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2018-06-13 12:36:38 | 人氣(770) | 回應(0) | 上一篇 | 下一篇

【論禪畫的特質】 文:*吳永猛* 教授

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                【論禪畫的特質】  文:*吳永猛* 教授

寂靜的大自然,鬱鬱蔥蔥,生生不息。一般繪畫是表達自然與人生的善美,以求創作者與欣賞者心靈之構通主趣。無非藉線條與色彩表達出畫家的意思,傳達給觀賞者使之得到心靈的共鳴而已。從其發展趨向不外是:圖象→印象→半抽象→抽象→無象。一般宗畫,是要善導信徒們內心生起恭敬心,導至諸惡莫作,眾善奉行的說目的。

禪畫,除了借用一般繪畫的表達,更超越宗畫的意義。因禪家能以無象而有象,襯托出『道象』。換言之,禪家能善用繪畫技巧,推陳出新,又能提昇宗畫的境界,掌握性命之本源,無拘無束,收放自如,寫出心中丘壑,宏揚佛法。

摸索體會禪畫的特質,本文擬如下探述:

一、前言:述禪畫的特徵。

二、筆墨:水墨最能發揮寫意的內涵,千變萬化,溶合渾厚,一氣呵成。

三、空白:色空不異,不取不廢,畫與不畫之間,那種空廣的感覺,可讓心靈有迴旋的餘地。

四、寫意:弄筆戲墨,遺貌取神,得心應手,寫出禪道心意。

五、機鋒:禪家發學人,機鋒險峻,風度親切,言語幽默,妙味充,超凡入聖,句句言,而不落第二義諦。

六、修道:天人合一,心物合一,性命天道的本源,明心見性,道在平常,禪宗由修證頓悟,體會其中堂奧。

七、結語:禪者對萬裏長空,借一朝風月,示人正法眼藏。禪宗標榜『不立文字,外別傳,直指人心,見性成佛』。任何一種有形的方式,落入言詮,已非禪意。禪畫只是一方便善巧,借用繪畫標指『道心』,祈發潛德幽光而已。

 

一、前言

自然是寧靜的,純樸的,安祥的。但很遺憾,人類愈進化,離開自然亦愈遠。因人類生而有慾,求慾望之滿足,竭盡人的「」裝,迷「惑」愈演愈烈。回顧人類的發展史,如以物質面看,今天所謂的先進國家,指的是科技文明高,國民所得多,就是善用自然資源來滿足自己的欲望。如以精神面來看,所謂先進國家是否過得愉快安祥? 

關於這一問題,自古以來探討人類幸福的文章不知有多少,尤其是現代印刷發達,論著何止汗牛充棟。

很顯然地,人類社會熙熙攘攘,即使追求個人所得增加,物質條件優越之後,還是要講求生活素質的提升,注重精神生活,領會自然的恩惠,重返自然的寧靜與安祥。

以我們東方文化古國!孔子人做仁者,老子人做人,釋迦牟尼人做覺者。而往聖先賢人有一共通的看法,就是人返回自然,回到永恆的自然 ─ 「道」去,可得到對的幸福。但育的過程,將要花費一番口舌,亦會遭到一番爭辯。這樣一來,言詮文章愈寫愈多,如往昔儒家的經、史、子集,佛的經、律、論,窮一輩子功力亦讀不完,如再加上現代人的著作,更是浩如瀚海。用這語言文字說明得愈多,離開「道」亦將愈遠,誠如老子所說「道可道非常道」呢!

唐宋時代,是中國農業社會文化水準最高峰的時代,亦是西元十五世紀以前全世界文明科技最高的代表者。如以人文思想角度觀之,在唐宋時代形成的禪思想,就是由中印古文化孕育出來的奇葩。在當時已感歎人心不古,世風日下呢想反樸歸,回到自然,唯有親自修行,才能達到體驗功夫。所以禪的體驗,非知識、非論理,換言之是超越知識思維、超越歷史事實,而注重實證。禪就是這樣來的。

