韓再芬 主演
步齣劇院，從觀眾深情盛贊中掙紮出來，心中淌溢的，遠不止對一個古老而又遙遠的故事的哀嘆，更多的是關於一個“夢想”所帶來的狂喜。因由這個“夢想”所攜來的期待，太久太久，這一夢想就是關於瓦格納之“樂劇”的畢生追求。這位音樂大師對於戲劇有著同樣的熱情，他一生旨在綜合所有的藝術，尤其是詩歌、舞蹈、音樂相融合的“樂劇”。在這種藝術裏，語言通過音樂的敘述而得以延伸，創造出一種更富雋永情感的表達方式。在那裏，音樂是最純淨的能給人以美的享受的藝術形式，她同詩的原始聯繫，賦予節律的運動和聲調的抑揚以許多象徵的意義。形象將現象引向真正的存在。音樂使人們見到了形象的心靈以及更深刻的戲劇精神。戲劇只有通過詩歌、造型和音樂的完美結合，才能達到“與心靈無法分割的，至高無上的創造”，才能創作出比這兩者之中任何一個所獨立創造出的，還更豐富和完美的戲劇。……《徽州女人》帶來的狂喜正是緣於其中“樂劇”的藝術精神，這一理想的戲劇樣式的實現在近年來的戲劇尤其是戲曲舞臺上是不多見的。
該劇的情節並不複雜，截取一個女人一生漫長等待中四個瞬間作為開掘主題的形式與內容，並分別賦題為“嫁”、“盼”、“迎”、“歸”，展現了徽州女人特定的和有缺陷的生命歷程。以樸素和平靜語調娓娓道來，沒有道德評判，沒有價值評判，連直面的矛盾衝突也被淡淡隱去，平靜似水地滲出女人一生的悲喜歡愁，以及那因由希望和失望所凝結的人生的本質狀態。作者在靜觀自我和歷史思考中保持穩重清晰的創作思路，給予觀眾靜謐回味的餘地。這樣的故事在戲劇舞臺上也許並不新奇，最迷人之處在於形式的締造和創造中象徵及詩性蘊藉的彰顯。
演出的靈感始於應天齊的《西遞村系列》版畫，創作者希望借由版畫的深沉、凝重，在舞臺上結合戲劇的綜合呈現形式傳遞古老徽州文化的神韻。這一最初的構想還原於最終的演出之中，成為演出本身最鮮明的意象。繪畫作為舞臺布景，在戲劇空間中並不鮮見，《徽州女人》開拓了版畫藝術在戲劇空間造型方面的意義，使版畫與表演有機結合，言說了舞臺的象徵意象。繪畫空間不僅界定了戲劇故事發生的氛圍、地點和時間，定格了一種千年不變的文化的凝重與神祕，更渲染劇體詩化的意境。歷史的進程猶如這古老的西遞村舍，沉重而封閉，生存總在最低的層次維持，生命的體驗既在這狹小陰暗的空間中無望地鋪展，青春及純美亦在這走不出去的世界中凋蔽萎謝。這一象徵的舞臺意象，令任何一個步入劇場的人，在畫幕揭起的一瞬，哪怕不明確這象徵的精神所指，也會為這直觀的意象衝擊而陷入思索。正如應天齊所言：“繪畫中的人也許是可見的，也許是不可見的，但沒有畫人不等於無人存在。繪畫作品的靜態及其深層的內涵需要觀眾慢慢去品，戲劇作品更多的是強調直感，也許只能在兩小時內讓觀眾揪心、落淚、開懷，之後留下無窮的回味。因此繪畫與戲劇的結合，可以將繪畫的內涵從某個角度直接拓展開來，剖析給觀眾，使觀眾得到欣賞的補償。”
繪畫作為舞臺的象徵意象出現，凝聚了創作者對於存在現象的本質思考、總體把握。不是純粹停於概念的思考，更在情感深度中尋找藝術的信仰。布景的流動自然地鋪展了四個人生的階段，繪畫便自然地織在了逝去的時間裏。平面布景與實景實物的交替出現和演員的表演共同呈現的象徵意象在抽象與具體，真實與虛無之間達到了難能可貴的和諧，獲得了最有價值的真實，達到了意義和形象的統一。
繪畫作為視覺藝術在此時空裏沒有野蠻地奪走表演本身給觀眾帶來的視覺審美，並沒有使表演湮沒於無用的、裝飾的、笨重的裝置之中，空間充滿了簡潔的韻律之美，天梯、臺階、層疊的布景的活動，我們從中可以察覺與音樂相吻合的微妙變化：高低、強弱、對比和協調。“與月亮對話”一場，女人在高處顯現，超然世外，飄然若仙──多層空間結構和燈光的強烈照應，構畫了動人的情致。“井臺”在舞臺空間中的有意識的設定，寄寓了象徵的言語。對於女人，生命依托於井臺的守望，容顏猶如枯舊的井臺，日漸衰老，心靈卻如清泉，純淨甘醇。井是一種信念，一個伙伴，一種象徵，這種單純的象徵手法表達了極深厚的意蘊，既神祕又莊重，既神聖又不乏生氣；既簡潔又凝重，既平實又富於深情。這一象徵的空間外化了人物的內心世界，從而傳達齣戲劇的精神內核。
