為適合。
蕭邦自己表示，這四首敘事曲的故事是，根據同鄉詩人密契維茲的詩。而且經由羅伯特‧舒曼確認曾親自從作曲者那兒聽到這話。不過，這些曲子的創作，並不太可能照著密契維茲的詩做寫實式的描寫。因為第一，標題上沒有些微的這種痕跡，而且蕭邦音樂的本身，根本不具備這種描寫的客觀素質。若有可能，便是蕭邦讀了這些詩時，把主觀的情緒吐露在抽象的曲子中，在音樂的推移上，採取了三拍子的敘述筆法。這便是「敘事曲」的特質了。
1 in G-, Op.23
2 in F, Op.38
3 in Ab, Op.47
4 in F-, Op.52
練習曲 Etude
蕭邦共有二十七首練習曲，包括作品10的十二首、作品25的十二首，及沒有作品編號的三首新練習曲。據說那三首沒有編號的，是蕭邦的所有練習曲中，最不好的作品──話雖如此，但也非完全沒有趣味的作品，它們都具有自己的特徵。
練習曲一般指為了磨鍊演奏技巧而作的樂曲。而蕭邦的這些作品，除了具有演奏技巧上的練習困難之外，也是為旋律、和聲、節奏、以及情緒表現的練習曲。這便是他的練習曲之特異性了。這些樂曲不只是指法的練習，同時也是優異的音樂藝術作品。
對於蕭邦練習曲的內容及價值，尼克斯曾說了如下中肯的話：「不論是從審美的觀點，或是技巧觀點來看，蕭邦的練習曲比起任何作曲家的同類作品，絕無遜色。如果不認為斷定它是好作品是壞事的話，那麼這些作品的優異性，對我們來說實在可以用『無比』兩個字來形容。若與蕭邦的其他作品比較的話，這些作品最顯著的特色是，健康新鮮而又強壯。即是像浸浴在夢中所見的哀調之中，蕭邦相當多的作品，特別是夜曲，也很難看到軟弱無力、疾病呻吟的情緒。在練習曲中出現的特徵是多樣性的，有的有顯著的美的要素，有的有技巧上的目的，更有少部分是平衡了這兩要素。這些樂曲中絕不欠缺什麼，這是蕭邦的方法與手段，他的鋼琴語彙的結晶。亦即，被拓廣的和弦、拉長的琶音、半音階的進行，對立節奏之同時結合等──實在是不欠缺任何要素。」
Etude OP#10
No.1 in C
No.2 in A-
No.3 in E
No.4 in C#-
No.5 in Gb
No.6 in Eb-
No.7 in C
No.8 in F
No.9 in F-
No.10 in Ab
No.11 in Eb
No.12 in C- ’Revolutionary’
Etude OP#25
Trois Nouvelles Etudes
No.1 No.2 in Ab
No.3 in Db
即興曲 Impromptu
蕭邦一共寫了四首即興曲。在這些小曲中我們將可以看出蕭邦所發揮的天才。「即興曲」一詞，一般是指作曲家未經事先預備而臨時作成的樂曲，也可能是一時靈感的創作。不過，蕭邦的情形卻非常地自然，相當自由，但也不是無規則的發展，而是有著明顯統一性的作品。因此哈聶卡說：「蕭邦的即興曲，是在自由性之中，有著一貫的形式。看起來像是自由、獨特，卻可以感覺到構成上的嚴密。」
蕭邦的四首即興曲以第一首的降A大調與因「幻想」即興曲而出名的升c小調作品 66遺作最為膾炙人口，也就是本頁的背景音樂，這兩首作品之演奏能被稱為是上乘的還不多。因為內容深奧，真正地富於幻想，徹底地具備了即興要素的是第二首升F大調，這也是蕭邦全作品中最優秀的一首。第三首降G大調作品51雖然很少被演奏，卻隱著蠱惑的內在美
馬厝卡舞曲 Mazurka
馬厝卡原文Mazurka又稱為Mazurek，與波蘭舞曲 ( Polonaise ) 同是波蘭最具鄉土色彩的舞曲之一，發源於波蘭風光明媚的馬厝維亞 ( Mazovta ) 地方。馬厝卡舞曲自勃興以來到今天經過多次的變遷，往時的原始樣式與今天的形態、內容上都有明顯的不同。
