林兆華，話劇導演。1936年7月出生，祖籍天津，早年參加工作，1961年畢業於中央戲劇學院表演系，1961年開始從事藝術工作。現任北京人民藝術劇院導演、副院長和中國戲劇家協會常務理事、北京大學戲劇研究所所長等職務，至今已導演60余部舞臺作品。現居北京。在北京人藝，林兆華導演的《紅白喜事》（1984）、《狗兒爺涅》（1986）等名劇，在藝術上和票房上都取得了極大的成功。《風月無邊》（2000）、《趙氏孤兒》（2003）等作品，是他將中國傳統戲劇美學結合到當代劇場創作中的成功嘗試。
林兆華在1980年代與劇作家高行健的合作，對中國當代劇場的發展產生了巨大的影響。1990年代，他與劇作家過士行合作的《鳥人》（1993）、《棋人》（1995）等一系列作品，從對戲劇藝術的探索到內容與時代的關連，都引起了觀眾和文化界的廣泛關注。除了戲劇創作，他還擔任了大型藝術節的藝術總監，如契訶夫國際戲劇季（2004）、易蔔生國際戲劇季（2006）等。從1980年代中期開始，林兆華的作品就陸續受邀至莫斯科、柏林、義大利以及東京等地進行海外演出。
1987年，林兆華受邀成為國際布萊希特學會成員。1989年，林兆華創立了以個人名字命名的戲劇工作室，致力於創作當代戲劇精品，培養中國年輕一代的戲劇創作者，推動中國戲劇與今日世界直接對話。
工作室的重要作品有：《哈姆雷特》（1990）、《浮士德》（1994）、《三姐妹。等待戈多》（1998）、《故事新編》（2000）、《櫻桃園》（2004）等。作為中國當代話劇界最具活力的領路者之一，林兆華一直抗拒體制內單一的戲劇，對自由的渴望，對新的創造力的發現，既是他藝術創作的動力，也是他展示藝術個性的最重要的手段。
一1990年的秋冬之際，林兆華導演的《哈姆雷特》在北京電影學院小劇場登臺。這是他成立工作室以後的第一部戲，內部演出。消息是通過嘴巴傳出去的。
舞臺看起來淩亂不堪。背景的整面牆上，掛著一塊骯髒折皺的黑灰色幕布。同樣骯髒折皺的黑灰色幕布鋪滿地面。左右兩側臨近台口處，有一堆可以轉動、敲打起來叮噹作響而實際上已經毫無用處的廢舊機器。上方，懸吊著五台時轉時停、殘破不堪的電風扇。一把普通的廢舊理髮椅，是國王或王后的御座。這構成了林兆華心目中的北歐宮殿。
時年37歲的濮存昕飾演哈姆雷特。但他不再是穿緊身衣、披斗篷的王子裝束，而是中性顏色的隨身便裝。其他演員的服裝色調灰暗，質地粗糙，製作粗放，袍服的下擺任其袒露著未加工過的毛邊。在林兆華的宮殿裏，世界和人，都是由這類粗糙、醜陋和骯髒的東西包裝起來。
在現實世界，整個社會正經歷高潮之後的喘息。林兆華後來對我說，那時大家都很迷惘。人的思想是困惑不解的。人只要有思想，就有痛苦，沒有思想就變得麻木。
1989年，時任人藝副院長的林兆華“秘密”成立了自己的戲劇工作室。在人藝體制內，林兆華常常無法按照自己的意願去排戲。他在人藝的外號是“業餘院長”。他不喜歡做行政工作，也不喜歡一個劇院只有一種戲劇風格。林兆華說：“從我內心來講，如果沒有一個極強的衝擊力，我就下不了決心去排戲。”
所謂“極強的衝擊力”，一個是他得在劇本裏發現新的東西，然後是可以在舞臺上製作出新的東西。但這些“新東西”要實行，就得往前走。而在人藝，稍微往前走一點都是很難的。林兆華說：“我當了副院長以後，知道有些東西實際上在劇院裏是實現不了的，也不可能。如果那樣做，我也會給劇院帶來麻煩。”