禪門的育方法,知道用文字言詮的毛病,故主張不立文字。但事實上又有一大堆文字,有所謂「公案」、「語錄」的,到底是怎麼一回事?譬如往昔一般社會的「公案」,古稱「公府案牘」,是衙門的公文書,任何人都不得侵犯,以天下之理來規制萬人,猶如當今的判例,作判決之先例。但禪門借用「公案」二字,所集成禪門的「公案」不是用枯燥的文字,常以活潑、誹諧、幽默、非常理的手法,不要人用推理去瞭解。寫出活生生的歷史語言在說話,需要靠每一個人內心深處累積出來的「心靈」去作印證,公案只能體會,不能去理解的。所以禪宗所謂「不立文字」,是提醒學人「不要執著文字」,仍可借重文字裨益方便說法。但時一久,文字紀錄難免亦有麻煩。 

禪僧的對話本來是口語,當機解答,彼此印證就了了,是第一人稱我對第二人稱之事。如這一對話,用紀錄式加以文言整理成「語錄」,已成人類文獻了,當屬於第三人稱 ─ 他,在他看的文章,這已落入第三義諦了。況且紀錄的會話亦將變了質,因「語錄」之中夾雜有紀錄者的意見,以及隨便解釋加以抽象化的毛病。

時下如把禪僅當著人類有價的思想看待,只依樣「公案」,作歷史文獻的讀,無法得到實踐的解答,禪的可能性就被束置高閣了。

同樣,禪畫的發展亦復如是原先的禪畫是用來作修道的搭橋,用指標月而已;以求創作者與欣賞者之供需均衡主趣。無非籍線條與色彩表達作者的感官印象,因而給觀賞者得到心靈的共鳴,就算不錯了。一般宗畫,是要善導眾生內心生起恭敬心,諸惡莫作,眾善奉行。禪畫又是從一般宗繪畫再解放再解脫,直升修道印證之門。從人類繪畫發展史上推演圖象→印象→半抽象→抽象→無象。而禪畫是無象而有象,襯托「道象」來。

禪畫略的說,有底下幾點特徵

1.從佛禪的思想,作實踐印證的手法。

2.以簡略筆法,隨心應手寫出胸中的丘壑。

3.機鋒轉語,不拘泥常規,寫出悟道者的境界。

4.畫中有禪,禪中有畫,詩書畫大結合。

因禪者一再不讓人執著,雖本無常法,但亦是法。以上幾點僅作學理知見之探究而已,在禪家看來是屬多餘的。如再談禪畫風格,那與禪的本意離題更遠了。不過,借指標月,亦可瞎子摸象一番,所以筆者就欣賞的角度來談談禪畫而已。禪畫雖從唐代僧人貫休寫十六羅漢開其端,但文人畫以水墨寫意到了北宋才興起,所以宋元時代高僧大德以禪畫度眾屢見不。故佛法禪理影響到文人畫的提升,而禪畫亦借用水墨禿筆寫禪畫。本文僅將現存傳世的歷代一些禪畫,就其風格,分別從:筆墨、空白、寫意、機鋒、修道,這些方面去欣賞,而述如下:


  梁楷所畫的「仙人圖」(現藏於臺北故宮博物院)

《潑墨仙人圖》是梁楷減筆劃的代表作,此畫以酣暢的潑墨法,繪出仙人步履蹣的醉態,再以簡括細筆,誇張地畫出帶有幽默感的沉醉神情。梁楷也成後代畫家心儀手追的大寫意的楷模。但是,此所謂的潑墨,與今天我們所見張大千創制的潑墨潑彩完全不同。

二、筆墨

中國人使用毛筆時甚早,現存就有戰國時代用毛筆繪成的帛畫。又據說秦代蒙恬造筆,己具毛筆化,從此之後中國人這一枝筆在手,雖柔軟無比,但寫盡天下古今事物,淋漓盡致。這一枝筆在中國人的手中,猶如同一雙子一樣,老少運用自如。禪者用筆寫出心中丘壑,「一筆不拘」直指「心源」,不拖泥帶水,直接了當,劍及履及。因筆毛是柔軟的,可宣染水墨,虛實其間,而襯托點出如本性。似標月之指,示人之正法眼藏。

墨黑眾色之合。「墨」與「默」通(正字通)。默,黑也。禪家借墨色,表示靜默,拙樸木納。向來和穿的百衲衣就以灰黑色,尤其禪門最。由靜默才能接近自然本體。禪者修養身心,就借用外形來影響內相。

