I. 前言
如果說國族電影 (national cinema) 的可貴之處，即在它反映與再現了一個民族的歷史與文化，那麼，侯孝賢的（台灣三部曲）或稱（悲情三部曲）或許可被視為台灣國族電影的最佳代表。從《童年往事》開始，侯孝賢即以寫實主義風格的電影語言，再現了外省第一代在台灣的凋零和第二代在台灣的成長經驗，間或記錄了當時台灣人民的生活和歷史。從《悲情城市》開始，侯孝賢更有記劃地籌拍〈台灣三部曲〉，企圖以電影整理與再現台灣的歷史與文化；悲情城市》記錄了台灣從 1945 年日本戰敗投降，至 1949 年國民黨自大陸撤守
，接收台灣的重大歷史事件，以及國民黨殘殺台灣菁英的二二八事件；《戲夢人生》則刻意的以布袋戲大師李天錄的前半生為藍圖，呈現了自 1895 年中國甲午戰敗，台灣割讓予日本，至 1945 年日本戰敗，台灣回歸中國的歷史和當時人民的生活；《好男好女》雖然以古今交錯的手法，講述了兩個時代的故事，卻也探觸了至今仍被視為政治禁忌的五０年代白色恐怖事件。
在《悲情城市》中，侯孝賢巧妙地以女性書寫 (日記與書信) 與影音並置
╱對立的方式，再現了二二八事件，並進而質疑官方所書寫的歷史；在《戲夢人生》中，侯孝賢以半記錄片的手法，企圖以導演、主角李天錄及傳統戲曲三種敘事觀點交叉運用的方式，建構文本；《好男好女》則以常見的交叉剪接手法，對比兩個時代的好男好女。一般而言，交叉剪接的電影手法，經常被用為製造戲劇張力與處理過去和回憶的策略，但是對於侯孝賢這樣一位主題關注與美學風格獨樹一幟的導演而言，以此方式解讀文本，顯然是錯植與過份簡化了他的敘事與美學策略。因此，本文所要探討的即是《好男好女》的敘事與美學
策略及其目的。因篇幅所限，同樣需要進行詳細文本解讀的《悲情城市》與《戲夢人生》將不在本文討論範圍，日後有機會再行專文討論。
II. 三個時空
《好男好女》一開始的幾個鏡頭即揭露了整部影片的美學與敘事策略。當銀幕上出現《好男好女》的電影片頭之後，首先出現的是陳設相當現代化的室內場景，一名叫梁靜的女子被傳真機的聲音吵醒，侯孝賢運用了長拍鏡頭跟隨女主角的移動，除了揭示時空外，亦藉由攝影機的橫搖，以在影片中播放小津安二郎的錄影帶的方式，向這位不斷被影評人拿來與他相提並論的日本電影導演致敬。梁靜以內心獨白的方式，唸出了傳真的內容：「今天是阿威的忌日，三年前的今天，阿威死了...。」 然後鏡頭隨即切換到另一個場景，狹窄的房間內，梁靜和一名男子(在爾後的文本裡，觀眾得知這名男子即為阿威)在鏡子面前耳鬢廝磨。隨著攝影機按下快門的聲音，這個鏡頭切換為另一個鏡頭，大著肚子的梁靜和另外四個男女，身著抗戰時期的服裝和醫護人員的制服，正變換著各種姿勢，供宣傳人員拍照。下一個鏡頭，梁靜和其中一個男子(鍾浩東)在一個類似舞台的地方，討論著組織醫療隊，到中國參加抗戰的問題。經由形式化的燈光以及鏡頭前走動的工作人員，觀眾得知這是舞台劇或是類似表演的排練，並恍然明白原來上一個鏡頭，進行的是拍攝宣傳劇照的工作。在這一場戲結束之後，下一個鏡頭突然由原先的彩色畫面轉換為黑白畫面，梁靜（此時已是蔣碧玉）正在向其父稟告計劃跟隨鍾浩東到中國抗戰一事。這四場戲可視為是影片的開章明義，爾後的敘事即依此依序展開。
依此敘事脈絡閱讀《好男好女》，即可輕意的將本片複雜的時空背景整理清楚。本片文本由三個不同的時空構成：第一個是 1990 年代的台北，主角是女演員梁靜，她混亂的生活和她的工作--電影《好男好女》的彩排。在電影中
