1、安哲羅普洛斯的《永遠的一天》被譽為是一部充滿詩意的電影，這來自於它的幾個層次都涉及了詩。第一、它的主題屬於詩，我指的是它關於時間、記憶與生命，而最後的「真實」乃在「時間之外」（這是主角最後的內心獨白：「一切都在等待，為了真實」的意義所在）；第二、它的主角是詩人，我指的是主角詩人、十九世紀詩人、當然還有小孩詩人，而這三個「詩人」在隱喻的意義上，則是「同一個人」；第三、它的表達形式屬於詩，我指的是它的「旅程」形式、超現實的場景與情節、甚至是鏡頭的運用等等。我們將先從三位「詩人」的關係開始。
2、主角是一個衰老的詩人、罹患了癌症，他「明天」要去進行一趟旅程——我們知道那是死亡。在此之前，主角詩人去拜訪了女兒、遇見一個小孩、看見一場婚禮、探望了母親、不斷經由閃回的方式憶起最忘懷不了的愛人——安娜，並且他想續一首長詩，那是來自十九世紀詩人未完成的作品：〈解放受困之人〉。我們必須知道，主角詩人「明天」要進行的「旅程」，其實隨著電影的開展已經「在進行」，這是電影片名《永遠的一天》的真正意義，並且以其中一段「公車」情節作為這個主題的「壓縮」表現，我們後面還會回到這一點上。現在必須先說明主角詩人與十九世紀詩人之間的關係。
3、主角詩人在續一首長詩，那是十九世紀詩人未完成的〈解放受困之人〉。這位十九世紀詩人流亡海外，一天返回祖國希臘，卻無法以母語溝通，於是他開始「買詞彙」，希望藉此釐清他沈埋心中一直揮之不去的憂傷。我願說他的憂傷是生命的無法訴說，因為他失去了「母語」。在這個意義上，「母語」不只是希臘語、更是生命本身（導演就是希臘人）。作為一個詩人，他是「受困之人」，他不明白流亡的意義、離開國家的意義、世界紛亂的意義、自己的意義。關於十九世紀詩人的安排，使電影在生命的主題上帶進了政治的意涵，這裡的「政治」並非僅指一種體制、更是一種關係。人總必須與他人發生關係，這樣的關係帶來侵擾、也帶來思考，總之它必須在最後帶來「解放」，不只與他人、更是對自己，那是「和解」，也是電影最後一個場景安排「跳舞」的意義，在這裡，政治（指與他人的關係）與愛情（指與安娜的關係）被統一在一起了。而主角詩人續十九世紀詩人詩作的安排，直接使得他們在隱喻的意義上是同一個人，這也使得他們遭遇的是同樣的困惑。這個安排是精彩的，也就是說，它讓主角詩人「回到了一個更大的生命」裡。在此意義上，所有的詩、文學、藝術，甚至生命，都只是對同一個問題的不同「回聲」而已。
4、再來是主角詩人與小孩的關係，電影靠著第一個鏡頭與最後一個鏡頭便將這個隱喻建立了起來。說第一個鏡頭並不是那麼恰當，而是電影一開始的畫外音，那是主角亞歷山大說起關於「時間」的一段囈語；而最後一個鏡頭，停留在主角衰老的背影上。更漂亮的暗示來自於電影中「鏡子」的使用，小孩和主角詩人曾同時出現在邊界餐廳的鏡子裡，而在主角詩人探望母親時，母親那句亞歷山大的呼喚，鏡頭再一次拍攝了鏡子裡的主角詩人，他回答：「我在這裡」。這個暗示漂亮極了，隨著母親呼喚亞歷山大，這兩個形象被統一在一起了（這統一也是聲音與影像的統一，回應電影開場與結束）。小孩是詩人的「另一個自己」，這已是文學表達中固定的程式，然而被結合得這麼精彩，仍然必須歸屬導演的功力。
