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2019-02-13 16:08:17 | 人氣(1,153) | 回應(0) | 上一篇 | 下一篇

劇場世代的結群想像與美學可能

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當我們提到臺北藝穗節(以下簡稱「藝穗」),會很快浮現實驗、青春、城市,還有地雷這幾組關鍵詞。2008年,時任台北市文化局局長的李永萍,即於第一屆的藝穗手冊〈局長的話〉標榜:

2008年是臺北市第一次舉辦鼓勵年輕人表現的「臺北藝穗節」......這是今年夏天最令人期待的新聲音。共集結了61組創作團隊,創作者平均年齡為30歲,演出形式含括戲劇、舞蹈、音樂、音樂劇、默劇等,甚至玄學命理藝術喜酒辦桌等非常「跳躍性」思考的創意活動也出現了。這群浩浩蕩蕩的臺北創意青年人,將在八月底九月初,攜手共創166場演出,形塑一個獨立、酷勁十足的臺北藝穗節!

十年來,藝穗亦持續援引愛丁堡、亞維儂藝穗節的「實驗、另類、非主流」精神,以為藝穗精神的他方投射。可是,整體地說,綜觀藝穗十年下來的「實驗」,其實用「嘗試」的說法比較符合。「對既有事物(劇場)的叛逆」是「實驗」深層意義的一部份,可是我們很少看到、聽到有什麼實驗性的作品在藝穗裡誕生,簡略地回憶,或許梗劇場、李銘宸、破空間可歸入這份實驗的名單,當然不只這幾個團,但就藝穗總體的展演量來比較,還是少得可以。

這與不少觀眾、劇場工作者,為什麼總覺得藝穗充滿地雷,有一定關係。一般的迷思是,因為藝穗不審核,有申請就可以演,造成這樣的結果不過我們何妨想一想,如果大部分的展演都有自己獨特的創作角度、表現形式,藝穗真的可以很有看頭,我相信(潛在的)觀眾不會不願買單。而且,若去問一年看幾十檔演出的重度觀眾,劇場本來就充滿地雷,反之,藝穗只是因為把大量演出集中於極短時間,因此更突顯了真實情況而已。也就是說,藝穗的「地雷股」形象,其實與「缺乏實驗精神」的劇場生態,文化生產型態有關。畢竟,藝穗無法脫離劇場整體環境,乃至社會而單獨存在。

重新閱讀歷屆藝穗手冊,也許因為不用場租、宣傳不夠等因素,第一屆參演的,許多是當時已經進入社會,朝向專業、職業邁進的團體,譬如三缺一劇團、EX-亞洲劇團、鬼娃株式會社、耀演、動見体劇團、張吉米(後來的梗劇場)等。第二屆開始,逐漸的,團體介紹除了前述所提,正朝專業、職業邁進的以外,有兩種「結群的類型」特別令我感興趣,而且這兩種類型的團體,加起來佔了至少三分之一;一種是「學生」,像喊隊呼般地自我宣告劇組所有人源自同一劇場血緣,主要包括話劇社與劇場科系學生,典型敘述是:「我們是來/畢業自某某大學某某話劇社/某某系的學生......」。

另一種,是強調「跨身分」的組成,主要包括跨領域及跨社會階層。從前段提出的「實驗」來看,這樣的「跨」未必反映在作品上生產出什麼樣的異質美學,恐怕大部分仍停留在「結群」的同人想像。字裡行間,在在透露出尋找集體的情感認同,有趣地是,手冊也洩漏了有些人在藝穗十年期間數度更名、更換組合的線索。雖然申請參加藝穗無需登記立案,甚至用個人名義也可報名,可以視為相關連的外部因素;但另一方面,若將藝穗視為社會的產物,它也投影出一種液態現代性的當代圖像。

在我們這「個體化」盛行的世界,關係是種好壞混雜的恩賜。它們擺盪於美夢和惡夢間,難以預測何時會變到另一邊。多數時候,這兩端同時並存--雖然是在不同的意識層次。

──齊格蒙.包曼(Zygmunt Bauman),《液態之愛--論人際紐帶的脆弱》

回過頭來說,每一台戲的完成,基本上都是「一組群體(劇組)持續一段時間集合工作的成果」。這樣的工作型態,使得劇場相較其他藝術領域,具有勞動性質的不同。大部分以接案維生的劇場工作者,是無固定雇主的勞動者,每一次依隨長時間投入一部作品、一項計畫的工作,乃至一組團體的運作。工作者與工作群體經由長時間的密集聯繫,開始感到我與他、劇場與生活的界線逐漸模糊,而外部社會的紛擾、時代的演進、新社會事件的爆發,再到生命個體與週遭親友關係上的變化,都有可能在過程中一起摻入,複雜化這個群體勞動的樣態。