但是他更受不了在藝術創作上有所限制。從導演的狀態上說，他渴望每部戲都能發現一點新的東西。戲劇工作室成立後，第一部戲就是《哈姆雷特》。
脫離了體制束縛的林兆華，決定在哈姆雷特上尋找新的東西，能對他產生極大衝擊力的東西。他在自己身上看到了哈姆雷特的困惑，同時也是每個人都面臨的困惑。人人都是哈姆雷特。在《哈姆雷特》的說明書上，林兆華寫下幾行“導演的話”：“哈姆雷特是我們中間的一個，在大街上我們也許會每天交錯走過，那些折磨他的思想每天也在折磨我們，他面臨的選擇也是我們每天所要面臨的。生存或者死亡是個哲學命題，也是生活中每一件具體的大事和小事。是或者不是，你只能選擇其中一種。”
在舞臺上，哈姆雷特的扮演者濮存昕，會突然轉換角色，飾演起國王來。奧菲莉亞的扮演者也許會突然變成王后。掘墓者可能搖身一變，成為大臣波洛涅斯，奧菲莉亞的父親。角色之間的轉換，錯位，你中有我，我中有你。和荒誕粗陋的舞臺佈景一樣，林兆華營造出一個混亂顛倒、黑白不分的複雜世界。
《哈姆雷特》劇組彙集了一大幫戲劇熱愛者。中國青年藝術劇院、實驗話劇院、人藝，以及搞先鋒戲劇的牟森，他們一共9個年輕人，湊成一個自由團體。1990年的夏天，他們發出了宣言：“像一群浪遊者，我們偶爾相聚，只是為了排一次《哈姆雷特》，清除道上的垃圾，抖掉身上的塵土。眼睛時而會睜不開，兩腿抖抖索索。”
“也許我們永遠只是一群路人，過客和漂泊者，但我們畢竟已經啟程，我們將繼續體味那邁動在無際荒原上步履的堅韌和滯緩，在回歸故鄉的路上有時還會當當乞丐，但這又何妨呢？！”
那年冬天，儘管《哈姆雷特》只在北京電影學院內部演出了六七場，但看過的人很快把它帶來的震撼，傳到了全世界。德國慕尼克藝術節給中國文化部打電話，邀請林兆華攜戲參加，但因為它屬於“個體戶”製作而被官方拒絕。成就《哈姆雷特》的夢幻戲劇團隊，也讓林兆華至今懷念。此後，他可能再也沒有這麼一個強大的陣容去排一部戲。他再也沒有專門為一部戲去寫滿一紙“導演的話”。在這篇只有442個字的短文中，林兆華最後寫道：“我們今天面對哈姆雷特，不是面對為了正義復仇的王子，也不是面對人文主義的英雄，我們面對的是我們自己。能夠面對自己，這是現代人所能具有的最積極、最勇敢、最豪邁的姿態。除此之外，我們沒有別的了。”
“真的，我們除了面對自己，沒有別的辦法。”
二林兆華是個不愛說話的人，但他自小就擰著一股勁。不願意受束縛，喜歡自由。上小學時，全家因為姐姐的肺病要搬到天津郊區去，幾個弟弟分別都轉了學，因為郊區的家離學校實在太遠。只有林兆華抗拒轉學。他上的是天津最好的小學，每天早上天不亮就開始走路上學。
因為家境有變，林兆華的高中是在業餘幹部中學讀的。他討厭一成不變的生活，覺得整天坐在辦公桌前很枯燥。恰逢國務院來了新通知，在職幹部有同等高中學歷可以報考大學。他考上了中央戲劇學院表演系。1961年，林兆華畢業被分配到人藝當演員。
“演員非常耗費生命，一部戲頂多兩三個主角。”林兆華後來回憶說，“幾十人的戲，大多數演員都在那裏耗著。有心的演員還讀點書，沒心的就在那兒浪費生命。”而且，演員是很被動地接受角色。你想演什麼、創造什麼不能隨心所願。對於渴望自由的林兆華來說，僅僅做一個演員，根本滿足不了他的創造力。
林兆華屬於那部分有心的演員。文革開始後，他沒有融入革命隊伍，而是暗自讀起書來。雖然被抄了家，但去圖書館仍能借到一些和意識形態無關的名劇，比如易蔔生、莎士比亞。有時候，他會和人藝的老書記趙起揚談論創作。
