中國的“新舞蹈”從吳曉邦、戴愛蓮始創，至今已逾大半個世紀。半個多世紀以來，舞蹈的發展可謂迅猛。然而，舞蹈理論與舞蹈批評卻始終沒有切實擔負起它應有的使命。新中國舞蹈理論的建立比較晚，因此從一開始就是在二十世紀已然存在的中國藝術理論的語境中成長起來的。而整個二十世紀的中國社會，是西方衝擊、東方（中國）回應的社會，整個二十世紀的中國文化史
、中國藝術史也是受西方文化和西方藝術衝擊並被動地回應的歷史。
應該承認，引入科學性強、邏輯嚴密、自成體系的西方藝術理論是很有必要的。那些有著界定嚴密的範疇、概念的理論，在分析、解釋藝術創作活動時的確有許多中國古典藝術理論所不具備的長處。因爲儘管中國古典文藝理論重感悟、重比興、重直覺體驗，對藝術理解的深刻性在世界上獨樹一幟，但卻不及西方理論的重理性、重分析、重客觀科學性來得那麽直接、直觀和清晰，更缺乏西方那種甚至有以科學試驗爲基礎的量化標準。然而，西方藝術理論運用於中國藝術所存在的問題也恰恰就在這裏。中國的藝術從一開始就與西方藝術有著民族體系上的質的區別，這就決定了其理論也一樣具有民族體系上的質的區別。例如：西方理論中的唯物主義“反映論”未必就完全等同於《淮南子》的物感說；《尚書》“詩言志”中的言情論也非西方的“浪漫主義”、“表現主義”可以替代；西方的寫實主義與中國的古典藝術中的“真”亦絕非同一概念；中國文學之講“質”也不僅僅只是西方文藝中“內容”的代名詞；甚至，連東西方藝術中都無所不在的“情”也有著各自相當不同的內涵。而且，西方偏重於外在視知覺的“形式”、“形式美”，與東方既有外在“形式”而其本身又包容著深層內蘊的“文”、“華”、“采”同樣大相徑庭…… 因此，用西方文藝理論來觀照中國的藝術，顯然會出現不可避免的各種問題。而東（中國）西方理論中，範疇、概念的混淆、東西方藝術思維機制重大差異的被取消，便造成了中國二十世紀藝術理論的嚴重混亂，並直接導致了各門類的藝術實踐不同程度的混亂和民族性的消泯。無怪有人說，上世紀的藝術理論患上了嚴重的“失語症”。然而，這種情況至今沒有大的改觀。
在舞蹈理論界，不但存在著認同和追隨西方世界的話語規定和價值取向的現象，而且還存在著屬於舞蹈理論界自身的令人擔憂的弊端。有些理論文章，習慣於用比較艱澀的詞語甚至生造辭彙，把一個原本可以用幾句話闡明的問題雲山霧罩地論述，試圖給人以“理論高深”的印象。這種文風，其實質在於“以艱澀文其淺陋”（“文”即“文飾”、“掩蓋”之意），這種低劣的文風在學養欠缺的舞蹈界很能唬人。因爲大家看不懂，讀不明白，於是有人會不懂裝懂地發出“真有水平”的讚歎，而更多的人卻自慚形穢。事實上，凡是具備正常智力的人，當你聽不懂對方的話語時，絕對不是你自己的問題而是表達者的問題。
說話，是給人聽的；寫文章，是給人看的，並且要讓人聽懂、看懂。尤其是理論文章，它的目的在於解開實踐的疑團，指導實踐，而不是增加實踐的困惑。看不懂的理論文章對實踐沒有意義。漢代王充《論衡·自紀篇》曰：“爲世用者，百篇無害，不爲用者，一章無補。”真正好的文章，是把深刻的道理用通俗優美的話，言簡意賅地闡發出來，讓人在讀懂的同時獲得文學的享受。古往今來的大家、大師們，文章都寫得平實易懂，從無佶屈聱牙之感，優美流暢，令人不忍釋卷。比如範文瀾、錢鍾書、馮友蘭、陳寅恪、宗白華、湯用彤等，無一例外。唐人白居易在《新樂府序》中提出“辭質而徑”的美學觀點，意即詩歌語言應樸素自然、言之有物，明白易懂、接近人民。宋惠洪《冷齋夜話》有記：“白樂天每作詩，令一老嫗解之，問曰：解否？嫗曰：解。則采之；不解，則易之。”我們爲什麽不能以大師們爲榜樣，以平實的文風營造理論研究的正常語境呢？
