從燕南芝庵聲情論的出現及元雜劇宮調與聲情無關預知宮調死亡紀事
由於現今所存的崑曲北曲裡的元雜劇及套數小令等，其聲腔和元代元曲的聲腔是無法印證即是同一的，即，元代那時時元曲的聲腔，不能用現在崑曲北曲裡所存的曲譜來印證其即元代的元曲旋律。反而因明代幾百年來的南曲大盛之下，北曲反而已崑曲化，故，元代元曲的聲腔的實際已無考之下，元代元曲和燕樂二十八調之宮調及結音如何，即，元曲是不是唐宋燕樂二十八調的宮調體系，此一重大的宮調轉折點的元曲，其樂譜材料一片空白之下，無法起承轉合至與燕樂二十八調的宮調體系實已無關的崑曲南曲。其實中外古今其實一也，宮調從西方希臘及中古的五花八門的調式，轉而為只有大小二調，分別以宮音及羽音之主音，則宮調簡化乃中外古今一也，故唐宋燕樂二十八調之名存至元代，元曲無曲譜傳世，故元代曲子與燕樂二十八調關係如何，其雖以燕樂二十八調的宮調體系標示，但實質己減滅剩六宮十一調，且繼續簡化之中，而今存北曲的結音五花八門，沒有像宋代文獻所示一定某筥調結音即何，那樣的相同。
即，以現存崑曲裡的北曲音樂，那些六宮十一調就事實來說，可以說是全都是標著而不是作為唐宋宮調的那種意義存在的，於是金元時期的燕南芝庵，記錄下了當時，為了那些意義上己不是唐宋燕樂二十八調的北曲，要給這些宮調一個存在的理由，於是改唐宋宮調為聲情論（其源實出自宋代）。一個宮調配上了一個人文的理由，而取代古雅樂上的八十四調配自然現象，拿來俗樂的六宮十一調上，改為聲情的標示。聲情的標示，於外國音樂界亦然，以均及調的組合賦予一個聲情，如A大調（即A均上的宮調式）如何如何，如快樂開朗，a小調（即c均上的以a的宮音的羽調式）如憂鬱。聲情論的出現，標示唐宋燕樂二十八調的俗樂體系的瓦解，這些唐宋俗樂所用的俗名，到後來就是過渡到以工尺七調取代的地步。
而崑曲的各曲牌的聲腔格律裡，沒有重要的唐宋燕樂二十八調的遺存可言。像清初的王正祥己辨解的十分明白了，所以他發揚了聲情論，而以十二律分賦以不同的聲情，並以之來作曲牌的歸類，經過《南詞定律》的曲家的保守態度，名不變而依聲情歸類曲牌，到《九宮大成》曲家的合聲情論於燕樂併雅樂月律體系內的聲情論，故聲情論的發展遂在燕樂二十八調於明清崑曲俗樂不存在之下，宮調又賦以新的存在意義。若今世研究者，而還拿無射宮表黃鐘宮，夷則宮表仙呂宮，夾鐘商表雙調之類，套唐宋俗樂宮調名於崑曲南北曲曲牌上，而却不知名實己不符。從南曲各曲牌的基腔及收腔等聲腔格律上，亦足見這種作法是不合事實的。
自從元代燕南芝庵所論宮調的聲情『仙呂調唱清新綿邈，南呂宮唱感歎傷悲中呂宮唱高下閃賺，黃鐘宮唱富貴纏綿，正宮唱惆悵雄壯道宮唱飄逸清幽，大石唱風流醞藉，小石唱旖旎嫵媚，高平唱條物滉漾，般涉唱拾掇坑塹，歇指唱急並虛歇商角唱悲傷宛轉，雙調唱健捷激嫋，商調唱悽愴怨慕，角調唱嗚咽悠揚，宮調唱典雅沉重，越調唱陶寫冷笑』，今日在研究中國音樂史的南北曲或戲曲的元曲及含崑曲的北曲時，都不免要談到此一各宮調的聲情論。
大部份的論著皆表示，此一聲情論核之於元曲或崑曲裡的北曲，都不合於燕南芝庵的唱論裡的主張，於是或認為此一聲情論之不成立，一來把這種純屬美學範疇的詮釋學拿來做為科學鑑定，實為風馬牛二事，二來，却是顯示了中國中古的隋唐到北宋的燕樂二十八調，於南宋已疲態畢露，已經轉向宮調的死亡，而工尺七調的取代之。