漢代蔡倫造紙,這是人類文化史上一大發明。禪家用水墨淋漓在紙上,這千變萬化的情景,萬變不離其中。墨色變化,莫名其妙,藉以體會水墨一如。禪門只有黑墨一色,亦有用意,因美色令人多欲,目必欲極五色之娛,身心受幹擾,心神不定,將是引發禍害之媒介。誠如老子曰:「五色令人目盲,五音令人耳聾,五味令人口爽,馳騁田獵令人心發狂,難得之貨令人行妨,是以聖人腹不目,故去彼取此。」相同道理,莊子也說五色、五聲、五味之害,原因亦在此。

唐代繪畫以寫實主,對吳道子、李思訓的評價最高,王維在當時以詩高畫次之。但後來以水墨論畫之標準,到了五代、宋、元以來對王維的評價才抬高。因唐代以後製墨風氣才盛,水墨畫肇始於第八世紀初,尤其中唐之後,水墨才流行。到了唐才有李昇的著色畫加染於水墨。所以五代時,荊浩的「筆法記」偏以水墨準評王維說「筆墨宛麗,氣韻高,巧寫天成,亦動思」。因王維以水墨畫見長,而到北宋文人畫興起,因文人畫特別標榜水墨畫,並揉詩情,以寫意重。正好王維的繪畫與文人畫風吻合。在張遠的「歷代名畫記」中,對王維的評價實較吳道子李思訓遜, 但已見王維用「破墨」技巧。北宋文人畫者如蘇軾,就說:「摩詰之詩,詩中有畫,觀摩詰之畫,畫中有詩」,此時認以詩情來作寫意高,純畫寫實次之。

在中國水墨畫的意境上深受佛理的影響。宋元以來禪畫的風格在筆墨上,寥寥幾筆,墨氣筆力,樸質灑脫,神韻情趣,溶合渾厚,恰到好處,粗中有細,飛白頓墨,靈活不滯,輪廓簡化,不求繁雜,神氣全得躍然紙上。

如以南宋,十三世紀初,梁楷的「仙人圖」(現藏於臺北故宮博物院),這是一張潑墨畫,繪一仙翁。從其足,豪邁無拘,灑脫洋意,雷霆漫步,婆娑有聲,豪爽俠氣。見及頰,赤子童心,白發鶴,榮光煥發,古道熱腸,平易近人。衣著厚重,袒胸露肚,漫不介意,聳肩垂手,酒氣方甘。從這一張畫可看到,墨趣律動,自然變化,氣韻生動,剛健柔和,大氣磅,流暢無礙,筆墨渾融一氣呵成。此張潑墨仙人圖,傳梁楷所繪。但富有禪意的要看看他的「六祖截竹圖」以及「布袋」等。

又如傳五代石恪所畫的「二祖調心圖」(現藏於日本東京國立博物館),是紙本墨畫。上圖畫一長者,右手托著臉腮,兩腿交差坐著,以悲天憫人的深思狀。下圖畫一老者,右手斜伏在一睡虎上,老人慈祥入眠。衣紋粗曠幾筆,彈動自如。部細加搆勒,顯出二祖慧可修行調心的公案。墨色濃淡表現陰陽明暗。筆墨變幻無窮,隱藏不少玄妙禪機。


       五代石恪所畫的「二祖調心圖」(現藏於日本東京國立博物館)

               紙本,水墨,縱:35.5釐米,橫:129釐米。

《二祖調心圖》是石恪重要的代表作,圖中高倍的頭瞼手用淡墨勾出,身軀衣紋則以狂草的筆法用粗筆、破筆潑墨畫出,再以淡墨渲染。勁飛動和毫不經意的草草逸筆表現出高僧微妙深邃的禪境。作者以睡虎枕的處理方法,其匠心是以虎反襯,表現出高僧的修行深厚法力無邊。石恪把勁飛動的筆勢和瀟灑奔放的潑墨結合起來,水墨淋漓,一氣呵成。深的地方,濃有光彩。淺的地方,淡有韻味,達到了有筆有墨、筆墨交融的藝術境地。所作不受對象的約束,到了傳神的高度。
 

三、空白

禪畫佈局,留空白是一大特色,雖是一張畫只畫二分之一,乃至三分之一不等,而空白不畫,那種空廣的感覺可讓欣賞者的心靈有迴旋的餘地。往往畫面空間不畫的比畫的更可給人無限遐思。在畫與不畫之間,表現出色空不異,不取不廢,圓融無礙,那就是最高佈局的佳構了。