文革結束後，趙起揚重新主持人藝工作。他對熱愛讀書的林兆華有好感，而且知道他不想做一輩子演員。1978年，林兆華排出了他人生中第一部戲《為幸福乾杯》。
“戲沒什麼意思，但老藝術家們認為‘這小子很有才華’，這是極好的起點。”
排了兩部戲之後，林兆華找不到那種“極強的衝擊力”。這是1980年代初，他覺得中國的戲劇界不正常。“這麼大一個國家，這麼多人口，搞戲劇的這麼多人，怎麼只有一個主義（現實主義），看一個戲就可以瞭解全國的戲劇狀態。”這時，他遇到了高行健。
1982年，林兆華和高行健合作的《絕對信號》在人藝一樓小排練廳“內部演出”。舞臺上，連景都沒做，用燈光箱子當車底，釘個梯子，一小桌，三把椅子，中間一工具箱。差一個追光，林兆華就用五節電池的大手電筒自己打。
從故事上來講，《絕對信號》其實是一個非常傳統的戲劇，完全是現實主義的。故事發生在一列火車的尾部車廂裏，寫一個困頓、失業的青年黑子，從失足到新生，從內心充滿矛盾，到決然地同車匪決裂的心靈歷程。有完整的結構和情節。
但林兆華當時只有一個想法，排一個與眾不同的戲出來。而這部戲給了他衝破中國戲劇單一局面的機會。在《絕對信號》的劇本裏包含了三個空間：現實的空間、回憶的空間、想像的空間。如果把這三個空間同時在舞臺上表現出來，用現實主義的導演手法根本不可能完成。
要想同時表現三個空間就要運用特殊的手段。“現成的東西沒有，你又不想去用現成的東西，所以只能是創造。”林兆華說，“那個戲是在排練過程中，和演員摸索出來的東西。現在看來，它實際上有很強的意識流風格，這在當時是非常超前的。”
內部演出結束後，八九分鐘沒有人講話。林兆華緊張得透不過氣來。這時，一個老演員田沖說，北京人喜歡吃一種鐵蠶豆，甜酥蹦豆，四川有一種怪味豆。我們就把這部戲當怪味豆吃，其實也不錯。林兆華對這句話印象極深，多年以後談及這部戲，他總會提到怪味豆。事實上，在許多人藝的人看來，林兆華永遠是一顆怪味豆。
《絕對信號》取得了廣泛的認同和成功。觀眾擠得滿滿當當，戲從一樓的小排練廳搬到了三樓的宴會廳，最後又拿到了大劇場演。一共演了100多場。林兆華曾說，這部戲使他開始有點開悟的感覺。
整個1980年代，林兆華和高行健的合作達到巔峰。在《絕對信號》之後，他們相繼排演了《車站》、《野人》、《彼岸》。他們開始聊所謂“全能戲劇”的設想。在這個過程中，林兆華開始覺得，舞臺上沒有不可以表現的東西。他在接受訪問時曾說：“這幾個戲很大程度上是在舞臺表現上沒有框框。我過去沒導過戲，也沒被各種流派理論左右。”
但這種自由的創作狀態，在人藝體制內卻無法實現。在戲劇界，批評聲也無處不在。要想保持自己獨立的藝術個性，第一得堅持，第二得尋求新的機會。1989年，林兆華成立戲劇工作室。此後數年，他多次表示想辭去人藝副院長的行政職務，但沒有成功，直到他退休。
三1980年代末，高行健遠走他鄉。林兆華在本土找到新的劇作家過士行。過士行是戲劇界的鬼才，過士行的作品怪誕，機智。像寓言一般的《閒人三部曲》都是林兆華執導。和林兆華一樣，過士行有著直面現實的勇氣和先鋒意識。這讓他們趣味相投。當然，他們合作的每一部作品都伴隨著爭議。
林兆華從來不怕爭議，但他甚至不參加任何有關戲劇的辯論。對他來說，保持心靈的創作自由狀態更為重要。藝術個性不能受到任何意識形態和金錢的捆綁。
林兆華說：“我很幸運，1980年代碰到了高行健，1990年代碰到了過士行。他的戲從內容上說有思想深度，而不是概念化地去表現什麼問題。”在《閒人三部曲》之後，林兆華和過士行又合作了《尊嚴三部曲》中的前兩部（第三部還未演出）。在這個過程中，林兆華發現，中國原創的戲劇文學式微，再找一個類似高行健或者過士行的人物，已經很難。“不客氣地講，我們現在很多文學創作、戲劇創作大部分還是在意識形態上打轉轉。”