5、而將主角詩人與十九世紀詩人與小孩結合起來的安排，便是「買詞彙」了。十九世紀詩人在買詞彙，小孩也為主角詩人買詞彙，買詞彙當然不只是為了寫詩，更重要的是我們要去「訴說生命」。我們要找回「母語」，主角說：「當我有幸使用我的母語時，我才有家的感覺」，如果還要補充一句的話，那就是這裡的「家」不是「房子」，而是「生命」。我們要訴說生命，然而生命畢竟無法訴說、只能經歷。因此對於詩來說，所有表達最終的意義僅在於：這些都不是我真正要說的東西。主角詩人與小孩唯一共同的話題便是「詩」，但是那些談話並不重要（它只是作為對電影主題的一種談論而存在），對於生命本身來說，真正重要的是經歷（這讓人想起卡夫卡說的：「心理只能居住，無法談論」），電影始終讓小孩「伴隨著」主角詩人的原因，便在於他們必須一起「經歷」生命這趟旅程。不只是他們兩人必須一起經歷，十九世紀詩人也必須與他們一起經歷，這也是主角詩人與小孩不斷超現實地「遇見」十九世紀詩人的原因——他們是「同一個人」，便是「生命」本身。
6、生命無法訴說、只能經歷。電影片名定為《永遠的一天》，但我們發現，這一天乏善可陳、幾近無所事事。但它必須無所事事，因為生命無法訴說，能說的只是一些小事。拜訪女兒、遇見小孩、看見婚禮、憶起安娜、探望母親……，然而每一件「小事」都具有主題意義，「小孩」不用說了，「女兒」、「安娜」與「母親」都涉及了自我的過往，「婚禮」則在更高的意義上與電影最後的「跳舞」相關，涉及自我的和解。因此這「一天」是極其平凡的一天，然而它在零散之中展現完整（這是生命、或者宗教裡最大的秘密），所有「時間之外的果核」都被包裹在時間之中，因此成其為「永遠」。這是電影不斷出現超現實場景與情節的原因，它必須以一種形式，打破時空、又重整時空。電影最後，主角詩人問安娜：「明天會持續多久？」安娜回答：「比永遠多一天」，這困擾主角詩人的問題終於被安娜在時間之外做出了回答。這也讓我們想起《時時刻刻》的電影命名，這命名當然也是精彩的，因為既然永遠可以只是一天、則某些零散的小事也便可以是時時刻刻。時間的打破與重整，它永遠是生命與宗教的偉大秘密（當然也是詩、文學、藝術的偉大秘密）。
7、電影裡另一個極為精彩的安排便是「公車」的來臨與離開。我說它是一段「被壓縮的旅程」。如果電影開始於主角詩人「明天」的旅程、展開為整部電影「無所事事的旅程」，最後結束於「時間之外的家」（主角詩人回到了空蕩蕩的家，那既是現實中被變賣的居所、也是記憶中海邊的童年，靠一個「門」的剪接，那既是「房子」、也是「生命」，這裡又出現一個漂亮的統一）。則中間一段「公車」的介入，便可被視為是一次「壓縮的旅程」，它也被以最高度的（詩的）風格化的方式呈現。這段「壓縮的旅程」出現了電影所有重要的母題，包括：政治、愛情、詩人，並且最重要的是它以音樂作為導引；另外，在公車的行駛過程中，還有三個雨帽黃衣人出現在這個段落的開始與結束，他們騎著腳踏車，始終跟隨著我們——這個安排也成為電影最神秘而迷人的隱喻。
8、當主角詩人與小孩一起上了公車，他們遇到了一個舉著大紅旗幟的革命者，還有一對爭吵的男女；我們可說前者屬於政治、後者屬於愛情。電影精彩的安排在於，它讓「愛情丟下了花束、革命者沈沈睡去」。爭吵的男女下車時，丟下了一束白色的捧花（後來被一個老人撿了起來），而革命者從上車到段落結束，都在低頭昏睡（它形成了一種「背景」，關於希臘、也關於主角。政治在這裡被更抒情地表現，是與「高度的詩的風格化呈現」有關）。接下來是一個超現實安排，十九世紀詩人也上了公車，並且對著主角詩人與小孩吟誦了一首詩，結束這個段落。電影三個最重要的母題都出現了，而這三個母題、這趟「被壓縮的旅程」又共同地被「音樂」所導引。