留空白是禪畫的一大妙用呢?這要從禪門的佛理上去作瞭解。對於「色」與「空」在佛家有精闢而徹底的剖析。如「般若波羅蜜多心經」上有「色不異空,空不異色」;「色即是空,空即是色」這四句話,茲略加解釋其文義如下:

「色不異空」:是指色雖分明顯現而無實體。又因緣起而性空。亦乃緣生無性(有而非有)

「空不異色」:是指雖無實體,而分明顯現。又依性空而緣起。亦乃無性緣生(空而不空)

「色即是空」:一切色法皆藉眾緣而生起,本無自性,非色滅而後始空,即存在時亦不過一種幻相,莫不當體即空。又緣起無自性當體即性空。亦乃緣生而無性。

「空即是色」:依性空而幻生一切萬有的色法,則性空便一切色法之本體。又性空緣起所依即是緣起之本體。亦乃無性而緣生。

佛法指「色」乃是身宇宙一切萬有的現象,是物質的一切現象。緣起假像謂之「色」,緣生無性謂之「空」,雖有假像都無實體故言「不異」。從以上這四句文義反復解釋,無非要眾生瞭解世間一切因緣所生法,誠如「金剛經」的四句偈曰:

       一切有法,如夢幻泡影,如露亦如電,應作如是觀。

所以,禪畫留空白,不只是一張畫面的佈局經營位置罷了,的背後在弘揚佛法,用意要眾生破迷開悟。又中國人的文人雅士本有道家思想的背景,留下「空白」亦正好寫出道家的「道常無而無不」;大道是常無所不在, 正如寒來暑往,萬物從而化生,不是無而無所不為嗎?禪家畫「空」寫「無」,只是用指標月而已!

假如十三世紀中葉,南宋時代的玉澗「廬山圖」(日本吉川文子藏),是一幅絹本水墨畫,畫面佈局只有二分之一在左下角繪三個層次的山巒,前、中、後三個山頭墨色濃淡分明,在山間有飛瀑瀉下。在右邊留下一大半空白,玉澗並題「過溪一笑意何疏,千載風流入畫圖,回首社賢無覓處,爐峰香冷水雲孤」。這一幅畫的意境很明顯的,是寫東晉時代慧遠在廬山辦蓮社,弘揚佛淨土法門。同時亦涵蓋慧遠法師立誓發宏願,終年在山辦道,以溪界不下山,而有「虎溪三笑」的故事。






        南宋時代的玉澗所畫「廬山圖」(日本吉川文子藏)

 

四、寫意

禪畫是要寫出禪理,所以禪畫的風格屬於寫意畫。在中國畫史上,寫意畫的蛻變,以王維當代表,所謂王維的詩情畫意,開風氣之先。王維的詩句被稱詩中有畫,畫中有詩,他又精佛道,深受佛理與道家的薰陶,而能寫出寂靜自得的意境。如王維詩句「終南有茅屋,前對終南山」,「終年無客常閉關,終日無心長自閑」。

禪者,對修行彼此的印證,用意會寫出一個符號。或對佛法的體會,寫出一首偈語的意景。或拿一句經文主體,寫出一畫面,要有盡有,有者借用山水、人物、花卉、飛禽、走獸、樹木等來表現。如表示「空」與「有」,而借寫竹來表現。這對後世文人畫,寫四君子,所用的體裁梅、蘭、竹、菊,影響頗巨。因此,詩、書、畫三者大結合;詩是有聲的語言,書是有筆劃的符號,畫是無聲的圖象。三者運用之妙,存乎一心。

寫意畫,以表現個性,所謂「性情中人」。大祗靈光獨運,質樸脫俗,弄筆戲墨,遺貌取神。寫意都是主觀的感受,得心應手,意到筆隨,不象之象有神,不到之到有意,不囿規矩,不拘古式,不摹仿他人,標新立異,自成一格。但寫意畫有高低之別,這要看畫家對人生的體驗與咀嚼,能在畫面繪出幾分耐人尋味的畫來了。

如上述石恪的「二祖調心圖」,能寫出二祖的悲心;又能繪出二祖用功的心法 ── 動靜二相了然不生。再以梁楷的「李白行吟圖」(現藏在日本東京國立博物館),這一張畫面雖不是寫佛理,但可見及寫出李白酒之後悠然慢步,抑首長吟的神態,那種士者頂天立地的氣慨,亦是中國文人逍遙自得的寫照。這是以人物自的寫意。

