「光頭唱詩班」這件作品約為2000年底製作完成，並且很榮幸在2001年1月，受到帝門藝術教育基金會的邀請，參加由特約策展人翁基峰先生所策劃的「後e時代」展覽，同時參與這個展覽的藝術家還有林俊吉、吳達坤、與彭安安。分為兩個檔期，各檔有兩位藝術家發表作品。在同年的3月又一次受到國立台北師範學院美勞教育學系的邀請，參與該校的校慶美展活動。
而在下面的篇幅當中，我特別舉在帝門藝術教育基金會「後e時代」展覽的裝置方式為例，對「光頭唱詩班」這件作品作一形式上的說明︰
1. 後e的來由
這件作品最原始的想法是這樣的︰由於之前的幾件作品，一直都有一個潛在的基調，就是分身的問題，也就是統一的主體性自我，透過本我的個體化的拆解來尋找存在情態的認證。所以，使我聯想到近幾年來由於錄音工程技術的提升（多軌錄製再混音），在許多流行音樂的歌手專輯中，我們常能夠聽到歌手自己為自己搭配合聲的現象，但這樣的現象，倘若是現場的un-plug演唱，是不可能發生的。於是我便以此概念來作為我對「後e時代」這個展覽主題的回應。
而當初這個展題設定之時，我曾對「後e時代」裡面這個「後」字，與基金會作溝通，我的質疑在於「e化現象」仍是個發生中的現在進行式，也尚未全球化、普及化。也沒有史家為這樣一個名稱下定義，故我認為若以「後e時代」作為一個歷史分期，稍嫌不妥。而在英文中的「後」有許多種意含︰
POST– 作為歷史分期的特有術語，例如POST–MODERNISM（後現代主義）。
AFTER 相對應的時態用語，指在某事件發生之後。
BACK OF 相對應的空間指示用語，有兩義，一為︰在後邊。一為︰支持。
而我對這個展題的回應，是站在AFTER與BACK OF這兩個立場上的。也就是說在這作品當中，我企圖想要試著探討在數位化的現象背後，人身在其中，是否在生活上、心理底層的情緒、或是價值觀發生了變化。
2.地下室的唱詩班
展覽的地點在北市信義路三段的帝門藝術教育基金會（舊會址），走進玻璃門，是一個幽暗的一樓空間，牆上有物件搭配影像的裝置作品，這是同一檔另一位藝術家彭安安的作品。可以聽見從遙遠的地下室傳來魔幻般的詩歌。循著歌聲延木製階梯而下，地下室的空間方正長寬大約為5米乘6米，30平方米大小，而樓層高度不高大約2米2。而我的作品就呈現在這比起一樓更為黯黑的地下室。
地面上，我自行裝釘了一個高約五公分，直徑450公分的黑色圓形舞台，這樣的安排是為了地臺上的物件（鐵柱）得以固定，又不致損毀展覽場地原有的木板地面而設計。而在圓周上平均分散開12之粗細約20公分，高145公分的鐵柱，鐵柱上支撐著12台的中古20吋電視機（新舊不一）。在圓形地台的正中央天花板上，垂著一個反射著紅黃兩色光線的旋轉式鏡球；而紅黃兩組燈具分別在鏡球兩側約兩呎距離。因此在空間四周的牆面以及圓形的舞台上，會有許多紅黃兩色的光點不斷的旋繞，使得在這展場當中的觀眾感覺暈眩。而這樣的空間處理是延續自前一件作品「光頭轉圈圈」的形式。
「我們知道希臘劇場的結構是梯形的，同心弧的中央突起，每一個觀眾都可以完全實實在在的看到它四周的整個情形，在全神灌注的觀賞中並想像它自己也是合唱隊的一份子。這樣，我們就能夠把原始雛形悲劇合唱隊，看做戴奧尼索斯式人的投影。」