當找不到更好的原創劇本時，林兆華選擇從世界名著和文學中尋找機會。從戲劇工作室的第一部戲《哈姆雷特》開始，林兆華排演了一系列世界名著：《浮士德》（1994）、《三姐妹。等待戈多》（1998）、《理查三世》（2001）、《櫻桃園》（2004）、《建築大師》（2006）。
林兆華對體制內單一戲劇的抗拒，成為他後來作品中恣意想像的源泉。他把契訶夫的《三姐妹》和貝克特的《等待戈多》合在一起排。他覺得這是一個有檔次的藝術品，但沒想到票房不佳。戲劇界的評論不好，但文學界和繪畫界卻感覺奇好。不過，儘管這部戲是林兆華和舞美易立明自己掏錢在支撐，但林兆華卻從這種自由創作的狀態中，得到了自身精神的滿足。這種滿足是他堅持自由排戲的動力。
但觀眾給予的滿足來得很慢。林兆華說：“當《三姐妹。等待戈多》票房慘敗的時候，真的只有幾十個人在看戲，我心裏也受不了，我當然希望有更多的人來看。”自1990年代以來，中國社會的變化是急速的，狂熱的消費主義對戲劇界也是一種侵蝕。林兆華曾經感歎，1990年代的戲劇比1980年代是一種退步。到了2000年以後，林兆華越發覺得，他心目中的戲劇精神，已經很難在這個圈裏看到—包括他自己。
2007年，林兆華再次選擇排演一部世界名著，莎士比亞的《大將軍寇流蘭》。它之前從未在中國演出過。林兆華之前把劇本委託給英若誠翻譯，後者于2003年逝世，譯稿完成在病榻上。林兆華說這部戲是莎士比亞一生對於人、社會和階層的剖析。對他來說同樣如此。“這部戲不是某個人物和臺詞在觸動我，而是無數的觸角在刺激我。”這年林兆華72歲。
四我見過林兆華多次。他總是躲在每場戲開演後的劇場門口處，在最後一排站著，坐著，或者到門外吸煙。他的觀眾們早已熟悉這個身影，來來往往，偶爾會喊一聲： “大導，你好！”
他不喜歡媒體。記者一個勁兒讓他說，或者批評，但說多了記者又不寫。他的談話大多都是同樣的內容，聽多了看多了，仿佛那些問題已經擺在那裏很久沒人管─重複再說的意義在哪里？但他仍是一而再再而三地說。他忍不住。不過，他自己也說：“你著急有什麼用？”
我們約好在朝陽文化館二樓的大劇場見面。即將再次上演的《哈姆雷特》在這裏進行最後一次排練，當天主要是排演光線。距離《哈姆雷特》第一次在北京電影學院的內部演出，正好十八年。當年的演員，只有濮存昕回到了劇組，他已經55歲。
舞臺上，佈景大致像當年一樣，一個混亂粗糙的宮殿。觀眾席散落著幾個工作人員，幾個記者，還有一些不明人士。林兆華斜穿著一件灰色外套，一截袖子搭拉在肩上，在劇場裏不停走來走去。
媒體採訪安排得很緊湊。他跟大家說，一個一個來。如果在採訪過程中，有另外的記者插入問話，他會生氣地喊道：“你等會兒！我先和這邊說完。”但談話是斷斷續續的，常被工作人員打斷。林兆華聲音不大，卻異常清晰。他偶爾會陷入自己的思考，等抬起頭來，接著問一句：“咱們說到哪兒了？”
那天下午，飾演掘墓者的演員（他同時扮演奧菲莉亞的父親）沒來。因為到外地拍電視劇，他沒趕上這場排練，但他答應林兆華隨後就趕來。這是我第一次在劇場觀看《哈姆雷特》。它也是斷斷續續的，林兆華隨時會拿著話筒大吼一聲：“不對！這裏不對！”