馬厝卡舞曲為波蘭鄉土舞曲之一，也是克拉科維克舞 ( Krakoviak ) 的一種，相傳是由此衍生出來的。但是馬厝卡舞曲沒有克拉科維克舞那麼粗笨，住在山區的克拉科維克人，在馬厝維亞平原跳著的這些舞曲，被叫做「乖僻的克拉科維克」。
馬厝卡舞曲有兩種形態，一種為聲樂用，一種維舞蹈伴奏用。聲樂用曲由兩個部分組成，大體上前半部為小調，後半部為大調，有浪漫曲 ( Romance )風格的裝飾。這種在波蘭就被稱為「為了歌唱」( do Stuchavia )，原為3/8拍，速度比圓舞曲慢。節奏方面，以附點音符為其特徵，而且是強有力地、溫暖地，多少帶點威嚴。不過，現在的馬厝卡舞曲一般都以3/4拍來寫。蕭邦的馬厝卡舞曲便是清一色全用3/4拍子寫成。
就如同波蘭舞曲一樣，蕭邦借用了波蘭固有的鄉土舞蹈曲的形式，依他獨特的創意發展成新鮮的形態及內容，使馬厝卡舞曲成為有史以來不曾有過的偉大藝術。從形態上來說，蕭邦賦予它更為精練的旋律，尤其是經常被構築在大調與小調的混合音階上，予人調性明顯的不可思議現象。在和聲上，蕭邦也打出了新機軸，馬厝卡舞曲本來地使用匈牙利風格之增二度及三度之跳躍，蕭邦卻增用了增四度和大七度，使馬厝卡舞曲保持本身原有的珍奇之外，又加入了獨創的內容、異國的情調。在節奏方面，蕭邦打破了從來的常套，使之有無數的變化。蕭邦的馬厝可舞曲是照自己自由奔放的意向而作，對於當年不合時宜的保守作曲家們，這些作品被譏為：「生硬、非藝術的轉調，唐突的進行、情緒的突然變化，令人難以忍受」( 莫雪勒斯I.Moscheles )，他那到處都有的彈性速度 ( Tempo Rubato )，也給當時的人有難於容忍的感覺，整個地可以說是充滿了顰蹙感。即連白遼士 ( Louis Hector Berlioz, 1803~1869 ) 這麼有地位的音樂家，也誤會地說：「蕭邦無法照速度來演奏」，這是因為當時的一般音樂家，對蕭邦主張自己的鋼琴曲之演奏應採Tempo Rubato的新觀念，不能理解的緣故。
OP#6 No.1 in F#- No.2 in C#- No.3 in E No.4 in Eb-
OP#7 No.1 in Bb No.2 in A- No.3 in F- No.4 in Ab No.5 in G
OP#17 No.1 in Bb No.2 in E- No.3 in Ab No.4 in A-
OP#24 No.1 in G- No.2 in C No.3 in Ab No.4 in Bb-
OP#30 No.1 in C- No.2 in B- No.3 in Ab No.4 in C#-
OP#33 No.1 in G#- No.2 in D No.3 in C No.4 in B-
OP#41 No.1 in C#- No.2 in E- No.3 in B No.4 in Ab
OP#50 No.1 in G No.2 in Ab No.3 in C#
OP#56 No.1 in B No.2 in C No.3 in C-
OP#59 No.1 in A- No.2 in Ab No.3 in F#-
OP#63 No.1 in B No.2 in F- No.3 in C#-
OP#67 No.1 in G No.2 in G No.3 in C No.4 in A-
OP#68 No.1 in C No.2 in A- No.3 in F No.4 in F-
’Notre Temps’ No.2 (1840) in A-
Op.Posth. (1841) in A-
Mazurka in Bb, Brown 73 (K.K. 1223)
夜曲 Nocturn
「夜曲」英語為Nocturn，法語為Nocturne，義大利語為Nocturno，其語源是從拉丁語的Nox所演變的，使用於羅馬時代的「夜神」之意。
