繼《京戲啟示錄》之後，相隔七年，李國修再度以自己母親的故事，創作屏風年度大戲《女兒紅》，並以「一段尋找生命安定的旅程」為新戲作下註解。
全劇以風屏劇團團長李修國面對低迷的劇場事業，瀕臨破裂的夫妻關係，還有自身的「尋根之旅」為主線。以修國透過的自家大姊的口述，開始回溯母親的成年往事。
相較於中華商場／台灣生活面目清晰的後段主戲，展示母親大陸生活的上半場，處處顯得沉重意念大過形象。像是小情侶私奔，或娘親死前的重點情節，台詞設計血肉不足，卻又希望演員表演的掙扎痛苦的複雜情緒，常會出現三四個角色杵在台上，戲劇節奏奇慢無比的尷尬狀態。或是文革的批鬥，原是可以大顯身手的壯觀場面，不知是邀演學生的生疏，還是為表現村民的恐慌，村民與翠玉、愛民的一搭一唱，「肅殺」的清算氛圍始終湯湯水水。尤其，翠玉就地拉屎，雖然緊接著的爆破震撼效果與屍橫遍野的靜止畫面，撐起了不堪與荒誕的力道﹔但崔連長的角色刻劃，與眾解放軍圍成一圈掩護的排場處理，都有失戲謔的分寸。另一方面，宜幸娘家的客家人家庭成員表演風格與突兀於全劇之外（「董月花」附身？）。滑稽的口音，印名片習慣的不可信，加上太過牽強的際遇，容易讓人誤會展雄是一個油滑輕浮的年輕人，難以體會、同情。
上半場，姚坤君、徐堰鈴主要扮演的大姊與宜幸，常淪為口述歷史的功能性角色，沒有演技施展的空間（到下半場問題依然存在）。只有修國的岳母（邱月婷飾）與母親（楊淇飾）有實在的生活情緒或略具層次的形象流露。
還有，排山倒海而來的客家與山東俗諺，代表了來自民間的聲音，與老百姓的市井生命體驗。在上半場時，就像一幅幅巨型的匾額掛滿了台上（意象上，非實際畫面上），醒目、刻意、充滿了認同意味，卻與戲無法產生詩意的連結，而且也造成觀眾理解上的困難（部分俗諺並不是字幕打出來觀眾就會懂，難道每一件事情都要靠節目單嗎？）
但下半場的戲，從修國開始積極與回憶對話、詰問的行動中，時空交錯的況味無限凝鍊了起來！生硬的口述歷史開始轉化為修國內心一連串：逃避、逼視、真相揭露、痛悔，以及最終「與生命起源」合好如初的自我解救過程。尤其編導「李國修」扮演各時期的修國，一面跳進跳出的從旁追溯﹔一面又將「做鞋的」（父親）當年不滿母親代妹成婚，或在楊小姐與母親扭打成一團時，在一旁冷眼相對、脫口叫母親「滾出家門」的惡劣行徑一一再現，並且於「情境再現」的當下，親自扮演父親。在此，戲裡／戲外「心理治療」的驚人辨証結構翻至新高點，也讓《女兒紅》成為非李國修主演不可，若有後人搬演，恐怕也會完全失去意義的「自指性」劇目。全劇最驚心動魄的一場戲，在「說書的」轉身離去後展開。「悔不當初」的人類普遍心理機制，於中年修國對青年修國的糾葛互動間（責備錯過重大事件、連忙確定日期、預告母親後事），找到了一種真摯動人的戲劇化形式。「你愛媽媽嗎？」、「我不愛她..」、「你說謊..」，略顯直曝的自我審判與譴責，不知為何，深具可怕的撕裂心腸效果，筆者四周的觀眾（包括筆者）都開始大量的流失水分..。「屏風表演班」一向自我期許的「結構與解構、一人多角」演出特色，為亙古流行的「家庭問題」題材，添上了形式與內容完整結合的新頁。
《女兒紅》舞台設計工程浩大。可惜上半場破敗的大陸家園，因為戲的血肉不足，每每遭到無效的池魚之殃。客家三合院採平面景板處理，與全劇風格不一。但中華商場的時光長廊，兼具寫實性與回憶長河般的象徵寫意性，令人印象深刻。音樂設計難得的精緻，頗具電影配樂的水平﹔但時有渲染過頭之嫌，有時戲的情緒根本不到，音樂在旁邊張揚又激昂，反而教人疏離。
值得一提的是，因為綠光劇團《人間條件》的第三次加演，讓《人間條件》與《女兒紅》，在相隔不到一個星期的時間，接連於國家戲劇院的舞台上呈現。同樣是台灣深具影響力的中年創作者（吳念真／李國修），同樣是標榜面對時局無奈的「小老百姓心境」﹔兩位創作者不約而同的，皆以上一代的生命歷程追溯，作為下一代繼續勇敢活在島國上的生存出路。雖然，創作角度與動機極不一致，但各自作品的風格展現，包括：語言的運用（輪轉台語滿場飛／山東話、客家話、國語交雜）、表演的風格（野台化、綜藝化／寫實）、戲劇氛圍（酸甜苦辣、通俗爆笑／內斂幽微、虔誠反思），不僅是「戲劇美學」不同取捨，也是戲裡／戲外／本省籍劇作家／外省第二代劇作家，一次「台灣經驗」的有趣對照。
─2003/11/7
文章定位：
無頭男子, (moses)