我曾聽說有記者採訪林兆華時，一言不合，他轉身就走。這讓我很緊張。終於輪到我們採訪時，已經是那天下午的第二次排練。燈光打在舞臺上，林兆華坐在觀眾席中央，我坐在他後面，四周暗黑，我只能看見錄音筆上跳動的音頻。
大部分時間，他盯著舞臺。偶爾，會轉頭和我說兩句話。聲音低得不能再低，我幾乎要把耳朵湊到他的臉上。哈姆雷特在舞臺上的大聲有力的獨白，時刻打擾著我的神經。有時候，你會覺得林兆華平易得像個鄰家老頭，他還會把面前桌子上的果丹皮塞給你吃。但有時候，他一言不發，仿佛在生你的氣，半天都沒有一句話。
林兆華最喜歡談的話題，仍是《哈姆雷特》。他懷念當年的那個團隊，以及那些人所代表的戲劇精神。他說：“現在再排這個戲，我心裏翻騰。”我問他，當年所寫的那段導演的話，還適合放在前面麼？“為什麼不能？同樣適合！”
但《哈姆雷特》面對的困境已經發生了很大的變化。下午6點，“掘墓者”終於從電視劇趕了回來。他趕上最後一場戲，此時，他的角色變成了福丁布拉斯，那個最後被哈姆雷特指定為王位繼承人的“小丑”。
他走到舞臺下方，把腳擱在第一排座位上，意得志滿地念道：“在這個國家裏，我本來就有繼承這一王位的權利，不過今天，在我享受這一榮譽的時候我的內心充滿了悲傷！衛兵！把哈姆雷特像個士兵那樣抬到高臺上！”
在1990年，這句話是最後一句臺詞。18年後，林兆華加了一段戲。當舞臺上的人散去，哈姆雷特緩緩走到台前，坐下來，開始一段長長的獨白。它來自于德國戲劇導演海納。米勒的《哈姆雷特機器》中的臺詞：“我不願意再吃，喝，呼吸，愛一個女人，一個男人，一個孩子。我也不再願意去死，不再願意去殺人。我要跳開我密封的身體，我要生活在我的血管裏，我的骨髓裏，我腦子的迷宮裏。我要退縮到我的五臟裏，在我的糞便和血液裏找到我的位置。總有些地方人們在撕爛肉體，為的是我能夠生活在我的糞便裏，總有些地方人們在剖腹殺人，為的是我能夠棲身在我的血液裏。我的思想，就是我腦子的傷口，而我的腦子就是一個傷疤。我要成為一個機器，手就是為了拿東西，腿就是為了走路。沒有痛苦，沒有思想。”
林兆華說，這就是我們現在的處境。 《生活》：您理解的《哈姆雷特》是什麼？
林兆華：重新解讀《哈姆雷特》，最觸動我的東西，或者我在這個舞臺上最想要闡述的，就是“人人都是哈姆雷特”。人面對自己，這是一個永恆的主題。有這樣一個東西纏繞著我呢，我就得在這個戲裏體現出來。
處理到舞臺上，就是角色換位的問題。比如，演國王的那個人，突然變成哈姆雷特。挖墳的，突然又變成奧菲莉亞的父親。母后在瞬間變成了奧菲莉亞。這種換位，當時出於什麼考慮呢，就是人人都是哈姆雷特。現實就是這樣。我現在是導演，明天可能就去街上擺攤兒。你今天是大老闆，明天可能就倒閉。這種歷史的偶然性非常有意思。
《生活》：為什麼選擇在1990年排演這樣一部戲呢？
林兆華：當時的背景是，我們都很想做一些有分量的戲。但當代戲劇又很少，所以才想從一些世界名著入手，至少它們在內容上很成熟。那個時代，人們的思想處於困惑不解的狀態其實大家主要談的是對戲劇的追求。1980年代不是興起所謂實驗戲劇麼，等到1980年代末，這些年輕人湊在一起，這個集體很有意思。藝術創作應該是藝術家、還有戲劇同行自由集合的團體。大家有這個追求。從內心上來說，是對戲劇的一種熱愛，對戲劇的未來的嚮往。
《生活》：當年這部戲的反響如何？