還有一些理論文章，華而不實，信口開河，甚至將一些具體的單個的動作，牽強附會地闡釋爲體現了某某精神。長此以往，必然導致學術的庸俗化。事實上，內行們都知道，除了一些類比性動作和被社會生活所廣泛認同的動作模式（諸如擦眼淚、揮拳等動作能提示傷心、憤怒等意思）外，通常的舞蹈動作都是比較抽象的。例如擡起一條腿或轉動一下手臂，是不可能直接表現什麽精神或者讓人聯想到什麽精神的。這些單一的抽象動作只有在予以有機合成變爲舞句或舞段後，才具有了相應的象徵意義。中國文藝理論有“情”、“事”、“理”之範疇，舞蹈的優勢在於“言情”，其次也可以“敍事”，但“明理”較難，有其相當的局限。而無論“言情”、“敍事”還是“明理”，舞蹈都是通過展示視覺“狀態”來實現的。“情”與“事”易於轉化爲“狀態”，而“理”就不一定了，因爲有些“理”不管怎樣舞也是舞不出來的，就如同舞人們都明白的用舞蹈跳不清楚“她是我的丈母娘”一樣。所以，不能將舞蹈無法負載的一些理念，主觀臆斷地強加在其肢體語言上，這樣不但不能說明舞蹈所具有的文化功能，反而還會形成滑稽淺薄之嫌。
當今舞蹈實踐家們，包括編導、演員、教學人員，早已深深感到文化和知識結構的重要性，因此在從事實踐的過程中，不僅力求提高作品的文化內涵，希望其作品或表演能被理論工作者們“理論”，而且帶著極大的求知欲光顧過去很少關注的理論領域。實事求是地說，舞蹈實踐家們的努力是卓有成效的，其優秀作品層出不窮。像舞蹈《酥油飄香》、《咱爸咱媽》、《風吟》、《秋海棠》、《將進酒》、《再別康橋》、舞蹈詩《阿姐鼓》、舞劇《大夢敦煌》等等，難道不能躋身於嚴肅藝術的高雅殿堂，不能震懾人們的心靈嗎？而如果我們的理論要麽在一些貌似高深的字眼上糾纏，叫人望文卻步，要麽游離於舞蹈本體，顧左右而言他，甚至不負責任地胡侃一通，又怎能有效地指導舞蹈藝術實踐、幫助實踐家們在藝術創作上“更上一層樓”呢？！
由於我們的一些理論令實踐家們感到失望，因此，舞蹈實踐家對於舞蹈理論工作者，有一種既不敢得罪又不以爲然的心態。他們一方面不屑於那些“不懂舞蹈”而“瞎說八道”者，另一方面又對享有“話語權”的筆桿子們保持小心。當然，在舞蹈批評中，總體說來還是捧場的多，言弊的少。應該說，這是一種調動大家積極性的好現象。遺憾的是，往往有些劇目，實在值得商榷，也被捧得過了頭。劉勰《文心雕龍·誇飾》曰：“誇過其理，則名實兩乖”，“誇而有節，飾而不誣”。指出誇張修飾如果超過限度，違背情理，就會名不符實（形成負效應），因此誇張要有一定的節制，飾美不能背離其真實性。柳宗元《楊評事文集後序》亦雲：“文之用，辭令褒貶，導揚諷喻而已。”說明文章要褒貶兼顧、諷諫相宜，才能起到應有的社會作用。同理，舞蹈評論如果不分青紅皂白地一味吹捧，不但喪失了藝術批評的說服力和理論指導意義，而且還會“捧殺”你的評論物件。
有的批評文章不是從舞蹈角度而是從其他基點——或文學或他種藝術的理論模式來批評舞蹈，這顯然是不科學的①。我們對舞蹈的審視不外乎兩個角度：第一，舞蹈作品的意義——即舞蹈的文化象徵是什麽。這是週邊的。第二，舞蹈文本是如何構成的——即舞蹈是怎樣將人生的思考、理想、追求、價值評判、民風民情、生命意識以及崇高、壯美、深邃、高遠等等意義命題和美學命題在舞蹈中實現的。換言之，舞蹈手段的運用如何，它是怎樣用舞蹈的方式表現時代精神、民族特性和文化品格的，是怎樣構識人類社會的種種文化境界的。這第二點才是真正屬於舞蹈本體的角度。
由此可知，相當一段時間以來人們常挂在嘴邊的“舞蹈文化”一詞，事實上就是舞蹈本身，只不過以前很多人沒有將舞蹈當作“文化”來感受、來認識罷了。所以“舞蹈文化”並非舞蹈的“文化化”，更不是“舞蹈”加“文化”，舞蹈有機的人體運動就是舞蹈文化——舞蹈本身就積澱著人類的進化、歷史的發展、文化的衝撞和理念的變遷。因此，談舞蹈，首先要熟悉舞蹈本體，最好要有切實的舞蹈感性體驗。感性體驗是藝術之“道”，是從事任一藝術研究的基本保證和重要基礎。對舞蹈本體的陌生，或者缺乏舞蹈實踐知識，會使我們的研究不自覺地在舞蹈的週邊做文章，並且用非舞蹈的理論武器來把握舞蹈，其最終結果，必然導致理論研究對於舞蹈實踐的隔靴撓癢。