夜曲的音樂形式，其創始人一般被認為是英國的約翰‧費爾德 ( John Field, 1782~1837) 他是出生於愛爾蘭的鋼琴家兼作曲家，在俄國度過他的後半生。他之為這形式的音樂命名，可能是取自天主教會的祈禱「夜禱」，英語為Nocturn，法語為 Nocyurne。不過在他心裡，這曲式是他自己的創意：在低音部的和弦伴奏形上，高音部響出夜的寂靜，以及夢般優雅的旋律。
蕭邦一生寫下了二十一首夜曲，其中的十八首是在他的生前分別以兩首或三首成集而刊行的。很明顯地，蕭邦是承襲了費爾德的「夜曲」形式而作的曲。在他的初期夜曲作品中﹝作品9 之2，第一號及第二號﹞都有著費爾德的痕跡，不過其外型與內容方面都超越了費爾德。蕭邦並不止是單純地承襲了費爾德，而是使內容多樣性地，更加熱情。換句話說，他是把費爾德的表現法發揚光大，使之走上完璧的領域之功臣。
哈聶卡說：「蕭邦是把費爾德創造的形式築高，吹進戲劇性的氣息、熱情，使其更加壯大。費爾德的夜曲是樸素的牧歌型。相反地，蕭邦所努力的不是單純的，而是經過裝飾的，太過於陰鬱、熱帶性的──或許說是東方最為妥當──。這不是經由暖房，飄溢出音樂學校的異國情調，也沒有非詩性的愛爾蘭人所栽培的野生花之新鮮氣味。」
1 in Bb-, Op.9 No.1
2 in Eb, Op.9 No.2
3 in B, Op.9 No.3
4 in F, Op.15 No.1
5 in F#, Op.15 No.2
6 in G-, Op.15 No.3
7 in C#-, Op.27 No.1
8 in Db, Op.27 No.2
9 in B, Op.32 No.1
10 In Ab, Op.32 No.2
11 in G-, Op.37 No.1
12 in G, Op.37 No.2
13 in C-, Op.48 No.1
14 in F#-, Op.48 No.2
15 in F-, Op.55 No.1
16 in Eb, Op.55 No.2
17 in B, Op.62 No.1
18 in E, Op.62 No.2
19 in E-, Op.72 No.1
20 in C#- 21 in C-
波蘭舞曲 Polonaise
蕭邦生前一共出版了八首波蘭舞曲，包括「幻想波蘭舞曲」，此外，他在一八二五年及一八二八年，都有波蘭舞曲的創作，死後又以作品71出版了三首。
蕭邦幼年時代及一八二六年的少年期作品，都雀躍著活潑的童心，到了一八二七年的作品71的三首，已經有了深深的詩情，而作品26的兩首波蘭舞曲，則更加顯著。其中作品22為蕭邦赴巴黎之前，在維也納作的，內容方面有意表示出鋼琴高手的風格傾向。作品40的兩首是很優秀的作品，作品44及53為真正的傑作。「想波蘭舞曲」為一八四六年的作品，在這裡蕭邦的創作達到了一生最後成熟的境界。從這時代起，他的健康與精神已直接面對破局，次年他與喬治‧桑離別，因此也放下了創作的筆。雖然如此，這首曲子並不欠缺靈感，蕭邦的創作力卻更加深刻，把心中的痛苦牽直地化作最優美的音樂。
波蘭舞曲的起源於何時已不可考。不過，這是法國的亨利三世登基為波蘭王後，貴族們在他們的新王御前配合著有節拍了音樂，列隊行進之際，才確定的形態。
波蘭舞曲便這樣地先是做為儀式用，後來成了政治性的舞會之用。最初的波蘭舞曲是依歌詞而作曲，然後逐漸地成為民俗風格的表現。不但是表現國民的政治感情與關心，更表示出國民的氣質與愛國心，任俠的精神。不過，舞會用的波蘭舞曲隆盛時代，早在蕭邦以前已經終了。音樂方面，則化為更繁榮的類型。
