傳聞在黑澤明臨終之時，曾託人留言給一位中生代導演：「日本電影的未來就託付給你了！」
傳聞這位中生代導演就是北野武。即使是時至今日，放眼日本電影界，可能也就只有北野武一人足堪此一重任，黑澤明於1998年逝世，北野武在1997年以《花火》獲得第54屆威尼斯影展金獅獎，聲勢可說是如日中天，此後北野武在2003年又再以《盲劍俠》獲得威尼斯電影節銀獅獎，也足堪告慰前輩黑澤明了。而黑澤明給北野武的託付也彷彿是命定一般，黑澤明的父親曾經是個職業殺手，以致於黑澤明從小就對槍械、暗殺、武士…產生興趣，而到了黑澤明臨終之際將一生的志業託付給一個混身充滿殺手氣息的男人，也可以說是個宿命的巧合。至於黑澤明臨終的留言是否屬實，正好在北野武的新片《極惡非道》在坎城影展上的專訪上得到證實(附錄一)。
關於北野武這個人，他1947年1月18日生於東京淺草。明治大學工學部肄業，當過拳擊手、踢踏舞舞者、計程車司機、脫衣舞秀場的喜劇演員，1973年與兼子清組成對口相聲團體〈Two Beat〉，活躍於電視及廣播界，並以辛辣和黑色幽默受到歡迎，成為日本80年代相聲熱潮的靈魂人物。1981年開始參與電影以及電視劇的演出。就作為一個導演而言，北野武絕對是個異數。北野武是國際知名的電影導演、編劇及演員，他的電影《花火》還獲得威尼斯影展金獅獎、紐約電影節及歐洲影展的最佳外片，電影《盲劍俠》獲得威尼斯電影節銀獅獎。除此之外，北野武還是個相聲演員、漫畫家、大學教授、報紙及雜誌專欄作家，出過散文集，也寫些小說、寫歌詞、拍廣告，還開過畫展（《花火》中出現的畫作皆是出自他的手筆），他也曾是在日本一週有八個常態性電視節目的主持人。北野武同時可以具備十數種不同的身份在各式舞台上活躍，放眼世界也很少有人能展現出像他這樣多樣的面貌。
北野武最早在電影圈的露面是在大島渚的《俘虜》(1983)中飾演善待美軍俘虜的中士，《俘虜》可以說是北野武的成名作，並因此成為北野武進入電影圈的敲門磚。最初進入電影圈的北野武就是以最為人熟知的演員北野武的身份，而關於演員北野武的那種自然天成的「味道」，我感覺它應當是來自現實生活的歷練，而非一般戲劇訓練的制式演繹。而北野武個人的生活歷練也的確極豐富，大學畢業之後，他在脫衣舞秀場工作，因為頂替感冒的主持人而嶄露頭角，被電視臺發掘，而後通告不斷，也擔任電影演員，執導的第一部片《兇暴的男人》則是頂替生病的深作欣二。在電視臺表現搶眼的北野武由節目特別來賓升格為主持人，在電影界的他也因為電影賣座而成為「常任」的電影導演。大學肄業，為生存做過許多工作的北野武，為了謀生曾從事許多社會地位低下的工作，北野武就是這麼一個在夾縫中生存的真男人，也因為這些基層生活的經歷讓他總是帶有真實不造作的演技，並且深知中下階層的生命力道與生活目標。借用日本電影界的一個說法：「老一代導演擅長『傳奇人物日常化』」，那麼，北野武就是擅長將『日常人物傳奇化』的導演了。