因此，在舞蹈理論和舞蹈批評中，甚至在包括舞蹈創作和舞蹈史學中的整個舞蹈藝術領域，應該形成一整套舞蹈本我文化的話語和語境。這不但要求我們從中國藝術理論的宏觀角度上，突破西方中心主義的樊籬，結束百年來因抛棄我們民族的精神家園而在流浪中尋求“國際語言”的尷尬，把中國感悟型理論與西方的分析型理論相融合，將東西方藝術理論的範疇、概念相溝通，重興建構民族的、現代的中國藝術理論體系，以堅定五千年文明中國的文化態度和文化立場，而且要從舞蹈藝術的微觀角度，給予舞蹈自我的民族關懷，掃清過去的陋習和目前存在的種種弊端，真正從中國文化、舞蹈文化的基點上建立舞蹈理論，強化舞蹈的本我話語，最終營造起舞蹈理論的權威性語境，恐怕這是舞蹈理論界不能予以忽略的大事。中國的“新舞蹈”從吳曉邦、戴愛蓮始創，至今已逾大半個世紀。半個多世紀以來，舞蹈的發展可謂迅猛。然而，舞蹈理論與舞蹈批評卻始終沒有切實擔負起它應有的使命。新中國舞蹈理論的建立比較晚，因此從一開始就是在二十世紀已然存在的中國藝術理論的語境中成長起來的。而整個二十世紀的中國社會，是西方衝擊、東方（中國）回應的社會，整個二十世紀的中國文化史
、中國藝術史也是受西方文化和西方藝術衝擊並被動地回應的歷史。
應該承認，引入科學性強、邏輯嚴密、自成體系的西方藝術理論是很有必要的。那些有著界定嚴密的範疇、概念的理論，在分析、解釋藝術創作活動時的確有許多中國古典藝術理論所不具備的長處。因爲儘管中國古典文藝理論重感悟、重比興、重直覺體驗，對藝術理解的深刻性在世界上獨樹一幟，但卻不及西方理論的重理性、重分析、重客觀科學性來得那麽直接、直觀和清晰，更缺乏西方那種甚至有以科學試驗爲基礎的量化標準。然而，西方藝術理論運用於中國藝術所存在的問題也恰恰就在這裏。中國的藝術從一開始就與西方藝術有著民族體系上的質的區別，這就決定了其理論也一樣具有民族體系上的質的區別。例如：西方理論中的唯物主義“反映論”未必就完全等同於《淮南子》的物感說；《尚書》“詩言志”中的言情論也非西方的“浪漫主義”、“表現主義”可以替代；西方的寫實主義與中國的古典藝術中的“真”亦絕非同一概念；中國文學之講“質”也不僅僅只是西方文藝中“內容”的代名詞；甚至，連東西方藝術中都無所不在的“情”也有著各自相當不同的內涵。而且，西方偏重於外在視知覺的“形式”、“形式美”，與東方既有外在“形式”而其本身又包容著深層內蘊的“文”、“華”、“采”同樣大相徑庭…… 因此，用西方文藝理論來觀照中國的藝術，顯然會出現不可避免的各種問題。而東（中國）西方理論中，範疇、概念的混淆、東西方藝術思維機制重大差異的被取消，便造成了中國二十世紀藝術理論的嚴重混亂，並直接導致了各門類的藝術實踐不同程度的混亂和民族性的消泯。無怪有人說，上世紀的藝術理論患上了嚴重的“失語症”。然而，這種情況至今沒有大的改觀。
在舞蹈理論界，不但存在著認同和追隨西方世界的話語規定和價值取向的現象，而且還存在著屬於舞蹈理論界自身的令人擔憂的弊端。有些理論文章，習慣於用比較艱澀的詞語甚至生造辭彙，把一個原本可以用幾句話闡明的問題雲山霧罩地論述，試圖給人以“理論高深”的印象。這種文風，其實質在於“以艱澀文其淺陋”（“文”即“文飾”、“掩蓋”之意），這種低劣的文風在學養欠缺的舞蹈界很能唬人。因爲大家看不懂，讀不明白，於是有人會不懂裝懂地發出“真有水平”的讚歎，而更多的人卻自慚形穢。事實上，凡是具備正常智力的人，當你聽不懂對方的話語時，絕對不是你自己的問題而是表達者的問題。
說話，是給人聽的；寫文章，是給人看的，並且要讓人聽懂、看懂。尤其是理論文章，它的目的在於解開實踐的疑團，指導實踐，而不是增加實踐的困惑。看不懂的理論文章對實踐沒有意義。漢代王充《論衡·自紀篇》曰：“爲世用者，百篇無害，不爲用者，一章無補。”真正好的文章，是把深刻的道理用通俗優美的話，言簡意賅地闡發出來，讓人在讀懂的同時獲得文學的享受。古往今來的大家、大師們，文章都寫得平實易懂，從無佶屈聱牙之感，優美流暢，令人不忍釋卷。比如範文瀾、錢鍾書、馮友蘭、陳寅恪、宗白華、湯用彤等，無一例外。唐人白居易在《新樂府序》中提出“辭質而徑”的美學觀點，意即詩歌語言應樸素自然、言之有物，明白易懂、接近人民。宋惠洪《冷齋夜話》有記：“白樂天每作詩，令一老嫗解之，問曰：解否？嫗曰：解。則采之；不解，則易之。”我們爲什麽不能以大師們爲榜樣，以平實的文風營造理論研究的正常語境呢？
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