一個夢——不再甜美如初／黃建業
多年來，在不同的地方講述電影史。有些時候，在歷史軌跡的尋求中，難免感到無限迷惘。一波接一波風起雲湧的電影潮流，一位接一位才華洋溢的電影創作者，到最後總免不了成為歷史的名詞。在漫漫的電影歷史長空中，以接龍的方式，一棒傳一棒地構築一個輝煌的電影銀河系。其閃爍璀璨的光芒，卻無法掩蓋背後夜空的寂聊與虛邈。
喬治‧梅禮葉是把電影推向魔術與幻覺的奠基先驅人物，晚年幾乎已被遺忘，在蒙帕拿車站旁落寞地經營著租來的玩具店。大衛‧華克‧葛里菲斯——電影語言的啟蒙先知，晚年孑然一身，被他的門徒與龐大的好萊塢商業系統所淘汰，一九四八年孤獨而無聲無息地由於腦溢血死在好萊塢小旅館的房間中。蘇聯形式主義蒙太奇學派的代表人物艾森斯坦，電影剪輯理念的推動者和形式革命的領航人，一九三五年開始，他即遭受史達林政治壓抑氣氛所影響，在十五周年的慶祝會中，遭受嚴厲批評（批評他的人還包括杜甫仁科），直到一九三七年三月《白靜草原》被電影政治官僚修密亞茨基下令停拍後，艾森斯坦遭遇他一生中最痛苦的經驗，後期創作諸多管制，他只能把創造力轉移到電影教育之中，當然比起他的朋友馬雅科夫斯基自殺的結局，已經幸運太多。
以上這些碩大先驅者晚年底蒼涼身影，或許現在看來猶似一些殘酷時代下的個人感傷劇，惹人唏噓嘆息。若果我們再檢視那些波瀾壯闊的電影潮流，卻也不見得多幸運，除了蘇聯形式主義學派在史達林整肅氣壓下全面在俄國終絕外，德國表現主義也是在希特勒逐漸拓張政治勢力時，逼使一大批電影工作者逃亡海外。優秀人才如穆瑙、帕布斯特、佛利茲‧朗、馮‧史登堡等德國電影精英，大量流失，德國表現主義電影全面落幕。電影史家喬治‧薩杜爾慨嘆：「國社黨焚毀國會的火焰，比義大利的法西斯黨進軍羅馬更進一步，毀滅了一個偉大民族的電影。」
甚至更具影響力的電影運動，如義大利新寫實主義，興起於戰敗後的瓦礫中，卻使全世界電影工作者必須重省電影與現實的多層複雜關係。然而，卻在一九五五年，內閣總理龐蒂的政策性壓抑中，避免「家醜外揚」，無法獲得融資貸款，終於在基督教民主黨的社會改革潮流中慢慢隱退。又比如說影響六○年代至鉅的法國新浪潮，一九五八至一九六二年間法國有兩百多名新導演拍出他們的處女作，成為影史中的奇蹟，但到了一九六四年坎城影展對楚浮的《軟玉溫香》（即《柔膚》）報以噓聲，其實已預告落潮的時刻來臨。及後，不少創作者企圖從商業結構中打開新局，結果更喪失其清新的創造力，未到一九六八年夏布洛所謂：「沒有新浪潮，只有大海。」這句話，變得有幾分反諷。
倘若我們仍不甘心，反顧好萊塢，或許更是觸目驚心，六○年代的獨立製片、紐約派的崛起，七○年代末之新好萊塢——史柯西斯、柯波拉、盧卡斯、史匹柏，何嘗不曾虎虎生風的建樹起鮮明的新美國感觸，但似乎沒經過多少年間，即被龐大的企業化改革像海綿般，吸收磨平，今日穩坐在高級皮沙發的好萊塢大企業家盧卡斯已經不是《美國風情畫》背後充滿電影夢與老電影感情的年輕導演。一個夢轉成了現實，卻發現它不再甜美如初。
把過往一些蕪雜、零碎的文稿結集出書，並在書的開頭，說一大堆電影歷史中教人沮喪的事實，正因——近兩、三年來，這個電影夢土的腐蝕和幻滅，正是那樣真實的撞擊著自己。過往文章中某些昂揚的論述和信仰，如今已顯得荒謬和虛妄。重讀這些舊日的評論，恰如記憶中早已遺忘的一些拼圖，確會驚詫那時候的論調和評價，觀影不快的情緒，有時會在筆鋒間放大成嫉惡如仇的論點，可能會全面否定某些港產電影，而妄顧了它在香港電影中某些特殊的文化意義，有時又急就成篇、怠於思索，如《悲情城市》一篇，就明顯無法在當時有限的篇幅細加論述，但在另一些時刻，則又熱情過度，甚又策略性地高估了《老莫的第二個春天》和《光陰的故事》，也對香港新浪潮有太多的期待。
好些過往的文章，猶如離散已久的子女，感情猶在，卻在重省面目之間，驚覺彼此的陌生和疏遠。此時，才殘酷地認知到十多年簇擁的電影情感和夢，已然老去，恰似一次家庭聚會後，遙望那些揮手遠別的身影，年輕的期待與熱情，仿若煙雲，在霧夜中無聲地消散。
若然說對於這些光影的流逝，沒有半點濫情的緬懷，顯然偽飾作態。但近日真正感到傷痛的，無疑是一些電影文化界好友接二連三的亡故。伴隨著這兩年間社會、經濟、文化步調的急遽發展，一份往昔的電影感性和熾烈的電影中的人文關懷，也相對地變得稀薄。在多元資訊與開放實利的現實趨向下，臺灣本土藝術充滿了無力感，再加上政治的泛抗爭色彩，一些後現代處境下紛雜的噪音和反中心性觀念，帶來價值系統的混亂，更加速了古典人文主義信念的式微。在喃唸著：「這是最好的時代，也是最壞的時代」底同時，確實感到一個舊日電影情感的消逝，也不能禁抑心中的悵惘。