無論在國際上北野武的電影得到多少大獎，有怎樣的評價，又有多少的北野迷(特別是在歐洲，有一些忠實的崇拜者親切地稱呼北野武為「Kitanist」)；在日本，北野武的電影其實票房慘淡，乏人問津。對日本人而言，擔任相聲演員及電視節目主持人的北野武一定比電影北野武更讓他們印象深刻。北野武很早以前就擔任相聲演員（據說他是志村健及加藤茶的前輩），而在日本不到十個電視臺的情況下，我們當然也可以想見一個一週有八個節目的人對他們生活的影響有多深遠。因此，我們大約不難想像，看北野武電影的日本人大概都有對他是個搞笑藝人的先入為主印象，（但擔任相聲演員及主持人的他以言詞辛辣聞名，電影演員北野武卻常常不茍言笑），這種既定印象對他們觀賞北野武電影造成了某種程度的干擾。首先，他們會有對電影的喜劇成份和笑料的預設期待，然而，北野武的電影雖有這樣的成份，但顯然並不是「純搞笑」的電影，即便是笑料，大多也是帶有戲謔與嘲諷的作用(附錄二)，在日本，看到這層深意的人不多；再之，因為這種預設期待，使得他們在觀影時較難保持一種比較平常，甚或嚴肅的態度；而打著北野武招牌的電影所吸引的觀眾群也並不是全然都是北野武預期中的「理想的觀眾」。
而我們大約都受不到這層既定印象所造成的制約。對於北野武，我們的印象應該是：黑西裝加墨鏡，黝黑的皮膚，一貫的冷笑，安靜到近乎啞巴的程度，重情義但不善表達，全身充滿一種不可名狀的武士道精神，有時會出現很沒品的行為，手插進口袋在路上晃蕩，隨時都有可能開鎗的男人。一直以來，我認為日本的流氓或者中年人大概就是這樣的（這可能也是一種刻板印象），只是當然沒他那麼狠。「北野武」商標建立起一種效果和印象，當我們衝著「北野武」三個字去看電影的時候，心裡預期而且期待看到的四處渲染的血液，武士道精神，黑道之間的情義，以及看似殘忍實則浪漫的劇情，再順便被他突如其來的鎗聲嚇一嚇。
但北野武並不是只有暴力美學這樣的敘事方式，在《那年夏天最寧靜的海》裡一段聾啞男女的青澀戀情，乾淨純粹得叫人恍如置身天堂。北野武以近乎單調的鏡頭，描寫這對男女與衝浪的故事，無聲的情感，透過鏡頭下那稀薄的色彩，美，迷濛而單純美好。而在《菊次郎的夏天》一個無業混混，受老婆的指使帶著一個男孩到鄉下去找媽媽，一路上兩人培養出父子般的情感，彌補了男孩尋親不遇的遺憾，北野武在這個通俗故事中挖掘出如他父親般傳統的日本男性的性格特徵(附錄三)，也隱約透露出他私密的回憶與體驗。
可以狂暴，可以纖細；可以殘酷，也可以溫柔。北野武擅長塑造強烈性格日常的小人物，不直接藉由對白坦露他的內心世界，卻都在影像的流轉、情節的推進中嶄露無遺；也因此他的電影靜謐、對白短少，簡約卻清晰，尤其主角的寡言，反而蛻變成一種對生活無奈的嘲諷與生命純然的靜謐美感。
而亞洲另一位國際名導王家衛對北野武的評語則是：「北野先生只要往旁邊一站，就能被編成一個故事。」，王家衛的話很值得玩味，北野武在電影中大都身兼編、導、演三職，而他卻只對北野武的個人魅力下註腳，我們可以揣摩、猜測的可能性是－王家衛否定或者忽視了「編劇北野武」以及「導演北野武」。有趣的是北野武與王家衛兩位亞洲國際大導演，正好代表的城市(或者說都會)電影的兩種面相，如果說王家衛的電影是絮語，北野武就正好是寡言；王家衛的子題是短暫的絢麗，北野武講的卻是靜謐的美好；北野武的電影幾乎都靠一己之力完成，王家衛卻以一個很健全的美學團隊而聞名。