林兆華：1990年，《哈姆雷特》只是內部演出，大概六七場吧。當時，德國慕尼克藝術節給文化部電話，邀請我們這部戲參加。但因為沒有公演，又是幾個單位湊在一起，自由結合的小團體，所以出去演出是不可能的事情。等到1993年的時候，日本國際研討會來約這個戲。結果又遇到問題。領導說你這是工作室製作的，這個戲得拿到國家劇院去公演幾場，才能參加國際研討會。我當時是人藝的副院長。所以，就在人藝演了三場。至今為止，這個戲在國內就公演了三場。
公演那幾天，我還想著，這次會有人看麼？結果，天公作美，排隊！我根本不理解。當然，今天再排這部戲，我也不期待，演《哈姆雷特》還會有人看。
人藝把這部戲作為保留劇目了，因為有國際影響。我曾經提過重排，好幾次，但他們不排。像其他戲我理解，比如《白鹿原》，《趙氏孤兒》，我知道，裝台就費勁。但這個戲根本不費事啊！
所以我回過頭又說，現在再回頭做這出戲，我心裏頭翻騰。我對現在的戲劇市場不關心，但起碼我知道自己的創作狀態和戲劇精神，現在再做一個新的《哈姆雷特》，我知道可能還不如當年。
《生活》：當年那個創作集體是什麼樣子？
林兆華：這個戲的人員是從四面八方來的。當時，中國青年藝術劇院、實驗話劇院、人藝、搞先鋒戲劇的牟森等，我們一共9個年輕人。嚴格來說，這個戲是大家一起創作的。我對這個創作集體，非常懷念。
當時那幫年輕人，像易立明，非常有才華，從文學修養，到舞臺美術。他們對我的創作刺激很大，而且對我的創作提出挑戰。這種挑戰意味著，自己在創作過程中會有一個飛躍。如果說我這個戲是成功的話，沒有這個集體，完不成。另外一個，就是當年我們都還挺有戲劇精神的。現在，這種戲劇精神已經沒有了─包括我在內。
《生活》：這種戲劇精神具體指什麼？
林兆華：就是不甘於現在的戲劇狀態，不甘於原有的那個模式，從導演到表演的模式，儘管它可能不成熟，但總有新的東西讓你看到。我的意思也不是所謂“來點新招”或“來點創新”，新戲劇的誕生恐怕不是一個人所能擔負的，何況這麼大一個國家！
《生活》：缺失的原因是什麼呢？
林兆華：你自己來組織戲，總有一些愛好戲劇的人湊一起。那時候，不計報酬，按時來。但現在不可能了。別人有電視要演，你又不能不讓他去。各種因素，不像原來那樣，執著勁，或者說精神支撐，堅持。再加上現在速食的東西比較多，文化速食，戲劇速食等等。
《生活》：今年重排《哈姆雷特》，有什麼變化麼？
林兆華：這次重排，我們也折騰過，試圖重新再搞點什麼出來，但想了無數方案，還是覺得原來那個好。大的變化是什麼呢？就是演員的狀態，觀眾可能看不出來。我們就拿一個當代人的態度，當代人的解釋，當代人對於人生的認識，來對待這個戲，來講述這個故事。這得靠演員的認識和悟性。但總體意識上，我不是演一個古典名劇，我不是闡述《哈姆雷特》的故事。包括音樂，想了半天，我就不要。我就是要試試，看看這麼嚴肅的話劇，還有沒有觀眾。我和投資人說得很坦率，這出戲收回成本就不錯了。
《生活》：和1990年代相比，社會現實發生了極大的變化。您當年曾經寫過一段關於《哈姆雷特》的導演的話，現在還適合放在前面麼？
林兆華：適合。現在的人，面對現實，同樣是困境。人類面對自己的困境，面對自己，是一個永恆的話題。外部環境變了，時代變了，困境也變了。比如我們現在面對的困境和1990年代肯定不一樣，截然不同。
當年的外部環境，我只能說，當時哈姆雷特是痛苦的。他是猶豫的。為什麼痛苦呢，人因為有思想才是痛苦的，沒思想，就是麻木的。當年我們都處於迷惘的狀態，不知道接下來是什麼樣子。
在《哈姆雷特》中，最後有一段戲，福丁布拉斯回來了，而且要當國王。他什麼都沒幹，就當了國王。其實這段戲，完全可以刪掉，但我最後還是堅持了。因為這就是一個歷史的偶然性。今天你可能是小丑，明天可能就是國王。歷史經常開人類的玩笑。我希望能把這種東西在舞臺上表現出來。