象徵意象的錘煉中，音樂起了至關重要的作用。《徽州女人》的音樂已從實質上突破了黃梅戲這一地方劇種的傳統圈囿，嚴謹的音樂思維及完整的音樂結構從整體上呈現出“歌劇”的氣勢。瓦格納認為音樂是最純淨的、最能給人以美的享受的藝術形式。“樂劇”實現的正是音樂和戲劇的完美結合。回溯舞臺演出的歷史，充斥了太多拼貼的、肢解的、粗製濫造的音樂，《徽州女人》音樂的成功在於其自身相對的完整，自始至終以音樂的形式結構並發展劇情，音樂既是獨立的，又與劇情及戲劇性的矛盾衝突相照應的，既沒有將音樂貼在演出的表面，也沒有把演出裝進音樂的口袋。音樂的發展與“嫁”、“盼”、“吟”、“歸”的行動線索對應發展，並參與主題的揭示，不僅是簡單的烘托，除渲染氣氛外，音樂自身也呼喚了形象，勾起觀眾形象化的聯想。“嗩吶”大哥的嗩吶聲便具有形象的力量，有效地推動了劇情的發展，也暗示了主題意旨。
表演藝術在該劇中的革新意義是最強烈的，演出總體象徵意象在韓再芬的絢爛、鮮亮、傳神的表演中得以完成。這朵在苦澀厚重土壤中的燦爛之花，在對人生苦難的平靜承受和默然咀嚼中，走向無可皈依、無念無望的終局，留給人們對人生況味的悠遠的愁思與哀嘆。韓再芬對於女人形象的創造，是版畫作品中寧靜平和之美的昇華，令版畫深刻的文化內涵得以外化。演員受音樂的支配，她處於一個空靈的空間中的形體象有生命的雕塑一樣煥發光芒。“嫁”、“盼”、“吟”、“歸”由四個體現女人主體動作的畫面延伸開去，演出空間充滿了繪畫、舞蹈、造型的美感，她的表演神奇地聯結了視覺藝術和聽覺藝術，情感通過富有特徵的姿勢或動作得以表達，節奏在她的肌體上覺醒，音樂中的每個節奏均能在她的身上獲得一種生動、自覺、相對應的動作。故而在音樂的流動性和靜止的布景之間起著重要的協調作用，三者完美地完成了對於演出總體意象的締造。她的舞臺表演既是藝術作品，她本身也是藝術作品的創作者。那些有節奏的動作和姿態能使表演成為融於音樂和繪畫，源於音樂和繪畫的身體儀式，女人的身體儀式完成著對於無望的愛情、青春和生命的宗教般的獻祭。韓再芬的表演已經完全超越了一般意義上的戲曲表演，既保留了洗煉和精粹的傳統風格，又賦予了芭蕾舞中舞姿與造型的美感。她對於人物形象與心靈的開掘，年齡跨度的處理，感情的細膩把握與體現均顯示了她紮實的戲曲基本功和深厚的專業修養。在戲曲表演的基礎上自然融入話劇、芭蕾的表現手法，豐富了抒情、表情、言情的創作手段。
空間造型、音樂及表演合力完成了象徵意象的錘煉，呈現了該劇總體的詩性蘊藉，在我們的心靈上喚起了詩歌的自由創造力的釋放和人類至善至美的情感體驗。這一充滿詩性意義的演出，始自韓再芬詩性的直覺，成於畫家、導演激情的催發，對於版畫的聯想，從一開始便凝聚了詩人們關於受壓抑的生命和愛的主題的思考。詩性觀念引導這一創作群體將戲劇藝術推上“詩意”的高峰，經歷了創作之崇高精神的體驗並由此帶來的提升，作為回報，這樣的追求使他們如願以償的獲得了“美”。
與其說這是一出“黃梅戲”，毋寧認同她是“戲劇的詩”。藝術家的直覺與想像，透過生活表象攝取到最具本質的精神，以具體表現方式呈現於舞臺演出，使之總體呈現出詩化的意境──即戲劇總體的詩性意義。無論是女人和青蛙的對話，還是登上半天對月傾訴，還是領著男人從高高的天梯上步入簡單的人生，都蘊含了強烈的詩歌的力量。
演出秉承了詩的精神，詩性意義借由舞臺意象得以呈現，較之單個的藝術表現更加雋永。詩性意義是《徽》劇舞臺意象的真正內涵，也是戲劇至高無上的精神，於是，詩句在觀者的心頭萌生：“愛的時候，心中充滿了悲傷，悲傷的時候，心中卻充滿了愛，美是她愛和苦難的終結──”
一部純粹的“戲劇的詩”，瓦格納式的“樂劇”，所賜予的喜悅對於鐘愛舞臺的人來說是無限的，於是我們更加堅信當創作的激情觸及每個人的最深層的情感時，戲劇可以創造偉大的詩作，那即是融詩、歌、舞於一體的純粹的藝術。 (顧春芳)
──作者把《徽》說成“戲劇的詩”，非常好。我覺得《徽》劇應該保持並深入挖掘這種詩意美，這才是抓住了審美的根本。靠玩很多的商業噱頭來吸引觀眾是膚淺的。希望徽州女人永葆古樸純情典雅的動人色彩，不要走入商業化的陷阱。
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