黃粱：一個人要懂得愛自己才有能力愛別人，有關於愛的情性的認識跟愛的關係的梳理，這是兩件事情，這需要文化傳統與智慧，在我們傳統裡面沒有一套思想去處理它，在21世紀這還是一個很殘酷的命題。再來就是提到天倫跟人倫的關係，我的體會是天倫高於人倫，父子之情其實是高於夫妻之情，因為它有血緣關係。顧城在處理天倫跟人倫的態度上令我感受到顧城沒有辦法愛自己，所以他根本沒有辦法真正去愛謝燁，更遑論是愛英兒跟木耳。人與人之間沒有真正的溝通，這是一個愛的命題，他沒有將愛融入生命才產生這樣的悲劇。這就牽涉到一個問題，今日我們的主題是家的瓦解，那麼家是什麼意思呢，家是一種歸宿，這個家不管是文化上的歸宿、還是情感上的歸宿、還是生活上的歸宿，這歸宿對我們來講在哪裡呢？如果顧城本身在情感上沒有辦法找到自己的歸宿，他沒有辦法透過詩來完成自己，文化沒有辦法給他力量支撐他，甚至他強調的自然也沒有辦法讓他安身立命，這個歸屬宿今天對我們來講都還是一個要命的催迫，今天我們站在顧城裡面，我們也尋找這個歸宿，這是今天這個主題最重要的啟示。
夏宇：十年前在法國讀到顧城的詩，一方面很吃驚他的某些詩語言到達的透明度，另一方面對他的事件無法理解。我記得我掉了眼淚，之後也就不再想了，只記得他的一些詩句。十年後，我在這樣一個顧城的討論會裡，聽到大家分析他的詩似乎想在背後找出他的殺人動機，我感覺我來錯場次了，應該聽聽翁文嫻怎麼談他的語言才對，阿翁很會談的─就像他談黃荷生─可能有些論點我並不同意，譬如我看到座談紀錄裡他提到顧城的詩「呈現」而不「敘事」，不經營意象，而讓讀者「很快進入」，以為自己「直接看見」，因而成就較高等等，又或者「有我」「無我」的問題，「鐵鍊上輕輕走過森林之馬」這「森林之馬」這一類的語言這才真的是「有我」哩……。這十年間我沒有再去思考顧城的問題，而今天忽然有個感覺是，他是不是果然就是瘋的，他是不是就是那「瘋」本身，像傅科說的那真正的第一人稱，而不是模擬一個瘋狂的詩人在寫「瘋」這件事情，此所以根本無所謂「殺人動機」，他寫了一千首詩可能根本就和他殺人這件事毫無關係。他只讓生命真正是一個謎。創作是一個謎。
我說我不在乎他怎麼殺人或是隨便丟一句我贊成他殺人，是擬邪惡修辭學，有點不耐煩，因為我知道這事討論下來是更落得一個無解，是落入許多現成意義的陷阱而已。這些跟詩無關，而他的詩好的時候真是極好，差的時候也很差；他的女兒性，他一昧要他自己定義的「女兒性」唉他不了解反叛也是女兒性的，女人反叛起來之自得其樂之心不在焉，他好像還無能懂得。我可以感覺他是真的「在裡面」，不是模擬也不是想像，他沒有距離，我感覺他在瘋裡面他就是瘋。他真的令我感覺對生命更加沒有答案，算了，我不想去討論他的動機了，說不定根本「沒有動機」。阿翁說「詩人怎麼可以殺人呢？」我倒是認為這問話是不成立的，好像說「屠夫怎麼可以殺人呢」一樣沒有關係。
來賓四：剛剛老師有提到一點，他跟他兩個女人，或者是愛的表達跟管理，我個人的看法是東方跟西方在文化上一種差異性，假如以年齡來講的話，更年輕的人，他們應該懂得EQ上的管理，因為東方這幾千年來，我們比較重視這種社會性，反而對於說個人的情緒管理，或者說對身邊的人那種關心、那種調適反而比較落伍一點。在目前社會，我個人的觀察，反而越新世代的人在這東西會比我們年長的人會來得比較容易，我自己感覺是說，應該東西方滿大的文化上差異，還有一點，以詩的角度來講，剛剛老師提到，在詩的方向跟夢想的方向常常會產生一種撕裂，確實在創作的過程裡面常常會發生這種現象，這也牽涉到一種融合的過程，如何去把它融和，類似於理性和感性的融合，我如何去深入到某一種情境，去掌握那種感覺，不然沒有辦法創作，但是不能被那種感覺綁住，那樣會產生一種撕裂感，那又怎麼樣跳脫出來，這又回到EQ管理的問題上，我常常對我自己講說，這是我們東方人應該去加強的東西，我在這裡作這樣一個表白。