，導演以彩色影像呈現這一個時空；第二個時空是 1980 年代的台北，主角是梁靜和她的男友阿威之間的愛情故事，阿威最後死於黑社會的仇殺行動。導演同樣地以彩色影像的方式呈現這一部份；電影的第三個時空則是 1940、50 年代的中國和台灣，講述的是由梁靜所扮演的蔣碧玉以及其夫鐘浩東的故事。導演以黑白影像的手法，處理這一個已然逝去的年代。而讓這三個時空連結起來
，構成本片文本，並讓此文本產生意義的，則是主角梁靜。
令人感興趣的是，為什麼侯孝賢要以如此複雜的方式，建構本片文本或是處理五０年代白色恐怖的歷史？以及為什麼侯孝賢要賦予女性如此重大的敘述者角色？從探討二二八事件的《悲情城市》開始，侯孝賢在影片中處理歷史的手法，就一直備受爭議，《好男好女》也不例外；許多原本想一探五０年代白色恐怖歷史的觀眾，不僅無法在影片中如願以償，有人甚至質疑影片中有關歷史部份的可信度。然而，對侯孝賢而言，電影從來就不是用來挖掘歷史真相或是提供歷史教科書的功能，這一點或許可從紀錄片《我們為什麼不歌唱？》的製作探知一二。在籌拍《好男好女》時，侯孝賢特別從預算中，提撥數百萬元
，交予藍博洲與關曉傑，製作一部有關五０年代白色恐怖事件的紀錄片；他並不想在影片中挖掘歷史真相；他把這一部份留給了紀錄片。對侯孝賢而言，紀錄片或許可以接近真實，但是劇情片卻只能「再現」(represent) 真實或歷史。在本片中，經由梁靜這個角色的閱讀，侯孝賢再現了五０年代的歷史，也表達了他對電影本質的看法。至於本片女性角色的設計，除了達成侯孝賢對比兩個時代的企圖之外，更重要的是，藉由這種對比，影片突顯了女性在歷史中的位置，針對這一點，本文稍後將有更進一步的分析。
III. 現在 vs. 過去
既然《好男好女》旨在「再現」蔣碧玉和她的年代，那麼侯孝賢採取了什麼樣的敘事和美學策略，去達成他的目的呢？要回答這個問題，我們需要詳細解讀侯孝賢再現五０年代白色恐怖歷史及蔣碧玉個人歷史的手法。影片關於蔣碧玉個人歷史的第一個鏡頭，是從蔣碧玉告訴其父，鍾浩東將到中國大陸從事抗日活動開始。在隨後的幾個鏡頭中，觀眾看到蔣碧玉與鍾浩東一行人，組織醫療服務隊，前往中國大陸，參加抗日戰爭的經過。然而，若沒有梁靜的旁白說明，觀眾顯然將無法明瞭這些鏡頭與鏡頭之間的因果關係，而這段文本也將因缺乏梁靜的縫補，而顯得面目模糊。梁靜穿針引線的功能，同樣發揮在下一場戲中。首先，侯孝賢使用了幾個蒙太奇鏡頭，呈現了國民黨軍官靠翻譯人員與梁靜等人溝通的過程，巧妙地以語言為工具，嘲諷了台灣與中國大陸長久以來一直呈現分離狀態的事實。溝通不良的結果，梁靜一行被視為日本間諜，幸好後來獲丘念台搭救，才不致被槍決。當然，這也是後來經由梁靜的補充說明
，觀眾才獲得較為完整的敘事。
影片中另一個令人印象更為深刻的，是監獄的那一場戲。在這一場戲中，我們看到了與《悲情城市》極為相似的表現手法：侯孝賢再次利用了畫外音的震撼性效果，表現了五０年代白色恐怖時期，國民黨政府殘害無辜的暴行。同樣地，蔣碧玉在這一段歷史中所扮演的角色，也是經由梁靜的旁白補述，觀眾才能明白一二。從以上這一小段文本分析，我們不難發現，侯孝賢基本上是以蔣碧玉的經驗為藍本，去再現過去的時代與歷史，而蔣碧玉個人的歷史，則由梁靜擔負起解讀的責任。對於過去，後人所能瞭解與接近 (access) 的，通常是經過他人篩選、省略，甚至是創造過的，侯孝賢對於影片再現歷史與過去的觀點，即為如此。