9、這裡的「音樂」在內容上指的是在政治與愛情下車之後、十九世紀詩人上車之前，有一個三人樂團進入這個奇幻空間，並演奏了一首曲子；而在形式上指的是以音樂或者是聽覺表現真實的程式傳統，也就是說，在電影裡真正的意義往往是被音樂所決定的（立刻可以舉出的例子是《色戒》裡王佳芝演唱小曲一段，與王家衛《手》裡張震與鞏利發生關係那晚的高貴小提琴配樂）。因此，這段「被壓縮的旅程」必定是以音樂為主導的，這個音樂在主角詩人與小孩剛上車時便已出現（此時是聽覺的），後來更以三人樂團的詩化形式被以視覺的畫面方式注意到。亦即，「語言」假如是生命裡一種屬於意識層面的反省（屬於認知的），則生命的最終、那不曾被察覺的部分，將是「音樂」的、或者說將是「沈默」的（屬於存在的）——此時所有的內容都成為了形式，更好地說是兩者都成為了對方（齊克果有一篇文章〈性愛與性愛音樂的諸階段〉將這個問題說的極好，極力推薦）。因此這個高度詩的風格化的生命之旅，必定就是音樂的。
10、最後是那最神秘而迷人的三人腳踏車隊。這個三人腳踏車的意義將被「黃色」給決定，也就是說，小孩從頭至尾都伴隨著「黃色」，也因此「黃色」具有主題意義，那是時間、記憶與生命。它開啟了被壓縮的旅程、也結束這趟旅程，因此它在形式上的意義更高於內容上的，亦即，就內容上它成為神秘的設計、而在形式上它又無比迷人。我願說，它以一種更「抒情」的方式（這裡指的是非機械式的腳踏車、也更緩慢的移動方式），陪伴著我們。三個不知面貌的，戴著雨帽的黃衣人。而「三」是個心理、形式上的均衡程式，不必被刻意說明。
11、至此，電影的詩的主題、主角、情節都已做出了說明，而這些仍必須結合電影的形式——鏡頭、畫面、剪接等，共同被理解。電影的第一個鏡頭是「房子」，然後是主角童年的畫外音，這些前面都已提及；重要的是當鏡頭開始運動，它極緩慢地帶領我們進入了一個「窗子」，亦即我們穿過這個「窗子」將來到一個奇幻的世界，那是電影、也是主題：時間、記憶、生命。因此在整部電影裡，將不斷看見「門」與「窗子」的「方形空間」構圖，我們在一個又一個或具體或抽象的方形空間裡進進出出，那是對時間、記憶、生命的穿越。這樣的穿越往往是「縱深」式的，因此我們不斷隨著鏡頭極緩慢地「進入」一個畫面、時空、記憶，然後又極緩慢地「遠離」這個畫面、時空、記憶。安哲羅普洛斯被極力稱讚的長鏡頭，也在這個主題上具有意義：時間、記憶、生命在遙遠的彼端，向我們一扇一扇地開啟。
12、而更好地運用則來自於鏡頭在時間之內與之外的「緜延」移動，我指的是在電影中，往往同一個鏡頭，隨著緩慢地攝影機運動，便「搖」往了不同的時空。這當然也是一種剪接，然而相較於兩個鏡頭、兩個畫面之間的跳接，來得更抒情、更不著痕跡。主角詩人在時間之內的動作與心情，在不斷裂的移動中，便緜延到了時間之外；並且這樣的「穿越」，往往是「聲音」比「畫面」先行出現——我們是先「聽到」了記憶、而後才「看見」記憶。這種關於「時間」本身的鏡頭表現極為困難，我也很喜歡張作驥的時間表現，但他沒有把時間之內與之外統一在一個鏡頭運動中。
13、主角詩人的問題在於「生命落了單」（他最後對小孩說：「陪我好嗎」），而造成這種情況的原因是他對外部關係的拒絕（表現為政治，他不喜歡群體）、內部關係的疏離（表現為愛情，安娜說：「我想在兩本書之間綁架你。你活在女兒和我之間，心卻不在」），最終則是讓自己受困（他只有一條狗，並且續詩的計畫一直受挫）。這個受困的生命畢竟需要死亡來解放，然而這個死亡不能是沒有領悟的，因此他必須經歷「一天」的旅程。電影最後，主角詩人睜著眼睛，在大雨之夜，孤單死在車子裡，只有雨刷空無地擺動著（這幾近宗教）。然而到了黎明，車子又突然地衝向前去。主角詩人「復活」了嗎？他是復活了，並且是宗教意義上「真正的復活」，我的意思是，他回到了「家」，並且穿過一扇「門」，迎向大海、安娜、人群。「此刻」安娜邀他跳舞，他接受了。他又來到了大海前面，只是這次不需偷跑，因為已經沒有彼岸與明天，因為所有的「兩者都成了對方」，而此刻就是永遠。
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