因此,劇場的「結群」其實也是探勘當代劇場狀況的一個角度,只是焦點並非僅擺在舞台上的展現,而是關注幕後,舞台以外的各樣訊息,嘗試為劇場的當代樣態找一個輪廓。以此窺看運作十年的藝穗,毋寧是個探勘年輕劇場人結群樣態、個體與社會的關係場域。

有這麼大量年輕劇場工作者參與的藝穗,裡面存在著各種結群的樣態。藝穗經歷的這十年,台北劇場環境不致有什麼天翻地覆的改變,畢竟國藝會、文化局、學院的建置或改制等等,在前一個十年已經完成。在這一個十年,劇場工作者需要做的就是適應新的文化體制,而在這個階段才投入劇場的年輕人,以補助為主的文化體制就是他們的自然,所謂小劇場與文化體制的辯證關係,業已成為一則現代神話,現在的劇場裡,更普及的字眼是土地、台灣、身體,體制被切分為另外一塊,兩邊毫不相關。這進一步說明了,假使真有所謂的小劇場運動,歷經三十年,我們仍然沒有建構出一套「劇場文化」,也就沒有辯證主流與非主流的物質基礎。

2016年底,《遠見》雜誌有一篇報導〈70%台灣人渴望創業,但能力、堅定度待加強〉,乃依據全球直銷集團安麗(Amway)的跨國性「全球創業報告」,該年主題為「工作環境變遷中的創業精神」 ,文中,總結台灣部分的調查統計,得出「台灣是全球人口中最想創業、卻最不敢創業的地方。令人吃驚,卻不意外。」此結論主要根據問卷中的兩組問句:

當問到「你認為創業是好的職涯發展嗎?」台灣人答「是」的比例達70%,遠高過全球平均值56%。

再問到,「你承擔創業的壓力決心」(堅定度)時,台灣同意的比例只剩32%,低於35歲的人口更剩下27%,遠低於全球平均的49%。【註1

從外部環境來說,政策誘因、創投法規、勞動環境等,都是這項調查結果背後的結構因素,我們也不可能忽略,對35歲左右的世代來說,成年以後經歷的社會,是經濟趨疲、(以民主之名的)政黨惡鬥、低薪勞動為主要癥候的時期,到了更年輕的厭世代,更是一開始就活在日漸封閉、缺乏信任的時代。但就本文關注的面向,這兩題統計的重要性在於圖繪了一種拉扯感強烈的青年集體心理。

相似的是,後解嚴90年代「我是誰」的身分認同課題,近幾年在劇場的舞台上似乎重新復甦,政治的身分與存在感的裂縫化併存。不同之處在於,當時大家期待的是他者(黨國威權體制)消失,現在的我們期待的是他者現身。而繼90年代第二波本土化運動之後(第一波是70年代的「鄉土」),這一個十年迎來第三波,以「台灣」取代「本土」為名。這裡面共通的是「主體不在」的問題,或者用一個聽起來很政治其實很文化的說法,這裡面存在著一個嚴肅的「台灣問題」--有賴於台灣美其名為「和平轉移」,「迅速茁壯」的民主化進程,代議民主、財閥政治、發展主義與黨派政論,不斷延遲文化主體性的孕育,存在於社會的劇場(人),同樣也在這一片令人迷茫的霧中風景,尋找主體。

這樣的結群狀態,反映在創作表現上,有著不同的特徵。一個到目前為止,我以為最具代表性例子,余彥芳發起的《時間沉默地改變了什麼—默默計畫2017》。因關廠工人事件而起,自2013年開始發展的《默默計畫》,今年六月初於水源劇場演出,便表徵了「主體不在」的雙重困境,一個是現實中的「我」的存在,一個則導向劇場內部民主的想像。

《默默計畫》採四面舞台,去角色的表演者們一邊暖身,一邊聊著反課綱、關廠工人等社會事件,在觀眾進場的這段時間,編舞者余彥芳已經日常生活化了舞台空間,或說,將一種「(不僅外部,亦為內部的)民主想像」通過舞台的日常化,展示於觀眾面前。一進入正式開演的時間,《默默計畫》的表演者李銘宸告訴觀眾,演出所在地,水源劇場的前世今生,這是創作者正在從生活中尋找歷史感的線索。不一會,另一位表演者鄭皓用一個人的年歲壓縮換算地球的生命演進,相較於其他生物,人類的存在滄海一粟。