或許假借:山禽、走獸、花卉、樹木等作寫意的題材。例如南宋牧谿的「老松八哥圖」,左下角畫一隻八哥鳥站在被爬藤纏繞的松幹上,脖子縮下,頭在翅膀裏藏,頂上寫出生氣蓬勃的松葉並結有松子,中間空曠一無所有。在「老松八哥圖」寫出孤寂永恆的味道,亦表示松柏長的涵意。此一畫面的構圖,影響到後世的松鶴圖,只把八哥換成雙鶴,以表示松鶴延年,中間或許補繪一太陽,以示向陽之意。

寫意畫是胸有成竹。畫家繪出的畫美醜如何,是否能得心應手,或眼高手低,那完全看畫家的聰明才智了。至於禪畫,重點不在於畫面技巧的好壞,而在於悟道心景的流露。所以,吾人看一幅禪畫,要看出背後所寫的禪理。


梁楷所畫的「李白行吟圖」(現藏在日本東京國立博物館) 

五、機鋒

禪家發學人,機鋒險峻,風度親切,言語幽默,妙味充分,超凡入聖,句句言。其言語不落跡象,令人無從捉摸,不可依傍,謂之機鋒語。機者,弩牙,所以發矢。鋒者,箭鋒也。機鋒語,猶如機栝一觸即發,箭鋒犀利無比。如蘇軾金山妙高臺詩:「機鋒不可觸,千偈如翻水」。觸之即傷,不可依傍,以禪語。禪畫是有形象的機鋒語,這亦是禪畫的一大特徵。

禪機圖,如因陀羅以禪門祖師機緣問答題材所繪的畫,筆墨濃淡有致,人物生動,茲分別述於下:

「寒山拾得圖」 (日本東京國立博物館藏);紙本墨畫,在畫面左邊有兩行字「佛慧淨辯圓通法寶大師壬梵因,宣授汴梁上方祐國大光禪寺住持」,字底下有四枚圖章,印文分別是:「人言洞裏桃華未必人有此枝」(朱文)、「兒童不識天邊雪把乍陽華一例看」(朱文)、「釋氏陀羅醉餘玄墨」(白文)、「三昧正受」(朱文)。另外有楚石梵琦讚:「寒山拾得兩頭陀,或賦新詩或唱歌,試問幹何處去,無言無語笑呵呵」這幅畫,是寫寒山與拾得這兩位道人相對談天說地,好無心機,逍遙自在的樣子。猶恐觀者不釋,再加上詩讚、篆刻文字,加以說明與暗示。

「布袋圖」(現日本根津美術館藏),紙本墨畫,是因陀羅寫學人向有道之士求法的故事。楚石梵琦讚:「花街鬧市,恣經過。 

喚作慈尊,又是魔。背上忽然揩隻眼,幾乎驚殺蔣摩訶。」布袋是彌勒(慈尊)的化身,「蔣摩訶」本名蔣宗霸居士,受布袋指點念誦「摩訶般若波羅蜜多經」日課,故名摩訶居士。寫出師慈祥,徒嚴肅,二者對答不落痕跡的樣子。線條玲瓏,濃淡襯托有力。

「丹霞燒佛圖」,紙本墨畫,因陀羅寫唐南陽丹霞山釋天然智通禪師,在慧林寺,天寒燒木佛像禦寒,答人問燒舍利的故事。有印章一枚文曰:「兒童不識天邊雪把乍楊華一例看」(朱文)。又楚石梵琦讚:「古寺天寒度一宵,不禁風冷雪飄飄,無舍利何奇特,且取堂中木佛燒」。畫面繪兩位老僧人:一立者有有責之意;一蹲者乃釋天然智通禪師在那裏燒佛像。涵意是說覺者是佛,不要執著他求,這是很具諷刺性的禪機圖。

「李渤參智常圖」,紙本墨畫,因陀羅畫唐代江州刺吏李渤參見智常禪師 的故事。有一印章「三昧正受」(朱文)。楚石梵琦讚:「椰子中藏萬卷書,當時太守焚分疏。山僧手裏榔栗棒,便是佛來難救渠」。這是按景德傳燈錄,所記載的公案。李渤向智常禪師問道:「……芥子要包納須彌山這樣大,莫非是妄想之談?」,智常禪師答曰:「頭額如椰子大,要讀下萬卷書又往何處裝?」智常禪師經常揮棒用手勢接引學人。