類似的例子在影片中俯拾皆是。稍早曾經提過，侯孝賢以黑白影像的手法
，表現蔣碧玉的年代；至於梁靜的時代，則以彩色影像的手法表現。然而在一場以馬克斯的階級觀討論四０、五０年代台灣社會問題的戲中，侯孝賢卻以表
現主義手法的燈光、類似舞台劇排演的方式，及彩色影像的手法，陳述鍾浩東自大陸回台後，因與朋友發行「光明報」，鼓吹社會主義思想，而被國民黨政府逮補、槍斃的歷史。由於這一段歷史，本應以黑白影像、寫實主義的手法表現，卻被處理成表現主義的風格，侯孝賢所要表達的，無非是要告訴觀眾，剛剛他們所親眼目睹的歷史，其實只不過是後人努力的演出/再現罷了。
不過，在影片中將這種觀點表現得最為淋漓盡致的，當數影片最後，蔣碧玉為鍾浩東焚燒紙錢的戲了。在這一場描述鍾浩東被槍決後，蔣碧玉悲不可抑的戲中，侯孝賢以黑白影像的手法，企圖再現五０年代白色恐怖對人民造成的傷害。然而，詭異的是，在這一個長拍鏡頭中，影片突然從黑白影像轉換為彩色影像。這麼明顯與刻意的變化，迫使觀眾不得不去思考影片與歷史再現之間的複雜關係。在《好男好女》中，當影片從黑白影像轉換為彩色影像的同時，沈浸在五０年代哀傷氛圍中的觀眾，突然被喚醒、置放在九０年代表演的時空中，而後恍然明白，原來他們剛剛所參與的「真實」的過去，其實只不過是「虛構」的罷了。影片最後的一個鏡頭，陳述的也正是這樣的觀點。在這個鏡頭中，梁靜記述《好男好女》的外景工作隊出發前往大陸進行拍攝工作，在出發的前一天，蔣碧玉病故，未能在生前親眼看到這部關於她生平的故事。梁靜的旁白，再一次的提醒觀眾，真正的過去，早已不復存在了；他們剛剛所接近的五０年代、白色恐怖、鍾浩東與蔣碧玉，其實只不過是一個經由梁靜、導演
，甚至任何一位參與影片製作的工作人員所再現的歷史與過去。
本片除了交叉剪接現在與過去三個不同的時空，暗喻歷史與電影的再現性外，侯孝賢也企圖藉此凸顯時代的差異。在片中，五０年代的鍾浩東和蔣碧玉為了他們的理想而奮戰。為了這個理想，鍾浩東放棄了他的醫學研究，義無反顧地投身社會改革運動，最後卻被國民黨政府視為叛亂份子，而予以槍決；為了這個理想，蔣碧玉將她的第一個孩子送人撫養，以便繼續其革命事業，結果仍然保不住第二個孩子和丈夫。八０、九０年代的男男女女則喪失了如此的熱情和理想主義，他們不再為了社會和國家拋棄自己的生活和利益。相反地，他們關心的是個人的愛欲情仇。在片中，阿威是個沒有明天的黑道份子，最後死於幫派紛爭；留下來的梁靜則飽受思念與寂寞的折磨。對比兩個年代的青年男女，其中喪失的，自是不言而喻了。
IV. 女性角色
藉由這種對比，影片凸顯了蔣碧玉和梁靜生活方式的不同，卻也指出了這二位女性命運相同之處：女性在歷史中的地位。在侯孝賢的電影中，女性角色一直被認為是“邊緣”的，沉默的，不是影片的主角，自然也不是敘事的中心 (如《戲夢人生》中的女性角色)。即使侯孝賢在影片中賦予了女性敘事的重責大任，他也是採取較為間接含蓄的手法 (如《悲情城市》中，寬美以書信和日記這種較為安靜的書寫方式，記述由其女性觀點觀看的歷史事件) 。然而，這種對女性角色的對待，卻在《好男好女》中有了不同的轉變，女性在本片中，不僅擔負起敘事的責任，尚且成為影片和歷史的主角，算是侯孝賢電影中難得一見的處理。