關於北野武和他的電影，有許多分歧不一的反應，或許我們該聽聽北野武自己怎麼說：『每次我製作一部電影，大家總是要我發表對於該作品的看法。坦白說，這實在有點難。看我電影的人其實可以有任何他們自己的想法，並且在心中勾勒出他所想像的藍圖。然而關於《花火》，我希望人們了解它不只是一部關於已婚夫妻的愛情電影。過去我曾經將死亡與生命並排為兩條平行線。從我以前的作品《Kids Return》再進一步，我希望從角色本身客觀地傳達生與死的概念。當影片的主角因突然降臨的事件，在面臨生與死的殘酷現實時，選擇了勇敢面對而非逃避。在拍攝工作方面，我嘗試不同的可能性，片中沒有任何一場戲我曾懷疑過應該怎麼拍。在拍攝期間，拍攝的地點和周遭環境甚至每一幕戲本身都深深吸引我，而這些都是在籌備過程中未曾事先預設的。換句話說，就是製作影片的過程本身引領我去拍攝這部電影。這對我而言是從未有過的經驗，而且有趣極了。我認為我可以在更多方面接受新的挑戰…。』，北野武其實絲毫不在意他的觀眾對他電影的反應和各自表述，他有他自己的陳述及想法而且毫不懷疑。
而關於北野武獨樹一格的電影製作特色，大概有以下幾個特點，如果再拿來跟王家衛比較，就能更清楚看出北野武的特殊之處---
﹝一﹞順拍：
北野武拍片時不照一般常用的方式，將整部片同一個場景的段落都一次拍完，即使這樣不僅節省時間也節省拍片的成本。但北野武採用的是「順拍」，也就是依照大概的情節來走﹝電影中許多段落還是當場才加進去的﹞，劇情發展到那裡就拍到哪裡。雖然這可能比前者花費更多的時間，但卻是北野武堅持使用的方式，以他的說法是使演員以及所有工作人員的情緒能夠呵成一氣。
北野武拍片的方式可以說比較接近劇場，以同一個時間軸來進行，以使演員更容易入戲，臨時加入段落則有劇場即興創作的味道。
就目前已知的導演來說，北野武大概是唯一一個順拍的導演，如此會使拍片的預算與拍片時程耗費不少，但如果換一個觀點來看，在順場的觀念出現之前，有沒有可能也有一些導演也是以這樣的方式拍片也不得而知。
而王家衛的電影不順拍，但也不像一般電影製作的順場拍攝，王家衛在拍攝電影之時根本就沒有劇本，幾乎只是王家衛腦中的一個故事大綱加上臨場即興的創意來拍攝。
﹝二﹞剪接：
以北野武的電影來說，剪接一向是他一人包辦，他認為將剪接這個功夫交由一個跟拍片過程完全無關的剪接員來做是不可思議的，就算片子的劇本內容完全事先決定，剪接員可以完整遵循，但因為電影是自己的作品，自己就有責任全然清楚電影中從頭到尾的所有過程，於是「玩」剪接便成了北野武相當重要的一項工作。再者因為北野武是邊拍邊蘊釀其他細部的地方，所以剪接這個工作則更是非北野武自己莫屬，的確只有他自己瞭解場景與場景之間該如何連接，然後編輯出結構縝密的作品。
剪接影響電影最後呈現的狀態，是電影製作中非常重要的一個環節，在剪接的過程中，許多導演都會參予過目，但是像北野武這樣一人包辦剪接的導演大概也是非常少見，有很大的因素是因為只有北野武本人才最了解電影要呈現的型態與意涵，多才多藝的北野武也就一手攬下了。
以王家衛來說，王家衛零碎的如同拼貼碎布的電影，大概也只有知名剪接師張叔平才能將他完成成為一個合理而且絢麗的故事。
﹝三﹞音樂：
