王盛弘的作品常有著鮮明的時代性，童年的彰化和美，以及發生在此處（不總是和和美美）的家族往事，為其時代留下身影；卻不只是因其時代性，才值得保存與重讀，隔著時間，再看二○一三年出版的《大風吹：台灣童年》，正是這樣的一本書。
它不以題材取勝，寫的多是台灣散文中早已被寫過的事物──父母、家族、童年、飲食、物件、故鄉──卻在每一次回返時，寫出差異，或許說是寫出「參差」。對散文家與喜讀散文的人來說，都明白散文故事的厲害處，從來不只是獨特的故事性，而在每個人講述間的細緻不同，樹影輕搖或水墨漫漶，地景因各人之筆而立體，那才是名家的本事。
細讀王盛弘的散文，更清楚理解許多故事的深刻，並不在於他寫出了什麼，而在於他選擇不寫下什麼。如〈標點符號使用指南〉一文，他講作家阿盛與陳列均不用驚嘆號，因為前者將「世事看在眼中、沉澱心底，見多識廣無英雄，不必一路嘆到底。」、後者是「溫柔敦厚，彷彿慈母叮嚀和憂慮，心中有話委婉說，一句講完又一句。」王盛弘也是那種並不常用驚嘆號的寫者，但他卻似在兩個位置之間。他的「不用」也似一種文學之用，像是讀一首古典詩。
《大風吹：台灣童年》的許多篇章，隨著再版、再讀，讓我更加確定他或許是當代散文家裡，最會寫「傷」的一位。散文的詩性，不只是句式或遣字，更是一個作家如何確立人格（並且多半迷人），王盛弘的文體與魂體，都透著一種中文書寫的含蓄美，就像他始終懂得在寫情感中保持距離，距離使他的散文不輕易滑向感傷，又能讓傷感長時停留。許多真正重要的部分，反而存於沒有被寫出的地帶，像穿透紙頁的筆痕，留在字句之間。
這種「不寫」的美學，在他描寫離散與獨身時尤為明顯。當他寫盡故鄉與那化身「六嬸」、「六叔」的母親、父親事時，卻極少寫及獨身在台北的生活；當他將童年的友伴與那經常無故流鼻血的童年一一點名時，卻不講太多終於成為一個寫作者的如今……他寧願不多寫、不多說，於是你不會見到大段關於孤獨的剖白，更尋不到對人際關係的反覆回顧，他談情感的下落無疾，只寫到無人再伴他回鄉過年，只餘一只作為禮物的舶來水壺替那人拜年。物件代替了人的現身，也補上了可以說出口卻選擇不說的情感。
這種同時具備經典性與殊異性的寫作姿態，使得今年重版出來的《大風吹：台灣童年》，也來到一個更值得重新閱讀的時刻，並非只因為增補的新文與修訂，而是因為寫者與讀者皆已走到不同時間，如今重新坐回書前，如移地聽雨，更能意識到那些看似平靜的篇章，鑲嵌著如何精細的情感結構。
王盛弘對「不寫」的理解，同樣構成書寫的一部分，當書中寫到與父親最直面的一次衝突，卻沒有將文字或自我推向爆裂，只停留在一句：「你連自己的戶頭都沒有。」隔著時間，他在散文裡才懂得父親為何生氣──「生氣以掩飾更複雜的，無可能解釋給一個十二歲男孩聽的幽微情緒。這些，都是經過了三十年，當我來到父親當年的年紀，自以為懂得的。」
時間並非總是修復者，亦可能是一種迂迴抵達的理解，或是一種情緒與故事的真正落點。就像三十年後回望，才意識到當年無法說出的部分，許多王盛弘沒寫明的，或也是書寫真正留下的刻痕，得以火焚燒才能顯現的真言。
《大風吹：台灣童年》也清楚展現了王盛弘對散文傳統的自覺，他並不避諱經典，甚至對於許多經典的書寫脈絡，更直面承接，頻頻相和或是將其攤破，比如〈廁所的故事〉一文，亦是他對阿盛經典同名作品的致敬與重新詮釋。這也使《大風吹：台灣童年》如他新版後記裡頭期許的，多年後更加確定的方向──成為一部「以誌一個消失的年代」的作品：「若有傷害，至多至少，請停步於我自身；當然，寫的是自己，而人人能看出自己，始終是我的追求，在這個AI時代，個人的體驗更凸顯出它的價值。」
由此出發，這本書裡存在著更永恆的書寫叩問、散文的終極存在之題，當然就是（也得是）「記憶」。記憶殘忍，卻也公平，無論是對好記憶或壞記憶，比如他試圖在書中，回憶後腦杓的凹陷來由，一個當時傷害肇事者的可能身影，還沒寫完，就點破自己早已記不清……坦然面對記憶的破碎；記憶在此處不是可以被修補的敘事材料，而是一種隨時可能失效的引信，王盛弘寧可擁抱不定向，只因他更同意向田邦子所說的：「沒有比回憶遭到修飾更可惜的事了。」
美好記憶也如是，他引班雅明寫下的：「就像母親將新生嬰兒抱入懷中，而不把小寶寶吵醒，生活在很長一段時間裡也是這樣愛護著那些尚顯嬌柔的童年記憶。」如此一段，講述美好的記憶（如童年無比呵護他的五伯母）也可能：「彷彿塵封千百年的墓穴開啟，色彩妍麗的陪葬品接觸了光接觸了空氣，迅速質變，我凝視著逐一寫下的文字，感覺到被寫下的種種逐一離我遠去，不再屬於我。我迷惑了，甚至自問，是虛構的嗎？是虛構的吧？也許，書寫童年不是對童年的召喚，而是告別。」
當記憶被提取、被看清它自身的幻覺性時，一個寫作者能夠說的版本，各有各的自由。王盛弘卻選擇一種自我限制與提醒的方式面對，這反而成就了散文的開放性。因為寫得足夠具體，讀者才能在其中看見自己；因為不替他人代言，記憶才得以保持它原本的複雜，錯置因此才能歸位於彼此。
重讀《大風吹：台灣童年》，會發現它之所以經典，並非因為題材，更是因為書寫的態度。王盛弘敢於書寫那些人人都可能經歷，卻未必敢於面對的部分。他讓散文回到它最珍貴的位置，不用來證明什麼，只用來承接那些無以名之、不必名之的情感與無法回收的記憶，還有那些被風吹離座位之後，仍然留在身上的重量。也正因如此，《大風吹：台灣童年》的重版，不只是一次回顧，也像提醒讀書的人們：經典之所以值得一再被讀，從來不是因為它已經說完，而是因為它仍然在說。
當閱讀被一再展開，故事被風吹起，吹得夠遠與夠久時，才讀懂一切故事、一切記憶的虛實，或許都指向並預言了「告別」，也可能這正是《大風吹：台灣童年》最深層的主題。書名來自一場經典的童年遊戲，也幾乎所有的兒時遊戲都如同「大風吹」般，隱含了另一層意味，表面上是移動與交換，卻始終是變換形式的「鬼抓人」，差別只在那鬼有無現身，因此那句大風吹，吹什麼？如王盛弘夾藏在書裡所言的：「吹有記憶的人。」
被抓住的，往往是那些仍然記得的人，又或者，真正被風吹離座位，起身看見空缺的，不論當時與現在，始終只有寫作者自己。
時報副刊2026.01.16