一來是自燕樂二十八調成軍後，即不斷有各種出格的現象，即，結音的形成各種變體。吾人今日對於燕樂二十八調，因著史料的已殘缺不全，只能發現依史料，燕樂二十八調與結音十分相關，一旦結音出格，即表，燕樂二十八調的各宮調的相混情形，此一相混情形，即導致宮調死亡之一也。此一現象明白紀於宋代如北宋沈括的《夢溪筆談》及南宋王灼的《碧雞漫志》等的一些史料裡。
而談及完全和燕樂二十八調無關的南戲，即生成於北宋末年，宣和年間廢大晟樂府時，大晟樂工四散，為謀生計而於南渡後的溫州永嘉一帶創出了永嘉戲曲的南戲出來，即因為徒口唱，而造成不必考慮合什麼宮什麼調，故在此認知下可稱之是『不叶宮調』（明代《南詞敍錄》）。而且大晟樂工是拿廣義的『宋人詞』為本，即包括了當日流行的如唱賺、諸宮調、小唱、嘌唱等等的詞牌，並從『里巷歌謠』『村坊小曲』的旋律也做為新創以外的取材之源頭之一之下而創出的南戲。宋人詞本有宮調，但因為南戲取徒口唱，近俚於民間小曲的徒口唱，不知宮調為何物，宮調於實質上亦未發揮宮調該有的樂理作用，即便仍有依聲情而排入宮調，雖有其名而未見其實。而幾百後的明代的一本雜清人何焯論述在內的《南詞敍錄》才憑猜度而指出是『不叶宮調』。而在南方的南宋有南戲的實已不用燕樂二十八調時，北方金元時代，則由諸宮調生出元曲。當元曲創格時，依後人的說法，多歸功於關漢卿，但元雜劇之出，多即四折，且各折的所使用的宮調，於第一折多為仙呂，末折多為雙調，其中二折亦多只一二宮調之中去擇取。如此一種特別宮調的情形，無疑對於後世文人，於論及聲情論時，即可輕易地駁倒宮調說的成立。
因為，如果聲情論成立，則難道每一齣的元雜劇，因為絕大多數皆用仙宮，則一定是唱論裡所說的皆是表達『清新綿邈』的聲情嗎。……如此之類，類推而言之，於是，像是楊蔭瀏等文人，就可以大膽結論聲情論的不成立了。
但如果能重新檢視一下，是否這不是聲情論出問題了，而是宮調說在元雜劇裡一如南方南戲一樣，被廢除了，但沒有死亡的澈底，即，元雜劇有宮調之實，因為，其仍燕樂二十八調的宮調之下，却只有其形式而沒有聲情的實質功能，每一擇定的宮調，在不知宮調之聲情之用的文人，如關漢卿的取用下，只用了形式，且僵硬的使用着，不明宮調取用之擇，宮調的死亡，在北方中國，只差臨門一脚了，沒有像南方的中國的南戲那樣，全面廢除，而本質上不叶宮調。南方的南戲的名目上的宮調，一如《南詞敍錄》所說，只做為聲情的『聲相隣』的分類之用。
於是，我們從元雜的四折，竟然宮調大多被僵化的固定，即可以看出，北方的燕樂二十八調的宮調，於元代的元雜劇，是其最後的死前的掙扎，沒有像南方中國的南戲的廢除了燕樂二十八調的宮調，故從元雜劇的宮調僵化及因而和聲情無關，即可以預知，燕樂二十八調的宮調的死亡，而元雜劇，即燕樂二十八調的宮調於北方死亡的紀事了。（《崑曲史料與聲腔格律考略》，劉有恒，台北；城邦印書館，2015年））
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