久石讓從《那年夏天，寧靜的海》開始擔任北野武電影的配樂，北野武的電影配樂一向有著極簡主義音樂的風格，在《奏鳴曲》的電影配樂中，久石讓開始將音樂處理得相當「minimal」，幾個固定的音符以及節奏就在那兒不斷地反覆，當然在音樂進行的過程中還是會陸續加入一些新的元素進去，但整段音樂聽起來彷彿在那不斷地迴旋迴旋，到最後凝成一股能量貫穿整部電影。之後久石讓無論在《恣在年少》、《花火》還是《菊次郎的夏天》裡都有類似風格的創作，我們不難發現他的音樂就在那晶瑩的鋼琴聲、優美的編曲，以及精靈般靈活的「Minimal Music」裡成為北野武電影裡不可或缺的靈魂角色。
北野武的極簡音樂可以說是將音樂做為故事的一個背景而已，在許多場面中，北野武甚至不靠音樂，而是靠著自然的風聲作為背景襯底，對他來說，音樂只是做為電影的背景，以不干擾電影敘事，最低的存在感為原則。
王家衛則是在導演群中以很高的音樂素養聞名，王家衛特別愛好爵士樂與靈魂樂，爵士搖擺(swing)的韻律與故事的韻律、生命的韻律可以說是一貫互通的，也幫助觀眾在絮語拼貼般的影像中，能夠快速的進入故事與角色的狀態。
﹝四﹞美學：
在北野武的電影中美學呈現幾乎也是不假他人之手，在北野武的許多電影中，插畫以及許多的美學製作、鏡頭的推移設計都是出自北野武本人。在電影界中這可說是非常少見的特例。
而在王家衛電影中，他有一個長期合作的健全團隊，葉錦添先生負責美術，杜可風專責攝影，王家衛電影優秀的團隊令許多導演都非常眼紅。
總結：
以北野武豐富的工作與人生體驗來說，他可能因此而學習到了許多的技能，並且獲取了許多的生命體悟作為他創作的泉源，這點與許多科班出身的電影導演大不相同，北野武身兼導演、編劇、演員、美術、剪接…，北野武電影大約是符合作者論純度最高的影片作者了。
而就創作的特色來說，北野武的電影很顯然的盡量貼近生命的本質作呈現，甚至不惜身兼多職來控管影片品質與一貫性，堅持以極簡的風格、刻苦的方式(順場)來作為北野武的敘事態度，就這個觀點來看，北野武可以說是電影界中的苦行僧了。
以北野武獲得第54屆威尼斯影展金獅獎的作品《花火》來做一個分析：
《花火》劇情簡介
警探西（北野武飾）因為去探望他住院的妻子，而未隨著他的搭檔兼好友堀部一起執行一項危險任務。他在醫院裡，不但得知他太太的病情已經無可挽回，也聽到另一個令他震驚的消息：堀部不幸中彈了。幾個星期後，西去探視因中彈癱瘓而坐在輪椅上的堀部。堀部的妻子因為他無法再像以前一樣養家而帶著女兒棄他而去。獨居在海邊的堀部想要提筆作畫，但這項消遣對他來說卻是太過昂貴。看到他周遭人的生活因為這次暴力事件而大受影響的西非常不安，他因此離開警界。內心充滿愧疚的他向山口組的地下錢莊借了一筆錢。他替堀部購買畫具，並幫助一位在這次任務中殉職的警察遺孀。不管發生什麼事，西都試著讓自己保持樂觀的心情。不為什麼，只為了他出院回家渡過生命中最後幾天的妻子。
他的友人堀部在花卉中找到靈感，並且一頭栽進繪畫的世界裡。而西則是成功的搶劫了一家銀行，並帶著這筆錢和妻子遠行，決心陪她走完人生的最後一段。
《花火》影片分析
首先非常有意思的是在片名上，花火的日本名是煙火的意思，象徵短暫但絢麗的生命，但將漢字分開來看--「花」暗喻「重生」，「火」（Fire）又暗喻「死亡」與「開槍」，具有多重象徵的片名。在片中兩面警察的遭遇，引出兩種對生命的體認。一個因槍擊而半身癱瘓的警察，一個因失誤害同事過世的警察，卻發生對生命不同的體認；必須走向人生光明的警察選擇以作畫，將他的下半生過完，在一幅幅炫麗與多彩的畫作中，浮現一朵朵美麗的花朵，在北野武藍色基調的畫面下，顯得十分搶眼；而北野武飾演的警察則將其一貫黑色與死亡的風格表現得更加強烈，而且死的更具有明顯與具體的理由，不僅如此，可以說是一種壯烈的犧牲。