使波蘭舞曲賦予新的感覺與感情的，讓它突然光輝起來的是韋伯 ( Carl Maria von Weber, 1786~1826 )，後來由蕭邦追從繼承。但是，當韋伯忘卻了波蘭舞曲勇壯愛國心之際，蕭邦把波蘭舞曲過去的光榮及目前的悲哀與憤怒，以及對未來的憂鬱預感，成功地表現了出來。
波蘭舞曲獨特的節奏，誇示著那壯大的三拍子節奏，其特徵為：特別強調一小節中的第二拍，經常把他彈成切分音，再第一拍的後半加上重音。
1 in C#-, Op.26-1
2 in Eb-, Op.26-2
3 in A, Op.40-1
4 in C-, Op.40-2
5 in F#-, Op.44
6 in Ab, Op.53
7 in Ab, Op.61
8 in D-, Op.71-1
9 in Bb, Op.71-2
10 in F-, Op.71-3
11 in G-, Op.posth.
12 in Bb, Op.posth.
13 in Ab, Op.posth.
14 in G#-, Op.posth.
15 in Bb-, Op.posth.
16 in Gb, Op.posth
前奏曲 Prelude
蕭邦的二十四首前奏曲﹝作品28﹞全由不同性格、形式和性質的二十四首樂曲組成，從C大調到b小調，以相異的二十四個大小調作曲，其排列為五度循環。﹝如第一至四曲分別為C→a→G→e等調性﹞每一曲若從全體的構成看來，都保持了相互間調和的關係，而音樂的樂念卻不會有長一行短一行的現象。所以雖然每一曲看來都有片段的姿態，其實樂曲的內容卻非片段的、未完成的東西，或許應該說它是完全地是完成了的作品，是經過磨鍊的、選擇的小品。
各曲以一個短小的樂念為中心而構成的比較多。但是樂念並不是只做單純的反復而已，這是依蕭邦的感情做驚人的發展，並不做演奏技巧的展開。
此外，除了作品28的二十四首，蕭邦另外單獨發表了一首作品45的升c小調前奏曲。蕭邦主要是因為除「前奏曲」別無適當的標題，才以此名來發表。事實上，這首曲子比作品28的任何一首都還要像前奏曲。從內容來說，稱它是即興曲也很適當，這是由於此曲有巧妙的轉調之故。
Prelude OP.28
1 in C ’Reunion’
2 in A- ’Presentiment of Death’
3 in G ’Thou Art So Like A Flower’
4 in E- ’Suffocation’
5 in D ’Uncertainty’
6 in B- ’Tolling Bells’
7 in A ’The Polish Dance’
8 in F#- ’Desperation’
9 in E ’Vision’
10 in C#- ’The Night Moth’
11 in B ’Dragon Fly’
12 in G#- ’Duel’
13 in F# ’Loss’
14 in Eb- ’Fear’
15 in Db ’Raindrop’
16 in Bb- ’Hades’
17 in Ab ’A Scene on the Place de Notre Dame de Paris’
18 in F- ’Suicide’
19 in Eb ’Heartfelt Happiness’
20 in C- ’Funeral March’
21 in Bb ’Sunday’
22 in G- ’Impatience’
23 in F ’A Pleasure Boat’
24 in D- ’The Storm’
Prelude in C#-, Op.45
詼諧曲 Scherzo
蕭邦賦予詼諧曲新的曲式與內容後，曾為了這些曲子的名稱而困惑。舒曼也為他而稱讚：「如果『戲謔』穿著黑衫出門的話，那麼『認真』該穿什麼好呢？」
詼諧一詞意味著戲謔。不過蕭邦的這些曲子並沒有明顯的戲謔感覺，也不是奇想曲 ( Capriccio )。因為這些都在輕快中表示著什麼的緣故。