張梅芳：其實顧城發表激流島畫本裡頭有一首詩〈天之淨土〉，他第一次去德國，遇到一個女孩子，她是越南人，生活很困苦，有一餐沒一餐，但是只要有人從越南來，她就會散盡家產去幫助人家，顧城聽到很感動，問她：「妳要怎麼辦？」那女孩子回答他：「不怎麼辦，就這樣下去。」第二次他去德國，到處打聽，卻找不到這個女孩子，不知所蹤，於是他寫了一首〈天之淨土〉：
素華李姓世居越南，少逢戰火，浮於海，幾近生死，後就學於德。逢人皆善，偶有學銀，便星散窗友，行之無跡，遇之未感，吾久而後契於南海紅樓，方覺女兒生性乃天之淨土，可知、可見、可明、可斷，復尋，果不知其所以。
感曰：風無影，水無形，飛鴻踏雪，真跡為存。
是春，謹錄慧文以敬之。
就是他寫這個女孩子，李慧文。因為我看同弘已經開始懷疑起來女兒性這個東西，其實我覺得在顧城這本《英兒》在談女兒性、或真正現實裡面的女兒、女兒國，其實它有很多層次之分，就顧城來講，女兒性存在女兒之間，但她不只是顯現，比如說像謝燁，曾經謝燁這麼美，但這個女兒性也會消磨掉的，像《紅樓夢》裡面，為什麼女人結了婚，變得像男人一樣混帳，那種女兒性，它不是常存於世，也許在某個時刻它會變得非常光亮，然後顧城就拼命追求那個光亮，即使它後來消滅掉了，但是他非常堅信那個光亮的存在。今天家的瓦解我很想講的是，顧城的最後一次訪問，是顧城自己講的，他說：「家是重要的，但是毀滅也從這裡開始。」我覺得這句話震撼力非常強，當我看這種毀滅的恐懼是非常大，這就是為什麼我讀顧城詩會非常害怕，他好像講一個真實、美麗又令你非常害怕的東西，你可能聽了就覺得要發抖，很害怕自己一個人去碰到那個東西，我又覺得這種毀滅有一種力量，他不毀滅的話，就像白紙一樣越來越髒，就像是李英不斷地出書，搞得我快崩潰掉了，讓「英兒」完全破滅掉了。當初顧城打謝燁，他不一定真的要殺他的妻子，但他要去自殺，至少自殺是他確定要做的事，他把她打倒之後，回到自己的房子，他確定自己要死，他有一種想要把這件事情完成，當我把自己毀滅掉，從我家，從我這個動作開始，我可以完完整整保留自己。他一直要做這個動作的原因在哪裡，在詩裡面會有線索，他在詩裡著力去寫的就是幻想的世界，花很多力氣去靠近的東西，最後結尾就像美人魚故事一樣，變成泡沫才行，顧城這種毀滅就像是變成泡沫的絕對意識，你可以茍活啊，但是對顧城是不可能茍活，至少他完成了他自己，他不讓別人去碰，別人碰李英他就受不了，現在有人要碰謝燁，這簡直是非常毀滅的時刻。
夏宇：我不是那麼贊成把李英解釋成廉價的女人，我覺得所有生命的苦難都是平等的，對我來說。她只是比較倒楣一點，如果她文筆比較好，妳可能也會認同她的存在。