在拍攝前，1995年北野武因一場摩托車車禍導致右臉半邊顏面神經失調，在住院數個月的過程中，北野武開始嘗試做繪畫的創作，因此《花火》中的崛部的角色設定可以說就是當時北野武的最佳寫照，主角西則是過去北野武的影射，因此1997年出品的《花火》可以說是車禍後的人生領悟。許多影評人也將北野武的作品風格與子題做前後兩個時期的分界，分界線就是1995年北野武車禍事件。北野武以《花火》這部片講述人在遇到重大轉變的時候如何做出抉擇，重整而後重生，掙扎、蛹變的過程雖然不免痛苦，其後的生活都將再次重新展開；無論遇到如何重大的打擊，生命總會找到出路。
在《花火》花了許多篇幅在講述痛苦的自我追尋與自我探究，最終發現答案只在回歸自己的本心本我。片中的兩個主角做出了不同的生命抉擇，但又能衡量誰對誰錯，他們一樣都活出了絢爛煙火般的生命，一樣知足而無悔。崛部的選擇一如禪道，日常生活中的一切都只是自我的映照，平常不過的日常風景，在不同的心境下出現了不同的景色；西則是做出武士道一般的選擇，以短暫、狂暴的方式與妻子一同結束華麗的生命，朝聞道，夕死可矣。生命的品質更重於長度，與其像一般絕症病患家庭一樣互相折磨(身體與心理)，與其辛苦的相濡以沫，不如相忘。《花火》片中的兩種不同選擇卻又互為表裡，崛部畫作中短暫開放的花朵正好可以為西的生命做下最佳的註腳。
自然、靜謐的如同日常的生活節奏，但又帶著不造作的美感，影片中蘊含禪道的與武士道兩種看似對立的精神，但就如同《菊花與劍》一樣是大和民族的兩種對立卻又互相生養的文化底蘊與內涵。
附錄一：
(網易娛樂，坎城影展專訪北野武節錄，2010/5/20)
網易娛樂：黑澤明導演真的有跟你說過“日本電影的未來就交給你”嗎？
北野武：其實這句話來自黑澤明導演臨終不久前給我的一封信，大致內容是：『北野，你幹得很不錯。如果
沒有你，日本的電影的未來將會一片混沌。我希望你能謹記我的託付，繼續發揚日本電影的傳統。
黑澤明敬上。』這封信是他手寫的，後來託他的女兒黑澤和子女士交給我。這是我這輩子最珍貴的
禮物，我用相框把它裱起來，掛在我的房間裡。每當我失落、迷惘、電影事業陷入低谷的時候，就
抬頭看看它，跟黑澤明導演說一句，好吧，大師，我就堅持再拍一部電影吧。
網易娛樂：你覺得你真的能負擔起這個責任嗎？
北野武：其實擔不起啊，呵呵。因為時代不一樣了，現在的社會也跟我們倆共處的時代是兩重天了。黑澤明
導演對視覺藝術的理解、對電影語言詮釋的高度是我無法企及的，儘管我會嘗試追趕。
附錄二：
北野武嘲諷的技巧十分知名，甚至還因此出了《毒舌北野武》這本暢銷書。
附錄三：
此片中的角色設定據說就是來自北野武的父親北野菊次郎。
資料來源:
《完全北野武》--淀川長治 編 劉名揚 譯 紅色文化出版
北野武與王家衛：觀看「事件」的兩種方法--《電影欣賞》，14-33；2002/02。
北野武官方網站--http://www.kitanotakeshi.com/