        左--國寶《禪機圖斷簡 智常禪師圖》因陀羅筆 楚石梵琦 
        右--國寶《禪機圖斷簡 寒山拾得圖》因陀羅筆 楚石梵琦

                           (日本東京國立博物館藏)
 

六、修道

禪畫有激發修道的功能。如果人心本來是完整無缺的,那麼為要去修繕呢很顯然地,人生在世受七情六慾而迷了心竅,使得個人迷惑執著,社會動盪不安。如世風日下,人心不古,道德淪傷,到頭來只有墮入地獄,陷入六道輪迴。由此可知世道人心是有缺陷的,時時要校正修繕,以個人的行來說要修行,而步入正道。佛法的層次更高,所謂八萬四千修行法門,人如何棄除妄念,離苦得樂,了生脫死,超越三界得大自在,成就人間淨土。攝心悟道,禪宗心法,直接了當,而禪畫用意在補其修道功能。

華嚴經說:「往昔所造諸惡業,皆由無始貪瞋癡」。誠如古德所言:「眾生依業有,業依惑有,惑依識有,識依心有」。三界唯心,萬法唯識。人生禍福皆繫於一念心。故修行就是在修心,「擒賊先擒王」。那能把心制服了,不是什事都辦了?話雖說得容易,可知三歲小孩說得,八十歲老翁做不得。因此才要勞駕往聖先賢,苦口婆心,說了那許多金玉良言呢

但「道」如是可以修來的,必有一定模式,如有一定模式的道又是非常道了。禪宗所說的「道」,不屬於知,亦不屬於不知,要體會其中諦,如用「修行」、「靜坐」……任何方法,都像磨磚要成鏡的作法一樣。但對這不屬於知與不知的範圍,到頭來乃須經由修證體悟,如雞孵卵,這微妙的情境,是禪宗「修道」的奇妙所在了!

如「六祖截竹圖」,紙本墨畫,現藏於東京國立博物館。是梁楷畫六祖慧能竹的「修道」工夫。據高僧傳及壇經所記,慧能俗姓廬,南海新興人,父少失母且寡居,家貧每日上山柴負薪銷售以作糊口。他是一位不識字的莊稼漢,有一天在市肆間偶聞人誦金剛般若經而悟道。因而到黃梅拜五祖弘忍禪師學佛。但他被到廚房去作粗工,因和神秀偈語,顯示出慧能的偈語影射了禪宗最高的境界,而授托衣禪宗六祖。從此南北分宗,以慧能的南宗最具上乘,法系衍綿成禪宗主流。慧能徒孫馬祖道一禪師倡導「平常心是道」,影響龐蘊居士的歌詠「神通並妙用,運水與搬柴」。所以「六祖截竹圖」是一幅寫修平常道的禪畫。

「布袋圖」(香雪美術館藏),紙本墨畫,梁楷繪布袋圖,在於說明修行人務須萬緣放下。一般布袋和讚云:「左一布袋,右一布袋,放下布袋,何等自在」。藉布袋聖僧體裁,說明一般人因拖累太多,業障太重,受無明所困,唯有放下這一切包,才能得到淨自在。所以修行人先要一切萬緣放下。

誠如菩提達摩無心論所說:「夫無心者切心也,心者即無心也。」三祖僧璨「信心銘」歌頌「一心不生,萬法無咎」。

亦可瞭解六祖慧能聞金剛經悟道「應無所住而生其心」是體用一如。「念不起」是體,「見性」是用。不起忘心是戒,根本沒有忘心是定,知道心中無忘心是慧,這是證得佛法三學。

「布袋圖」指修行人先要萬緣放下,接著即單提一念 ─「看話」頭。宋代是「看話」禪的時代,也就是看公案,以古人的言論判例。故宋代的「公案」、「語錄」之著作大盛。如雪竇的「頌古百則」就是這種看話的經文之一。 

圓悟弟子大慧是看話禪的集大成者,大慧以「大疑之下有大悟」,大疑是一種意識不斷底集中,大悟就是一拳識破所有懷疑之事。

「十牛圖」,現存的十牛圖版本,廓庵的跡已失,但有十五世紀日本足利時代周文的仿本,現藏於京都相國寺。廓庵禪師是臨濟宗五祖法演之下大隨元靜禪師(卒於紹興五年,西元一一三五年)的法嗣,住在鼎州梁山(常德府)。廓庵寫十牛圖,因受當時風所影響(如圓悟克勤「碧嚴錄」有本則、頌、評唱),每一圖都有序頌,本文從略,僅將這十張圖的層次大意介紹如下:

1.尋牛:如本無失當不用有所求。因人生是有所迷失,故需向賢知識求。尋找已放失卻本具圓成之心,此幅寫嚮往禪道。 

2.見跡:依經解義,閱知蹤。因緣和合,發現修行的路子。此幅寫開始修持。

3.見牛:修行已見眉目,或得輕安,進一步再行參究。此幅寫走上修行之路。

4.得牛:找到修行的路子,勇猛精進,萬緣放下,單提攝心。此幅寫如法修持。

5.牧牛:前思纔起,從念相隨,從容不迫,一路向上不放鬆。此幅寫定境現前。

6.騎牛歸家:修行有所得,心無罣礙,逍遙自在,滿載而歸,見本來面目。此幅寫性相圓融。

7.忘牛存人:法無二法,明心見性,體驗宇宙人生最高境界,雖然如此,但乃有我執。此幅寫悟道心境。

8.人牛俱忘:凡情脫落,聖意皆空,萬德具足,覺心常照。此幅寫圓滿自在。

9.返本還源:本來淨,不受一塵,一切如故,道在平常。此幅寫平常心是道。

10.入鄽垂手:悲智願行成就一身,自度再自度,度他再度他。此幅寫得道者要入切弘法。

                    廓庵的跡已失--「十牛圖」仿本

七、結 語

菩提達摩無心論說:「夫至理無言,要假言而顯理。大道無相,接鹿而見形」。雖然理用不著說什,但又必須借重人的語言加以表達。同樣大道沒有什形相,又要靠世俗的形態來顯示。禪宗橫貫經,追求生命覺悟的最高境界,在追求過程中都可以算是「修道」。而以假修,又須要借用一套廣義象徵性的符號(如語言、手勢、繪畫、文字等),當作踏石,以便交撓提升。

禪宗是中國化的佛,禪畫是中華文化的絢麗燦爛花。中國人對天人合一的思維,用水墨畫表現出宇宙萬物內在美最高妙的境界。用水墨畫最能發揮寫意的內涵。「筆墨」的發展成東方美學的特色。從「有象」到「無象」,又從「無象」到「有象」,在於襯托出「道象」,作自覺覺他的標示。

禪者對萬裏長空,萬籟寂靜的虛空,如何引人入聖,促使有限的人生活活潑潑地步入生生不息的永恆大道裏去, 提升到無限的時空世界,體驗到一則一切,一切則一。禪者借用筆墨,寫出心靈的聲息,在有限的人生歲月,一口想吸盡西江水,拓開思想領域,創造廣大的世界。這大氣磅,氣慨萬千的胸襟,猶如五祖法演傳所說的:「將四海水一枚硯,須彌山作一管筆,有人向虛空裏寫祖師西來意五字,太平下座,大展坐具,禮拜師」。

禪畫是表達禪理的方便法門之一。禪的本質是要看入自己生命本性的藝術。所以禪畫表現手法往往是脫俗、空寂、古拙、無味、呆板、無理、無心、兀傲、……極盡非知識、非理論、無意識、無邏輯的路;但經常又用灑脫、風流、瘋、活潑、……很平常的方法,猶如餓了吃飯,了睡覺那自然的流露。所以禪畫不拘任何體裁、不拘任何方法,只要把握著生生不息的禪心。由於禪宗的學方法,要學人「悟道」,更直接、更內在、更實、更合乎人的禪,的妙法不即不離、若即若離,不論書畫多少說多少,仍無法窮盡的內涵,反而淹蓋本來面目,而生執著,豈不弄巧成拙!

禪宗標榜「不立文字,外別傳,直指人心,見性成佛」,任何一種有形的方式,落入言詮,已非禪意。禪須自悟,說而未說,本文多事僅想激發潛德幽光而已。

 

﹝註﹞吳永猛-1939~)臺灣澎湖人。別號濟寬。中華民國國家博士。東山高級中學創辦人之一。歷任日本天理大學客座授、中國文化大學副校長、經濟系系主任、授、慧炬雜誌社社長、中華佛居士會理事等職。著有中國佛經濟發展之究等書。 


台長: 幻羽
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