蕭邦當時真是為了這些曲子之包含著某些嘲笑、侮蔑、挖苦之類的意味，而想取個新的名稱。這些都是蕭邦從心底赤裸裸吐露出來的作品，其中有憂鬱，也有波蘭舞曲之類個人的反抗。
李斯特認識蕭邦的練習曲與詼諧曲，最能披瀝他自己陰鬱的一面。他說：「他的多數練習曲及詼諧曲，都在表明激烈的憤怒及絕望的情緒，時而會有辛辣的譏嘲，頑固的自尊。他的音樂所具有的陰鬱的側面，並不像他那優美的詩一般的曲調那樣被人理解，也引不起人們的注意。蕭邦個人的性格也因此成為被人誤解的最大原因。蕭邦為人親切，有禮正直，才貌雙全，內向恬靜，經常表現出快活的樣子來。」
詼諧曲本來是貝多芬繼承自海頓、莫札特的小步舞曲，再經過發展而成的形式。主要的是用在奏鳴曲及交響曲的第三樂章。從普通舞蹈的輕快節奏，到偉大的德國巨匠們的手寫下強壯的、有威力的情緒表現，可以說包羅萬象。但是，孟德爾頌卻把它改變為奇想曲，投入輕快優雅、幻想式的感情。不過，舒曼的有些曲子倒是更接近於蕭邦的型態。
說來，使這種曲子更為積極化、形式化，而大膽地取名為詼諧曲 ( Scherzo ) 的，便是蕭邦。就如同他的Ballade一般，他自己也創作了深刻的音樂，使它能更為普遍。
1 in B-, Op.20 2, Op.31
3, in C#-, Op.39
圓舞曲 Waltz
蕭邦的一生寫了二十一首圓舞曲，其中生前出版的有八首﹝作品18，34之三首，42，64之三首﹞還有在他死後，以遺作問世的：一部分沒有編號的，但是都與生前發表的一般，可以稱得上是傑作。這些過半數的圓舞曲之未能在生前出版，原因不在於它的藝術價值，而是被與此有關連的各種私事所耽誤。
蕭邦的圓舞曲可分為兩大類別：其一為把實際的舞蹈理想化的作品，另一類為借用圓舞曲的形式作成的抒情詩。前者有作品18，降E大調「華麗大圓舞曲」及作品34之 1，降A大調「華麗圓舞曲」。後者有作品64之2，升c小調及俗稱為「離別圓舞曲」﹝作品69之1﹞，降A大調等。
以實際舞蹈曲系統的圓舞曲來說，蕭邦的作品要比約翰‧史特勞斯的音樂更加優美、高雅，可是卻不適於實際的舞蹈。
當年青時代的蕭邦訪問維也納時，正在那兒發表新作的約翰‧史特勞斯成為音樂界中的鋒頭，大家都在談論他的新作品。但是對蕭邦來說是風馬牛不相及，因此他在致雙親的信上說：「我實在看不到真正稱得上維也納風格的東西，所以我到現在還不會彈奏圓舞曲。」由此推測，在蕭邦的性格中還沒有當時維也納風格的圓舞曲要素，因此一直沒有創作約翰‧史特勞斯那種實際跳舞用的舞會作品。
屬於第二大類的抒情詩，幻想式的圓舞曲中，可以發現到非純粹的圓舞曲節奏，而且還是近於馬厝卡舞曲的節奏。這是由於受到他的國民性影響之故，這裡有濃厚的斯拉夫民族特有的憂鬱情調。
圓舞曲，若與蕭邦的其他形式作品相比較，演奏上並無多大困難，樂念亦不新奇，所以為一般人所喜愛。克拉克對這些圓舞曲的演奏法提出警告說：「不沉著的演奏家，經常忽視了蕭邦的低音。雖然低音對圓舞曲亦具有某種意義，不過也非絕對性的，當然，粗暴的敲打亦無必要。要注意到基礎的音，而從屬的和聲應該彈輕些，圓舞曲的Rubato並不需要像馬厝卡舞曲般地強烈。
1 in Eb, Op.18
2 in Ab, Op.34-1
3 in A-, Op.34-2
4 in F, Op.34-3
5 in Ab, Op.42
6 in Db, Op.64-1
7 in C#-, Op.64-2
8 in Ab, Op.64-3
9 in Ab, Op.69-1
10 in B-, Op.69-2
11 in Gb, Op.70-1
12 in F-, Op.70-2
13 in Db, Op.70-3
14 in E-, Op.posth.