黃粱：我個人理解是這樣，李英寫《魂斷激流島》其實就跟顧城寫《英兒》是一樣的真實，我相信那是一份真實，這是從她的角度去看顧城的男兒性，我是絕對認同的。顧城的詩裡面個人性很強，他在詩裡談的都是「我」，不然就是談「天」，他很少關注整個現實世界，他跟身邊的東西是沒有連結的，包括他跟他的時代、他的家庭、他的兒子、他的太太、他的情婦，事實上都沒有融合，他完全是自我封閉，自我完成的世界，這是時代文化結構的命題，而不只是顧城自己的問題，我是從這個角度來理解整個文本，從這個文本回過頭來看自己的存在，整個社會的發展，顯然它是有歷史脈絡的，從這個地方去思索，就可以知道我們要在社會上建構個人很容易，可是要建構一個家是非常非常困難，你如何在跟自己融合裡面完成一個把自己擴大，能夠作一個更徹底、更深刻的反省的一個存有。這個存有把我們擴張，但也是把我們消融，對顧城來講，他沒有辦法去處理這樣一個命題，他不是完全把自己擴張彌蓋這個世界，就是跳到天上去了，那他一但落入現實一定就瓦解掉了，他沒有辦法協調他之外的世界，他只能過一個純淨的世界，拒絕任何污染。歌德也處理詩跟現實的命題，詩在現實裡如何安身立命的問題，歌德成熟的思考使它是成為一個傳統，而且影響整個時代，而顧城處理這個命題，我覺得他是相當封閉的，我們如何把真實帶到現實世界、帶到存有去完成它，使它成為一個傳統或者是成為我們尋找歸宿的力量，我覺得這正是我們要的思考。
翁文嫻：我剛好是看到顧城在文化上的意義，我是認為當代的中國這一百年都是沒有「我」的。美好儒家「禮」的社會，這我們古代的中國是有的，但是這幾百年都已經慢慢沒有了，從明代晚期都沒有了。如果一個真切的人，一個真實的詩的追尋者，他要定位一個「我」是很困難，找到一個我其實是很困難的，顧城給我們的意義是他已經找到一個我，而且他是慢慢感知那個「我」，譬如他跟美麗的女人，像謝燁那樣，夫妻如何生活，還有跟一個小孩怎麼生活，很真實感知到一個父親剛開始是怎樣一個狀況，這在文化上是非常有意義，如果我們不要聽孔子說父子有什麼、夫妻有什麼的話。。西方人對於聖經，他們不是不相信聖經，而是不能理解，因為他們要重頭開始來感知聖經裡面的話，顧城的意義就是他要用非常大的力氣來感知可能《論語》裡面很簡單的幾句話，家可不可能再存在？因為家在中國文化是非常牢固的東西，像蔡明亮《河流》這部電影，我們還要這個家嗎？但事實上我們就生活在這麼一個家裡面，尤其是台灣，大陸這個家可能沒那麼牢固，香港也沒有像台灣，我來台灣，台灣還是保留了中國最牢固的家的結構，就是那個溫情，那個溫情在大陸已經被毛澤東踢到所剩無幾，香港也被英國統治，也不是那麼純粹的溫情，台灣還是保留了原來家的樣子，可能在東南亞還會更牢固一點，現在的藝術工作者他如何重新找回這份感性，他如何在家裡安身立命？像我們現在有很多同性戀、3p，已經慢慢把這個家給瓦解掉了，可能在這不斷地男女遇合裡面重新找回我們的感性吧，我想找回是需要很真實的人才有能力去找回，顧城我認為他是個真實、有能力的人，他很誠實地就去找，可是他找的時機不對，他沒有辦法體會女人在想什麼，他站在中國傳統帝王文化的誤解底下，他以為女人都是這個樣子，他沒有受到現代女性文化的洗禮，如果他稍有這個意識，就不會搞成這樣子，他身在二十世紀，但是事實上他還在十八世紀中國文化體系裡，因為大陸是一個很封閉的國家，他一去到外國他就瓦解，他有意識到，但是他還是很盡力地做一個很真實有感覺的人，他去找這個家，如果給他一個好的機會，他可能會把這個家弄得很好，但是現在他已經沒有機會了，他回到與小孩的關係，所以他寫這〈最後的篇章〉，他（木耳）已經找到他的父親，但她（謝燁）卻找不到她的丈夫，時間已經不容許他回到以前了。