《生活》：您在1990年代說過，和1980年代相比，1990年代的戲劇是一種退步。現在的情況呢？
林兆華：中國戲劇，只能說數量多了，表面上繁榮了。從戲劇品質上，真正原創的當代戲劇，有多少能保留下來？還有戲劇評論，真正的評論有多少？
《生活》：沒有優秀的原創戲劇文學了？
林兆華：我自己是很少看到優秀的當代原創戲劇劇本，只好從文學、小說當中去尋找，比如《白鹿原》。或者，乾脆排演世界名著。像契訶夫，莎士比亞，易蔔生等等。你重新讀，真是激動啊，它是超越時代的。那些語言太有意思了。
《大將軍寇流蘭》你看了麼，它沒什麼故事情節，但可以說是莎士比亞一生對於人，對於社會，對於階層的剖析。我用一個故事，說一兩句話，根本表達不了他的主題。要是從票房考慮，怎麼會去排那個？它在歐洲也很少演。
但這個戲有個好處是，我沒有用對待一個戲的態度去對待它，它是跟我的全部人生感悟可能都有關係。它等於是莎士比亞一生的思索。恰恰這個救了我。因為這個戲完整不了，講故事一點意思都沒有。幸好有濮存昕那樣的演員，還有易立明。
《生活》：但表面上，戲劇市場上的觀眾好像還挺多的。
林兆華：這有什麼，大家是娛樂心理，就想輕鬆一下。搞笑的，票房還真不錯。但像《哈姆雷特》這戲，你投100多萬，演個七八場，再巡迴演七八場就差不多了。像這種戲，我不相信票房會有多好。事實上，像契訶夫、莎士比亞的世界名劇，在全國的票房都不好。
《生活》：但也沒多少有力的戲劇評論來引導？
林兆華：戲劇評論也是缺失的。現在的戲劇評論，不叫戲劇評論，叫戲劇文學賞析。像《哈姆雷特》這種舞臺上的換位，這種“關係”不是戲劇文學的賞析，是舞臺藝術的賞析。但恰恰我們的戲劇評論，不大去處理舞臺。舞臺不是戲劇文學。
《生活》：那對於一個戲劇導演來說，最重要的特質是什麼？
林兆華：不怕失敗，保持心靈的創作自由狀態。保持自己的藝術個性。如果說，在北京人藝，還是在戲劇界，我面對批評龜縮了，我的藝術個性也就沒了。好在我還堅守著，堅持著。我的藝術個性沒被扼殺。當然，我早就說過，他們想扼殺的時候，已經晚了。實際上，最慶倖的是，我保留了一個自由的創作心態。這個跟什麼成功失敗，都沒關係。我渴望自由啊！藝術創作，沒有精神上的自由，藝術的個性就跟不上。但現在誘惑力很大，一個是權力，意識形態。現在又多了一個，錢。
排戲，我首先肯定不考慮意識形態。一個藝術創作首先考慮意識形態就是扯淡。再考慮錢，我就不排戲。如果有人給我弄錢，我就排。我的工作室就是業餘狀態，有錢就開門，沒錢就歇著。
《生活》：1980年代中期以來，您經常受邀出國進行文化和學術活動，有機會與國外的戲劇大師進行交流。他們對中國的戲劇有何評價？這些交流對您有幫助麼？
林兆華：國外戲劇界，尤其是歐洲，對中國戲劇的瞭解實在是太少了。因為從古希臘戲劇開始，歐洲就是戲劇的傳統。中國真正開始接觸的歐洲戲劇流派和變革是從1980年代以後。之前接觸的都是斯坦尼斯拉夫斯基體系。所以有些歐洲戲劇界人士，甚至連中國最著名的曹禺都不知道。當然造成這種狀況有很多因素，比如翻譯的問題；也有官方的因素，因為有關部門推薦的一些戲劇，美學層次不是很高。
我曾經多次觀摩法國、英國的戲劇節。感覺他們的創作思維比我們活躍。從總體上看，歐洲戲劇的氛圍和發展，確實要比中國好。但我們中國的戲劇並不比歐洲的差，有些甚至可以與歐洲戲劇相媲美。