15 in E, Op.posth.
16 in Ab, Op.posth.
17 in Eb, Op.posth.
船歌 Barcarolle
蕭邦的作品中，就僅有這麼一首作品60船歌，這是他1846年的作品，也就是跟喬治‧桑分手的前一年，比作品52的Ballade第四號寫作時間 ( 1842 ) 遲了三年。等於說是在他的生命已接近最深曾的盡頭時，所寫下的作品。蕭邦長久因肺病纏身，數度陷於病塌而無法提筆作曲、演奏鋼琴。根據記載，這首 Barcarolle是他在1846年內，所完成的三首著名作品之一，在此之後，便不復有聞名作品傳世。在這時他所作的曲中，已經沒有與George Sand熱戀時轟轟烈烈而奔放的感覺，取而代之的是種更加沉穩、深邃的境界。蕭邦雖採用威尼斯船歌特有的節奏，卻不以描寫方光明媚的義大利及鄉土色彩為目的。這是「坐在船上，只知道自己天地的一對戀人，情意綿綿的戲劇性對話」。
整首Barcarolle中，速度、音型及強弱起伏並不甚大，和弦的使用及變化上亦相當地單純，幾乎可以說，全曲就在相當平靜的狀態下自開始迄結束。通常，Barcarolle的曲式都是短短四、五分鐘，甚至更短的 A→B→A→Coda形式小曲，蕭邦的這首曲子亦保持了此種特性。只是，它長達八分多鐘的時間及所謂異於「風情萬種」之風格，使得在音樂的詮釋上，愈增添了幾分難度。典型的Barcarolle為6/8拍，其強拍在第一拍，弱拍在第四拍，蕭邦則變更為12/8拍，把強拍放在第一拍及第七拍，弱拍在第四拍及第十拍，並且延長其旋律線，使之更為流暢。
本曲的演奏必須具備完璧的演奏技巧。流暢不間斷的節奏，第一段與中段不甚明確對立的這首樂曲，雖然每個細節都很優美，或許容易聽來冗長單調也說不定。這是蕭邦全部作品中最要求表現手法及用頭腦，用心來演奏的難曲之一。
搖籃曲 Berceuse
雖然蕭邦只寫作過一首搖籃曲，這首樂曲卻是把鋼琴建築成鋼琴獨特驚人的音的世界，猶如空中樓閣那麼稀有的產物，不論是和聲的、旋律的，以及低音部的節奏，貫穿全曲的是全音音階，旋律只有一簡單的樂念及應對的對位旋律而已。這首樂曲所表現的，便如搖籃輕輕地搖著，用單純的旋律裝飾及變奏架構而成。
搖籃曲中不變的，不止是節奏，和聲組織除了一個地方外，也是不變的。各小節最初的三個拍子為主音的三和弦，其次的三個拍子則維持屬七和弦。有變更的是最後的漸弱，下屬音的三和弦。樂曲之嚴格採取以四小節的旋律來處理，不斷地令人感覺有韻味。這處理是用了裝飾音、花音、顫音、滾奏，以及半音階的上行與下行。共有十六次的變奏，但不是照樂節的變奏，而是不間斷的連續運動，有著抒情的本能。尤其最後自然消失般的終了表現，非常完美，附點二分音符的屬七和弦之以主三和弦來解決，可以說是非常絕妙的手法。
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