另外我認為他一定要謝燁跟他一起死，儘管他的理智不容許他，他還是希望謝燁跟他一塊死不可，可能英兒不跟他死也都沒關係，但謝燁一定要跟他一起死，這也不是自私不自私，因為謝燁是他光芒的一部份，他沒有謝燁就沒有光芒了。
黃粱：那這跟妳所謂個人性的完成事實上是背離的，個人完成不必依附他人存在，另外一點我要說，他縱使有對家的建設、對愛的理解、愛的渴望並不表示他有愛的能力，這是兩件事。
翁文嫻：對啊，他愛的能力是很久以後的事情，要先有這一點，如果沒有這一點，講愛的能力是假的。
黃粱：對，他對愛的渴望沒有錯，但是妳剛剛說他有個人性的完成，我覺得還沒有，當然他有這個追尋，他個人性非常強，但是因為他的自我沒有真正獨立出來，所以他才會依附在謝燁、英兒、木耳這樣糾纏的關係上，他沒有辦法完成他個人獨立生存的生命價值。
翁文嫻：這個是第二步吧，我覺得他要先有第一步，我珍愛的是他的第一步，因為所有人都沒有這一步。
黃粱：我們不能這樣比，我也不否認他個人的超越性以及他在語言上的能力，但是從生命與生命的溝通，情感處理這樣一個命題來講，會顯現出他生命的結構缺陷，我們要去面對他這個缺陷，我們並不貶斥顧城個人的才華以及他的文本發散的智慧之美。
翁文嫻：這跟才華智慧是沒有關係，這不是同一個命題，我是說重「新」的一個觸發點，他很想親近、理解一種關係，譬如在家裡面，男的跟女的，然後就是靈性跟肉體，他只是慢慢一層一層去處理它，另外就是他的肉體生出一個小孩，這是第三者，他一層一層很仔細、很用心去處理它，只是最後他不了解對方，我想如果給他時間，他會有這種能力，但是時間已經不容許他了。
黃粱：這是妳的推論。
翁文嫻：對啊，我的推論是這個樣子，那你的推論是什麼樣子呢。
黃粱：我認為這是個結構性的問題，生命結構跟時代結構、以及文化結構是融合在一起，也就是說顧城他的文本所出現的問題跟他生命現象出現的問題，以及時代所出現的問題、文化所出現的問題其實有同構性，我們要思考的是這一點。顧城我們之所以討論他，正因為他不是一個單純現象，這是我之所以舉辦這系列講座的重要原因，要從文化學的命題來理解，我們才有辦法超越，才有辦法真正掌握顧城文化現象的整個面。
翁文嫻：所以從文化面向我才肯定他，我們都不能離開他這個背景，我們才認為他慢慢地像蝸牛一樣爬，他是有他意義，我們都沒有爬……
黃粱：不能這樣子對比，這樣對比需要做很大的工程。
翁文嫻：就是以他感覺的深刻，那個爬的步伐，都沒有辦法去到那一點，那我們感覺到的生活是真實的嗎？我們感覺到的愛情跟身體是真實的嗎？我們感覺我們對兒女的愛是真實的嗎？
黃粱：那妳應該說是顧城跟妳的對比。
翁文嫻：對啊，那就是我囉，我跟顧城，我體會他的文本時候，我覺得他太深刻，我沒有去到那個點，我能理解這樣子就好了，我覺得我更愛我的伴侶、我更愛我的兒子，他怎麼可能愛成這個樣子，從他文字碰到人跟人交通的深度。
黃粱：他有很多個階段跟層次，妳愛他這個部份，那他另一個部份呢。
翁文嫻：沒有啦，我就說這就是他第一步啊，在文化上第一步，只是時間不容許他。
黃粱：我覺得不能講「我們」，妳在處理顧城經常會有過份的擴張，顧城這個命題對妳的意義重大，當妳把他語言的高度跟他對女性的態度拉拔到對所有的對比，結果使他變成非常的傾斜，要作這樣的對比是要提出統計學上或嚴謹文學史的研究，才有辦法作出這樣一個推論，否則變成是我們誤解了顧城，我認為不應該去壓抑顧城或者是說膨脹顧城。
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