(表演藝術的即時樂評委託稿, 已發表於表演藝術的網站上
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即時評論的字數限制與時限較大家已經看過的平面雜誌評論嚴格, 在此說明)
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在下筆之前很好奇地看了一下網友眾議，想起在後台又看到那位熟諳觀眾席到後台路徑的聽眾，他抿著嘴唇不悅地看著很近的遠方。
一時，涼意掠過背脊骨，心中有歡喜也有愁苦。
樂迷們對於音樂家技術的要求猶如影迷們對於明星身材的要求一般錙銖必較，時時刻刻為演奏家盯緊種種應盡的義務。
NSO近年來具有相當光鮮的新面貌，才華洋溢的年輕總監、企劃行銷的翻新創意、音樂會的曲目擴增、獲得的鼓勵與好評也日漸增多。在這場以曲目展現抱負與雄心的音樂會中，樂團的表現不俗，具有令人屏息聆聽的努力成果，有好幾次令人雀躍不已。如果必須苛求的話，就是在相當出色的第一號交響曲之後緊接著的第五號協奏曲的伴奏與鋼琴家的表現相較似有些怯懦，而下半場顯然團員已經相當累了。
咸認貝多芬第五號鋼琴協奏曲為此曲種作品中幾近完美之作，此言不差。因而有人以此攻訐王青雲教授力有不逮，十數留言競相撻伐，斥訕王教授演出如無物。
這是眾議、許多人觀察所得的事實呈現，無法漠視；然眾議與藝術的價值卻不一定共存同一空間，例如這首在英語系國家常常被冠上「皇帝」標題的協奏曲事實上與「君臨天下」這個概念沒有多大的關係，但是文字的暗示影響遠遠大過於人們對於聲音的感知，導致許多人對於此曲的期待陷入對此名詞的字義詮釋，忘卻訴諸作曲家唯能形諸樂譜符號的抽象聲音。
坦白說，獨奏者當晚的「錯音」、「比音強的裝飾音」﹙以上節錄自網路言論﹚僅為不足掩瑜之瑕，比較明顯的倒是指揮與獨奏者在演出顯示出對於樂曲的認知落差。單就鋼琴的聲響與音樂內在力量的強度而言，筆者並不以為王教授的演出距離貝多芬的精神與理想太遠。多少年來，世界各地無數的鋼琴家希望在這個曲子裡找到自己在這個專業的存在意義，曾經聽過其他名家的現場演出，臨場卻步者不在少數，因之選擇安全詮釋，卻使此不凡之作顯得平庸；若將演出頻率列入考慮，王教授演奏與詮釋自有其恢弘規格。
就筆者了解，王教授特地由東吳大學搬來熟悉的山葉鋼琴與適合自己的座椅﹙史坦威鋼琴所附的專用座椅原始高度對於一些鋼琴家過高，這種現象並不足為奇；批評這種座椅不夠正式的人是多慮了。﹚這部鋼琴由音樂廳大廳二樓中央聽來具有可以接受的金屬亮度，雖然較之大家熟悉音色醇厚的史坦威鋼琴，這部鋼琴音色顯得偏薄，不過它的高音剛好就適合為王教授非常仔細經營的震音表情服務。
震音的功能與存在意義
震音﹙trill﹚在貝多芬中晚期的鋼琴作品中愈來愈具有獨立地位，不僅僅在鋼琴獨奏作品，各種包括鋼琴編制的作品都能發現不僅僅是為了裝飾某音而存在的裝飾音；簡言之，原先只有功能作用的震音在貝多芬的作品中被賦予更多的意義。試略舉一二，作品三十一之後的鋼琴奏鳴曲、第十號小提琴奏鳴曲、第四號鋼琴協奏曲、合唱幻想曲……都能常常看到這樣具有獨立地位的長震音，在後期作品中並且還有更加先進的長震音泛響的設計；比方第十號小提琴奏鳴曲就大膽地將鋼琴的重要主題動機表情植於起首第一個音的震音上，這種震音已經跳脫了點狀快速交替的效果，轉而訴諸於相鄰音快速交替所產生之共振中揚起的微妙泛響。