比如中國的傳統戲曲，是歐洲不可比擬的。我們的戲曲多棒啊，真把那些人才弄在一起，絕對能弄出好的東西來，比歐洲的歌劇棒得多。但現在的人的腦瓜，不去弄它，所以真沒出息。
《生活》：傳統戲曲給您的戲劇帶來了創作靈感？
林兆華：中國的戲曲，舞臺上的一桌二椅，空，但它能表現無限。戲劇這個概念，是時間和空間的藝術。但我覺得，像我這幾年排戲，這個東西消失了。我根本無所謂時間和空間，它們對於我們來說，不是限制。
比如你說現在是什麼時間？白天？晚霞？有人喜歡造就讓他們去造吧。真正的展示是心靈空間的展示，這是最重要的。和性格相比，思想和精神是最主要的。瑣碎的那種小招，不是最本質的東西。瑣碎的現實主義，再加一個偽字，就更麻煩了。
《生活》：我們現在對待戲劇傳統的態度主要是什麼？
林兆華：傳統不是說不好。我們對待傳統的態度是虛偽的，沒有一個實幹的態度。可悲的是，我們的傳統在哪里？並不知道。我們說的傳統是人家的，這是可悲的。而且堅持所謂傳統的這種叫囂，因為領導愛聽，有些人就把這些東西作為包袱，是誰也不能超越的，這怎麼可能呢？北京人藝，幾十年，就一出《茶館》是經典。
我不知道是恥辱還是光榮。所以，傳統是包袱。而且戲曲界也有這個問題。我也排過歌劇，排過傳統戲曲，我也喜歡。今天有無數可以成為梅蘭芳、馬連良、裘盛戎的人才，怎麼就不敢提呢？對於年輕人這些角兒，怎麼不敢肯定呢？我排戲曲的時候，就提出一個梅派不梅，麒派不麒，可以是梅蘭芳，可以是麒麟童，但是應該有不同，這是應該的。
梅蘭芳也是經過了繼承傳統，然後發現了一些新的因素，才成為梅蘭芳的啊，麒麟童也是這樣。怎麼新人就不可以呢？梅蘭芳不可超越？馬連良不可超越？《茶館》不可超越？這其實是常識，但我們都不敢說這個。誰也不敢說。于魁智聲音多好！有很多具備大師條件的演員，比方說張火丁，河北省還有個裴豔玲。他們的表演，唱念做打都是大師級的。
《生活》：剛剛談了那麼多問題，您著急麼？
林兆華：我著急管什麼用？我做我的，就行了。我堅持做，很幸福了。誰也改變不了歷史。
《生活》：但是否可以去改變未來？
林兆華：戲劇的未來是什麼，誰也不清楚。戲劇史也是有傾向性的主流戲劇評論家寫的。這個戲劇史真實不真實，不重要。真正留在觀眾心中的，是他們看到後，留在心裏的記憶。當然，這也可能入不了史。
《生活》：比如曾經在1990年代看過《哈姆雷特》的觀眾？
林兆華：那當然了。我今天排這個戲，感受挺多，他們同樣。不過，18年前我排出這樣的戲來，我自己還是挺自豪的。
《生活》：現在的戲劇教育現狀如何？
林兆華：實際上，我們的教學模式，還是沒有打破。現在當然好一些了，還是有改變。我在北大戲劇研究所，想做點事，但就是做不起來。我的初衷就是想集中一些人才，來建立本土的戲劇流派，找一些有志的人去做。但做不了啊。北大那個課程，它不會根據你的需要來改變的。比如，我們的戲劇學院和戲劇界，多年來，真正的導演大師，都沒有請過來。
人藝請過一次，俄羅斯的葉夫列莫夫。我的工作室，從歐洲請過一些很好的導演過來，請過來交流。比如德國著名導演湯瑪斯。沃斯特馬雅、法蘭西戲劇院前藝術總監雅克拉薩勒。但這些本來都應該是政府做的。
《生活》：那會有孤獨感麼？
林兆華：真正要獨立創造的人，孤獨將伴隨你一生。尋求更多的知音，是不大可能的。孤獨不是壞事，困難不是壞事，給你一點壓力，太順了不行。
《生活》：一點妥協呢？
林兆華：我從不妥協。
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