塔可夫斯基作品最為人讚揚的影像詩學，正源於他對「時間」的描摹。他所企圖表達的時間絕非某種抽象的概念、絕對的線性時間，而是彷彿催眠式地循著個人主體進入一種無垠的「記憶時空」。記憶裡的情感的重量和氣味在塔式影像蘊含中富涵了關於所有直接屬於他的個人經驗，藉由影片的感情紋理，觀者被帶領進入屬於塔可夫斯基的世界裡。當然，若要討論到其中的拍攝手法，也必然直接關聯這種詩意影像表達方式，和他對超越現實想像力的渴望及意義。
對時間情感的描摹，可以延伸涵括至塔式所有意象企圖表達的母題：「記憶與現實的對應」以及「超越想像延伸出來的時空」兩部分來探討之─
第一部分，在記憶與現實交雜對應方面：「一扇扇的門與窗」是貫穿此兩時空的意象之一，《鏡子》裡現實時空中接到母親電話，談話中遺憾牽連出過去簡陋樸實木屋中母親表露的憂傷，透過一扇扇門穿越彷彿去看、去回想從前巨大哀傷的氣氛。當中，透過門窗這個意象來串聯時空，不僅是一個媒介物，更是一種情不自禁的「引領」，時間過去年齡越長，記憶重量會自動引領著我們，迫使我們去感受當中情感來對應目前該如何定位存在的狀態。「水」與「鏡子」也是一種對照的重要意象，在《鏡子》一片中運用最為明顯，主角在其不同的年少、中年時期，室內凝思的片羽中，衣櫥門廊的鏡子必微微開啟，反照出他們的身形臉孔或深鎖的心靈，《犧牲》中也運用如此；水也有反射的光影，《鏡子》中母親和老婆洗臉相互影射主角對他們濃烈的親感，《伊凡的童年》井中的水和諧地影照自己與母親的身形，投射現實中水必然帶來的記憶情感，這種「反照」媒介物的大量出現，有一種自我不停反覆省思的味道，深鎖的眉宇彷彿就像囚禁於這種省思的煎熬當中。
當然，我想塔式在表達意象的藝術性，能如此準確詩意必然和他對具體事物感受有超強掌握能力和抽象感知性，也就是對「具體物質現實的呈現/再現」的運用，讓我們在他不同影片中感到相同的親密和熟悉：《飛向太空》一開始碧綠、深不可測的湖水、搖曳的水草、橙色的貝殼浮上水面留下一道長長的一道水痕，在《安德列‧盧布列夫》一片中彷彿再現；同樣關聯戰爭造成心靈傷害的《伊凡的童年》與《犧牲》當中，不也是同樣那泥濘沼澤般的土地，腳步深陷在灰黑骯髒的罪惡一般，來描寫這種情感傷痛；《鏡子》遙想童年破舊木屋裡窗上的隨風輕曳的門簾、牛奶瓶掉落灑翻一地白、牆上斑駁的石膏同樣也在《犧牲》《伊凡》等片中不停出現，甚至一口一模一樣汲水的井也出現在《伊凡》和《鏡子》不同的兩片當中，不同時間空間裡熟悉的相仿物，就像塔式反覆運用的現實與記憶的媒介存在物，可以任意被喚起熟悉的情感來由。這種現實物質的呈現，即使人事全非，涓涓小溪、窗外看出去的天空、午後的光影依然永遠存在，真實不變，如此造成詩意的來源，帶來記憶的衝擊，是塔式使得記憶和現實交雜的一大表達技巧。從更具體現實的技巧看來，沒有比塔世運用新聞紀錄片來表達「事實」更諷刺的了，《伊凡》、《犧牲》等這些具體表明的時間，回應不同記憶、相同情感的，這些精確的歷史時間，將更豐富了塔式片中不同的時間刻度，以此互相為影。
第二部分更具抽象意象的極至，是塔式超越想像延伸出來的時空：《伊凡》中從山坡躍起而「飛翔樹林」的夢、《安德列‧盧布列夫》裡那個渴望飛翔自己裝上飛行器具的農夫、《犧牲》、《鏡子》裡主角和母親得到舒緩超越的片刻，皆在床在「漂浮」了起來，這些如詩溫柔的片段，是否也塔式象徵人類面對束縛與苦難，皆有渴望，尋求超越潛能的情感力量，這些漂浮升起於在一個純物質的世界之上，就有如他們在個別記憶中那些童年純潔與美好善良？
塔可夫斯基電影運鏡流暢，藉由時而凝視具體事物的紋理、時而緩慢穿越時間的門廊、時而又遠景觀看整個人居於環境中的客觀關係，交雜這些時空，詩意地編排出前後的對應，形成一種讚嘆的流暢節奏。《伊凡》敘事體、《鏡子》自傳式的結構，就用了凝視、特寫鏡頭表達主角所處時空中對於現在和過去的情感和悲傷，引發觀看者「主體感知」的欣賞視角；《安德列‧盧布列夫》、《犧牲》則是用了許多客觀遠景的鏡頭觀看暴行發生或是討論個人困境哲學思辯和戰爭與文明的問題，強調「客觀反思」這些精神人物/藝術家在環境狀態中的流浪與躊躇。當然其中的鏡頭情節的運用安排並非如此兩極，但是唯一確定的是，他們皆建立在一個最具體世界的紋理裡頭，那些如此粗糙的石頭、清澈的河水、風吹動窗簾的聲音、母親溫柔的味道、在任何個時空皆並存著(不管是記憶或現實中)，人與物靜靜的存在依然在悲觀的惡質世界中沉靜佇立，我想是塔式世界裡變動不安唯一不變的真實。
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