調性的個性
調性的確立在音樂史上是一件大事，將調性作為表情雖非貝多芬的特屬權利，貝多芬卻是單單以選擇調性就能作為個人音樂語彙的少數音樂家之一。由當晚的演出看來，樂團對「調性」的洞察力與執行能力的確與鋼琴家有相當大的落差；在協奏曲前後演出的第一號與第七號交響曲中轉調樂段出過的令人驚豔、具有漸層之美的表現，在協奏曲中顯得踟躕不前，有些可惜。降E大調雖常被喻為「光彩奪目、具有王者之風」，鋼琴的調律卻使某些和聲的色彩減低，有時甚而聽起來「不準」，例如第一樂章鋼琴接續木管重奏，首次呈示主題時所彈奏一個小節長跨越三個八度的降E主三和絃，就令人馬上察覺現代鋼琴的先天缺憾。雖然半音階上行時鋼琴與樂團的音量比例差強人意，王教授則當機立斷將延續兩小節的降E震音彈得棉長而耀眼，並以直率坦然的音色強調其後這個主和絃的最高音，清晰地陳述降E大調的功能，也兼顧了作曲家標示dolce個性的用意；此舉具有標的作用，仔細傾聽可以發現鋼琴家在每一個不同調性的樂段－即便只是稍做停留－都敏銳頌誏其色彩，其智慧令人欣喜。調性的個性的表現直接影響作品的形式與內容美，若能在轉調的樂段拉抬或壓低之外更能將調性與各種樂器聲部更加密切地整合考慮，相信樂團長年來所淬濿的新品質會更加明晰。
節奏與戲劇張力的營造
節奏與「數」有關，而音樂形式美關乎數值。第一樂章起首的裝飾奏看似自由，作曲家卻在其中清楚地標示刻度精準的不等數連音﹙四連音-四連音-五連音；四連音-七連音…諸如此類﹚。貝多芬在作品第七鋼琴奏鳴中已稍試身手，在主題間的橋段以節奏鬆緊作為戲劇張力表現工具之一。關於這一點有兩種大相逕庭的詮釋方向，「盡信書」與「不如不信書」，「恪守分際」與「大膽展技」。重視結構是古典樂派的精髓，而這首協奏曲說明貝多芬對於這個曲種的嫻熟程度不僅僅是在曲式結構，還在材料的選取上。第二、三樂章的總合與長約二十分鐘的第一樂章並不相衡，超脫古典協奏曲所使用奏鳴曲形式的結構張力原則；而第二與第三樂章連樂章的要求更將對奏鳴曲式的破格挑戰搬到協奏曲中，並非宣示作曲家對於結構美的毀棄，反而是一種超脫的表現。
也因此，節奏與速度的掌握形諸演奏此曲最大課題之一。由二分法分割的四連音到五連音、七連音，雙足動物的人類立刻就可以感到一種迫力與魄力，如此不需要改變速度即可增強戲劇張力。王教授採取坦而言之的方式將所有passage﹙快速音群﹚演奏得光彩耀眼，除非屏息凝聽其如風疾行，以我等凡人耳力往往疏於體察其中「數」之精變。
這首鋼琴協奏曲的氣勢在於貝多芬大膽地運用改進中鋼琴的新功能。1810年代的鋼琴幾乎已經由其音量細小柔弱的前身脫胎換骨，成長為一種具有豐沛音量與表現力的樂器；由此還可以觀察出貝多芬為拓展鋼琴音樂新版圖的信心，也說明了音樂創作與普羅大眾若即若離的關係。要想演奏這種樂曲，非得有擴大了音域的鋼琴，更必須具有高超技巧與洞察悟性，才不至如徹爾尼首演時疏於照顧樂曲如史詩般的大器，淪於錙銖必較之匠氣。
當然，精雕細琢並不等於匠氣，大方疾行亦絕非失誤的藉口；恰如企宣標題所示，「發現貝多芬」，在些許惋惜與愁苦之間，歡喜仍然由一位沉潛專業界多年的隱士鋼琴家手指中流出，也在指揮與耕耘多時的樂團盡兩小時的賣力演出中感動全場。
然舞台畢竟不是桃花源。