我深深相信，在這兩年間自己已變成一個「保守派」，這種轉變是在如此的強烈自覺下完成。某一天，跟焦雄屏說：「你不知道，我最近只為單純的樂趣看電影。」妙的是她也有相同的趨向，我想對我們而言——電影之所以是一項如此真實的藝術，乃是因為它是如此真實的樂趣和感情我們撰寫影評源自這份情感動力，遠多於任何的使命感。因為在寫作評論的某些時候，會彷彿感到筆尖下是一封愛恨交纏的情書。事實上，也不會刻意要求自己的文字，一定要偽裝「客觀公正」。而影評創作者與其他藝術創作者一樣面對同樣的難題——你必須把自己最個人的樂趣面對外界的不同價值要求。七○年代，西方邁起的文藝批評方法論革命性的步伐，正是努力克服這層表述上的困難。在方法論上要求更科學化、更多社會、意識形態層面的評論方向，有著顯著的貢獻。可是，經過十多年的實踐與理論探索的今天，讓人疑惑的是這些批評的顯學已因慢慢進入學術圈的體系之中，逐漸轉變成喪失動力的學究規格。一時之間，哈伯瑪斯、葛姆西、巴特、李維史陀的引言此起彼落，真是「結構」與「解構」齊飛，「鏡像」共「本文」一色，用拉康及弗洛伊德理論解構內衣與機車廣告，已經算是較靈活的套裝軟體運作！批評發展到這樣的新模式化階段時，它的動力與批評者自身的主體性便相對地成為疑惑的新焦點了。
在這樣的時刻，則不得不教人重省五○年代在《電影筆記》提倡下的「作者論」，它雖然明顯地欠缺真正的理論架構和科學唯理的種種缺憾，但在忠誠地面對電影創作與批評的內層關係上，它比很多七、八○年代電影學術論文，在對待藝術的態度上誠實得多，七、八○年代方法論的長速進展，深化與廣化了藝術批評領域之後，卻不自覺地被運作成死硬甚至偽裝的蛋頭系統。這或許正是九○年代有待辯證的新課題吧！
回溯十多、快二十年的電影評論寫作，明顯有意或無意地高估了或低估了某些作品，以前透過金馬獎國際影展策劃工作，引進歐洲與第三世界電影美學觀和其他新興的電影現象，有時產生矯枉過正的效果，不過我想它的開放性意義遠比其反面效應重要得多，也至今無悔。唯一追念的是那分單純、人文個性、尊重人與藝術關係的情感已日漸淡薄。雖然某些信仰與熱情會在講解《夏日之戀》、《大國民》、《紅樓金粉》、《悲情城市》、《雙虎屠龍》、《萬花嬉春》、《東京物語》和《大幻影》……等傑出作品時，再度復甦，但似乎新近一代的作品，只有極少數（如蘇聯影片、東歐影片）對我依然產生吸引力。我一直疑惑是否因為這些國家仍未全面被多元的後資本主義社會價值影響有關，還是真的是自己把那個無力的自我封閉起來，追悼那個舊日美好時光的無限魅力——可能不一定這些經典作品一定比新作品好，而是它們已經成為自己成長經歷的重要部分、最好的部分，若然讀者用這樣的理解來閱讀這本集子內的文章，我想更能理解其間的矛盾、失衡與武斷，末了且讓我以最大的誠意感謝陳雨航與趙曼如兩位朋友，沒有他們的耐心與細心即沒有這本集子，最後我願以一段卡羅爾的愛麗絲故事作結，我想它正能象徵性地表白了此刻的心情吧！
「他（紅髮國王）現在正在做夢呢，」特威特爾迪說，「你以為他夢見什麼了？」
愛麗絲說：「誰也猜不著。」
「哎喲，他正夢見你呢！」特威特爾迪高興地大聲說，得意洋洋地拍著雙手，「那麼，如果他不夢見你，你猜猜你會在哪裡？」
「當然就在現在我在的地方。」愛麗絲說。
「不對！」特威特爾迪輕輕地反駁道：「你就什麼地方也不在啦，你只是他夢裡的一樣東西！」
「如果國王醒了，」特威特爾迪補充道，「你就一下子完了，就像蠟燭突然吹滅了一樣。」
「我不會的！」愛麗絲氣憤地叫道，「再說，如果我只是他夢裡的一樣東西，那麼，你是什麼呢？」
「和你一樣。」特威特爾迪說。
「和你一樣，和你一樣！」特威特爾迪嚷道。
他叫得如此之響，以致愛麗絲禁不住脫口而出：「輕一點！你這樣嚷嚷會吵醒他的。」
「唷，什麼吵醒吵不醒，這全沒有用。」特威特爾迪說，「你只是他夢裡的一樣東西，你知道得非常清楚你不是真實的。」
「我是真實的！」愛麗絲說，她開始哭了。
「不見得哭就會使你更真實些，」特威特爾迪指出，「哭有什麼用。」
「如果我不是真實的，」愛麗絲說著——開始破涕而笑，因而整個模樣看上去顯得滑稽可笑——「我就不能哭了嗎？」
「我希望你不會以為這些是真實的眼淚。」特威特爾迪不屑一顧地打斷說。
按：這篇文章原來是《人文電影的追尋》和《潮流與光影》兩本書的代序。
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