影片中有兩個主要的女性角色：蔣碧玉和梁靜。影片透過梁靜的閱讀與詮釋（敘事者），再現蔣碧玉的歷史（歷史的主角）。如同在《悲情城市》與《戲夢人生》中的女性角色，影片中蔣碧玉也是以所謂女性的方式，表現她的情緒。以一位四０年代的女性而言，蔣碧玉曾被視為間諜、經歷過偵訊、戰爭與監禁，且因而失去孩子與丈夫；當她收到鍾浩東的遺體和遺書時，先是沈靜地為他燒紙錢，但最後仍是無法克制地為她死去的丈夫、她悲慘的命運，和無法計數曾經經歷過白色恐怖的台灣人民放聲痛哭。
不過，真正使本片女性角色與眾不同的，卻是蔣碧玉被監禁的那一場戲。
侯孝賢處理這場戲的手法幾乎和《悲情城市》如出一轍，只是主角由文清變成了蔣碧玉。這場戲的第一個鏡頭是監獄的走道，鍾浩東虛弱地由獄友攙扶著走回獄房，攝影機離開他之後，隨即橫搖到獄房門口，蔣碧玉在鐵門內呼喊著鍾浩東的名字。下一個鏡頭，槍聲響起，蔣碧玉和其他女性在獄房內，鐵門打開
，獄卒(或稱士兵？)高喊：「張奕明，出庭！」一位女性起身，和其他人握手道別，走出獄房，鐵門關上，旋不久，槍聲再度響起。下一個鏡頭，獄卒再度出現，依舊唱名：「....出庭！」眾女子起身，走出鐵門，留下蔣碧玉，攝影機離開蔣碧玉，橫搖到原先鍾浩東走過的監獄走道，只是此時走著的，不再是鍾浩東和他的夥伴們，而是另一群也將一去不回的女性。隨著她們離去的身影
，梁靜的聲音再度出現，解說蔣碧玉因涉罪不深後被無罪釋放，及當時重大的歷史事件等等。因著梁靜的縫補，觀眾得悉了前因後果；更重要的是，因著蔣碧玉的存活，五０年代的白色恐怖歷史方能被記錄、訴說；女性不僅記錄了歷史，更成為歷史的主角，進入了歷史。
這或許也是影片對比古今兩位女性的用意之一。現代的阿威死於黑社會的紛爭，留下了哭泣的梁靜；以前的鍾浩東為了他的理想，慘遭槍決，也留下了哭泣的蔣碧玉，影片似乎暗示，不管在什麼年代，男人為了他們的戰爭而死，
女人則存活下來，見證歷史。
V. 小結
長久以來，侯孝賢的長拍鏡頭和深焦風格，以及他對反映台灣生活和歷史題材的偏愛，使他一直被視為台灣電影的寫實主義大師。不過，從《童年往事》他開始在影片中使用國語、閩南語和客家語，去建構他心目中過去的台灣時，電影對他而言，不再只是單純地再現自身的生活經驗，和過去台灣人民生活的媒體；而是一種書寫的工具。這種對於電影媒體的駕馭能力，在他的（悲情三部曲）中臻於成熟；他更為熟練地使用電影語言，尤其是剪接、畫外音、影音對立，以及敘事上的省略，去書寫庶民觀點的歷史事件：在《悲情城市》中，是寬美對二二八事件的觀點；在《戲夢人生》中，是李天祿對台灣割讓給日本的觀點；而在《好男好女》中，則是蔣碧玉和梁靜對五０年代白色恐怖的觀點。不過，既然是侯孝賢的電影，在某種程度而言，這些或許也可視為是侯孝賢個人對台灣歷史的觀點。
不深刻地了解一個國家民族的歷史文化，就無法深刻地解讀一個國家民族的電影。《好男好女》陳述的正是這樣的觀點。不明白台灣的歷史文化，或許就很難體會本片傳達的台灣人的無奈與悲哀；不明白侯孝賢的敘事與美學策略
，或許就會迷失在古今交錯的表現手法中。然而，一旦走出這些看似錯綜複雜的層層迷籬，影片所要表達的，就躍然紙上了。藉由描述蔣碧玉個人的經歷，《好男好女》揭露了五０年代白色恐怖的史實，並間接指控了國民黨政府的殘酷暴行；藉由古今交錯的敘事手法，影片不僅對比了年代的差異，更重新正視了女性角色在歷史中的地位；藉由梁靜的補述，侯孝賢清楚地表達，歷史其實只是一種觀點罷了；而就電影本質論這個古老的問題而言，在黑白與彩色影像自由轉換間，侯孝賢也已經展示了他對這個問題的思考。
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