排列成圓形場域的電視機，暈旋的地臺，是為了邀約觀眾進入參與這場合唱的饗宴，而圓形四周圍的鐵柱與柱頭上的電視機，則是仿傲自古典希臘羅馬時代的列柱式的建築語彙，以營造一種介於古典與魔幻之間的特殊氛圍，讓來自於酒神的狂醉精神不只灌注在演員（畫面）同時也進入觀眾。
3.魔音穿腦
電視機當中的畫面處理方式是這樣的︰前期的製作，首先，我以腳架固定數位攝影機，並連接監看螢幕於我可見的視域內。鏡頭對準我的嘴巴，按下錄影按鍵並且開始即興的歌唱數字詩歌（包含歌詞與旋律皆為即興）；十五分鐘左右結束拍攝。
將所取得之原始影音材料（母帶）透過影像擷取卡輸入電腦，透過電軟體做後製的處理︰我將畫面保留；但我把聲音獨立出來調整出四種不同的音高（pitch），使之聽起來像是女聲、老聲、童聲、以及卡通影片裡機器人的聲音，加上原有的音色共五軌。然後；我透過監聽，確認每句歌詞的斷句在音軌上的時間數據，並且依照數據來調整每個音色的漸強、漸弱、或是安靜的情緒起伏。透過這樣的程序，原本一個人吟唱的詩歌，便成為五種不同聲音的對話，整首歌曲當中穿插了獨唱、對唱、輪唱、齊唱等，不同的情緒變化。直到聲音的部分確定之後，搭配上原始保存的畫面材料，燒錄光碟，於是五張影音光碟才正式誕生。
在現場裝置的部分，由於空間及形式上的需要，我將每種聲音都量化了透過2～3台的電視機播放。其中男聲、女聲各三台，而其他三種音色各兩台，共十二台。並且我將相同音色的電視機分別區塊來陳置，讓觀眾在圓形舞台中央時，能夠去區分每種不同音色的方向性。
而為何畫面的內容是嘴巴呢？我以人的口器，作為慾望的象徵物，在童年時孩童的慾望是母親，而口器是用來銜接母親乳房的媒介，從更本質的定位上看來，口器是一種想要「結合」的慾望象徵。
以雙唇做為戴奧尼索斯盛裝美酒的器皿，滋潤了雙唇，讓它看來更加的肥美；這是合宜詠唱的唇，彷如是心醉神迷的歌唱，吟詠著酒神的光輝，我們是戴奧尼索斯被泰坦巨人肢解後的肉塊，肢離的苦痛化為泌泌流出的詩歌，舞台上唯一的演員——戴奧尼索斯。
4.詠嘆的詩篇
這件作品，一開始的發想點有二，其一為上述的一人五聲部合唱團；其二為十進位中文發音數字詩。
原本指的數字詩好比中國的七言絕句，例如︰
一二三四五六七，（平仄平仄仄仄平）
七六五四三二一。（平仄仄仄平仄平）
一三五七二四六，（平平仄平仄仄仄）
二四六一三五七。（仄仄仄平平仄平）
利用平與仄的音律的相對關係，造成一種聽者的情緒波動，數字本身並無所要承載的意義，故聽者情緒上的波動由聲響在心理底層的類比印跡而來 ，聲響裡包含許多種不同的要素，好比節奏，音量，音色。而數字卻是最原始的符號，從原始文明開始，人類便懂得使用不同的線段或符號表意不同的數量。 好比︰﹣、﹦、≡（1、2、3）；為了傳達訊息的方便，人才開始為這些符號命名，賦予每個不同符號不同的稱呼，而一個稱呼就是一種發音的方式。
但在作品的製作過程中，我修改掉七言詩的格律，使得整首詩歌更為自由與即興。
樂音飛揚，透過中文發音數字的音韻，以及無調性的旋律，像是抽象表現的自動性書寫技法。非具象的聲音化作圖象，承載著情感；戴奧尼索斯的力量貫穿了全場合唱隊的每一個成員，這是一個悲劇式的嘉年華會。
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