與其說這是「成果(作品)」的創作,不如說這是關於「過程(脫作品)」的呈現;遍佈類集體創作的欲望、表演者生命敘說的文本編寫、場景日常化的編排。從裡到外,《默默計畫》不若它的名稱安靜,反倒不斷溢出編舞者嘗試勾連、轉換劇場外-內的民主,透過一種想像共同體做為方法的嘗試。由此,余彥芳擅長的接觸即興,除了舞評人樊香君指出的,是「一個透過表演,實踐我與他者關係的具體形式」【註2,還是編舞者在劇場之內想像共同體,以及轉換劇場內外日常的文化技術。

擴大來說,不確定從哪一年開始,但的確是近年倍增的現象,越來越多表演團體在運作上傾向自我界定為「平台」、「空間」,以及將演出延展為「計畫」、「實驗室」。這些脫單一創作者、作品的衍異,涵蓋各種結群的動機與願景,例如就藝文補助機制來說,如果團體要能夠達到「扶植演藝團隊」的績效標準,以及真的邁向職業化,光靠單一創作者是不夠的,平常需要不同的創作者以專案或常駐的形式加入運作,據過往的生產邏輯,「劇(舞)團」很容易被賦予單一創作者主導的印象,若名為平台,相對具有在形象上操作為具有跨領域、合作交流的空間。去年參演藝穗的「破空間」,則演繹另一種結群型態;其作《_,斷了氣》集結十幾位年輕表演者,以現場行為的形式,混淆觀演界線,無中心地展開一則失存在意義的世代頓挫敘事,令人非常好奇這群年輕人如何看待自身的文化生產,展演與現實的轉換關係。

至於計畫、實驗室,基礎概念是「含有階段呈現的長時間創作實驗」,這些創作型態的出現,意味著從演出的「成果」轉向「過程」,後者通常需要比前者有更長的時間,也需要更充足、穩定的物質條件。某些時候,它是團體在運作上「不足以聘請專職團員」的經濟替代方案,但相對重要的是,因為時間拉長,既定的生產模式必然有所變革,不僅會影響外部的觀看的方式,也可能對內影響結群的型態,抑或反過來,因著欲望重構外部的觀看的方式,某種結群的想像,延展出某項計畫、某組實驗室。

再回過頭來看《默默計畫》的幾個特徵;類集體創作、場景日常化、空間場域化、去角色及生命敘說式的文本、階段發展與呈現.......這些形式複數地出現在現今許多年輕劇場人的創作,反映的不只是年輕劇場人不滿足既有的作品生產模式、不滿足既有的劇場的作用,以逾越、溢出的姿態,對劇場的形態學、運動性、共同體想像等課題重新思考,更是面對主體不在、經驗匱乏的存在狀態的感性行動。

在這裡面的民主想像,甚至包含了以「家」為共通想像的團體運作,可是轉身到「社會」上,則得面臨一個「想像的家」如何與現實打交通的艱難,以及受到儒教傳統影響,或者我們可在各級教科書讀到「家」的主流想像,都是溫暖的,遵守秩序倫常的,美滿又安康的形象,它的趨光性正是它的危險所在。而且我們也別忘了,台北市文化局將官方閒置空間轉為表演團隊進駐排練、辦公場所的「藝響空間網」政策,開宗明義就表示,要讓「藝文團體在台北找到一個『家』」。

許多年前,黎煥雄曾寫下對小劇場未來的想像:

至於同為「小劇場」的各類成員之間的對話,唯有期待不可知的未來之中、另一個「特定歷史情境」的到來、重新編整共同對抗意識之日了。整體而觀,存在狀態的「不精確」、方法美學的「無法常民化」,想必還是會在這個島國的小劇場領域、盤桓上一兩個世代的吧。【註3

因此,從劇場與社會的關係論,劇場內部的民主、家想像,如何也得到現實的支撐,而不只是一種將更大的社會去除的想像,並注入美學的實踐,而不止於人我關係的建立。諸此種種,皆顯示了我們正在面對的,不只是世代文化問題,不只是劇場生態問題,更是台灣現代劇場發展至今,以殘餘之身隱藏起來的歷史問題罷。

註釋:

1、參見《遠見》第366期,201612月。亦可於線上瀏覽全文:https://www.gvm.com.tw/Boardcontent_32361.html,檢索日期:201781日。

2、參見〈我與他者,如何可能?《時間沉默地改變了什麼—默默計畫2017》,樊香君作,全文網址:http://pareviews.ncafroc.org.tw/?p=24950,查閱日期:2017719日。

3、黎煥雄,〈有運沒有動(臺北小劇場哪裡去)〉,《遺憾先生遺憾的包裹掉進了遺憾的海--黎煥雄劇場文字作品集》,國家表演藝術中心出版,2014年。

原刊於拆解藝穗.十年報告》,陳韋臻編,台北藝穗節出版,201711月。

台長: 吳思鋒

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